论张先词对前人的借鉴

陈 艳

(中国社会科学院研究生院，北京102488)

论张先词对前人的借鉴

陈 艳

(中国社会科学院研究生院，北京102488)

张先作为北宋初期的重要词人，与柳永齐名，其词风清丽脱俗，兼有含蓄与发越之长。张先词多用题序，将日常生活引入词中，其语言的别出心裁常为评论家所称道。张先词对前人的借鉴，不仅有直接袭用原句之处，还在借用前人作品框架方面青出于蓝。在写作移情的词作时，反翻前人词意也是其重要的技法之一。

张先；借鉴；反翻；移情；词

张先(公元990年～公元1078年)，字子野，乌程(今浙江湖州)人，天圣八年(公元1030年)进士，是北宋前期的重要词人。张先词以小令为主，后期又创作了大量慢词，与柳永一道在词史上有承前启后之功。其词风承袭宋初婉约派风格，含蓄隽永，情味绵长。词论家大都认为张先词的语言特色集中在对意境的营造和语言的新巧上，如李清照在《词论》中称赞其“时时有妙语”。张先的几个雅称，如“张三影”(云破月来花弄影；娇柔懒起，帘幕卷花影；柳径无人，坠风絮无影)、“张三中”(心中事，眼中泪，意中人)等都与其妙语相关。张先词除在炼字造句上用意颇深之外，语言上的出人意表也与借鉴和反翻前人作品密切相关。

一、袭用原句，青出于蓝

直接将前人符合词律的诗句嵌入自己的词作，尤其是在词体建立初期，是常有之事。最著名者，当属晏几道将唐代翁宏《春残》中的“落花人独立，微雨燕双飞”放入自己《临江仙·梦后楼台高锁》一阕中。张先词作中也存在这种情况，如《御街行》 ：

参差渐辨西池树。珠阁斜开户。绿苔深径少人行，苔上屐痕无数。余香遗粉，剩衾闲枕，天把多情付。[1]213

这首词的上阕檃栝了白居易的《花非花》诗：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”[2]244杨慎在《词品》卷一中评价说：“白乐天之词……予独爱其《花非花》一首，盖其自度之曲，因情生文者也。花非花，雾非雾，虽《高唐》《洛神》，奇丽不及也。张子野衍之为《御街行》，亦有出蓝之色。”[3]11这首自度曲《花非花》的风格与常见的白诗明白晓畅的特点不同，显得迷离惝恍，含蓄蕴藉。有关其主题究竟为何众说纷纭，莫衷一是。歧义处主要在对“春梦”和“朝云”的理解上，如果实指物，那么写的便是实体的露或者霜，如果意指两词的隐喻意，与男女情事相关，那么也可以理解成梦境或者相思之情。杨慎以“奇丽”形容此词，笔者认为有不确之处，这首词并没有使用香艳秾丽的形容词来修饰“花”“雾”“云”“梦”等意象，反而以大量的虚词填充其间，降低了意象之间的密度，使叠加的意象显得疏荡、平缓。全词没有一处采用直接描写的手法，而是通过两个否定句“花非花”“雾非雾”和两个比喻句“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”的使用增强了意象的不确定性。

再来看张先的《御街行》。这首词起首在延续了白居易诗恍惚隐晦特点的同时，穿插以“夭”和“艳”两个色彩浓烈的单字，奠定了词作浅白绮靡的基调。继而依序排列鸡鸣、燕觉、星落、月沈(沉)、城头鼓响等时间意象，仿佛是在沿时间轴缓缓前行，而能够亲历每个时间点正说明主人公辗转反侧之情态。下阕仍然按照时间顺序写从日光微朦到开户启窗，都未明言为何一夜未眠的原因，直到下片貌似矛盾的“少人行”而又“屐痕无数”，言明所居荒凉，少有人来，才明白上片如此是因为相思难已。接着连用“余”“遗”“剩”“闲”四字，不仅写自己无心梳洗，更是感怀为人所不遇的命运同这畸零的香粉、衾枕没有什么分别。结尾收煞处极妙，不言一己多情，反而归之于天，更可见其情深似海了。

比较两首诗词，白居易诗的重点在于营造氛围，虽然有“夜半”“天明”这样表明时间的词语，但是并不存在时间上的流转，而张先词不仅将白居易诗中的时间点“夜半来，天明去”与现实中的时间轴相结合，造成往复的时间感，使下片的“少行人”更具冲击力，而且还扩充了原诗的意象范围，在只由名词、动词构成的原句后，增添了形容时空的语句，在原有飘渺不定的意态基础上营造出独具特色的秀艳之风。

张先的另一首《苏幕遮》：

柳飞绵，花实少。镂板音清，浅发江南调。斜日两竿留碧□。马足重重，又近青门道。

去尘浓，人散了。回首旗亭，渐渐红裳小。莫讶安仁头白早。天若有情，天也终须老。[1]21

词末化用了李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“天若有情天亦老”一句。虽是一首惜别之作，与原作作为一首咏史诗，隐刺帝王妄求长生，寄寓时势兴亡之感的主旨完全不同，但却没有丝毫的不协调之感，这与前文情境的营造大有关碍。词首便描绘了一派柳絮纷飞、缓拍红牙、轻唱骊歌的离别景象。落日尚有两竿之高便不得不启程，可见无奈之情，而“又近”二字点明并非是初次离别与送行。下片从远行者的角度来写，离饯别的场所——旗亭已是愈行愈远，前行路上尘埃蔽目，回首遥望，只见人影渐小。一次次的远行并没有消磨离别之苦，反而愈加深重。接着先退一步写如果经历了偌多离别，潘安白头绝非罕有。之后，再次假设上天并非无情之物；最后，抛出掷地有声的论断：想必天也会因不堪离恨而变得衰老。张先通过前文离别语境的酝酿和最后潘安头白典故的使用，巧妙地将原诗慨叹衰亡的意味消解，而填充以离愁别恨之感。

除了上举两首，《踏莎行》中“波湛横眸，霞分腻脸”句来源于卢思道《日出东南隅行》中的“深情出艳语，密意满横眸”。两首作品同写女子脉脉含情之态，“湛”字较“满”字更准更精，写出了女子双眸流动的飞扬神采。

二、借鉴前人之意

这里的借鉴指的是借用了原作的一个框架或者一种思维，而没有因袭语句。张先的名句“云破月来花弄影”与前人词句之间的承继关系，如陈师道在《后山诗话》中说，“王介甫谓‘云破月来花弄影’，不如李冠‘朦胧淡月云来去’也”[4]308。张伯驹也在《丛碧词话》中说，“后主《蝶恋花》词‘数点雨声风约住，朦胧淡月云来去’，眼前景，别人道不得。张子野‘云破月来花弄影’，似胎息于此”[5]344。而吴曾在《能改斋漫录》中认为，“张子野长短句‘云破月来花弄影’，往往以为古今绝唱。然予读古乐府唐氏瑶《暗别离》云，‘朱弦暗断不见人，风动花枝月中影’意子野本此”[6]228。仅从字面而言，“云破月来花弄影”确实与“朦胧淡月云来去”和“风动花枝月中影”两句有相似之处。“风动花枝月中影”一句也有“花”“月”“影”三个意象，所描绘的场景也是微风吹过，迤逗着花枝微摇，在月光的映照下连那花影也一同轻摇起来。相较于此，与“朦胧淡月云来去”句的相似之处在于都写出了因风而起的景物动态之美。但细思起来，“云破月来花弄影”无论是在境界的营造上还是在字句的凝练上都要更胜一筹。

先来看刘瑶的《暗别离》：

槐花结子桐叶焦，单飞越鸟啼青霄。翠轩辗云轻遥遥，燕脂泪迸红线条。瑶草歇芳心耿耿，玉佩无声画屏冷。朱弦暗断不见人，风动花枝月中影。青鸾脉脉西飞去，海阔天高不知处。[7]1026

这首诗是深闺女子思人之作。第七第八两句写女子弹琴以解相思之情，但是纵然将琴弦弹断，良人也没有归来。正在愁闷难解之时，抬头望向窗外，只见夜风吹动丛花，衬着月色连花影也在微微摇动。诗中虽然有一“动”字，但只是从风吹拂花的角度而言，并没有通过风将花、影二物连缀起来，显得呆滞死板。第七句的沉恨悲痛之后直转入 “风动花枝月中影”这句，平平写出，感情无处收煞，与全诗的感情基调不相契合。意象之间也缺乏关联，无论是这一句的花、月、影，还是上一句的瑶草、玉佩，意象的辐射范围都止于本句，没有形成完整的意象群体，不免给人以堆砌辞藻之感。

再来看李煜的《蝶恋花》：

遥夜亭皋闻信步。乍过清明，早觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。

桃李依依春暗度。谁在秋千，笑里低低语。一片芳心千万绪，人间没个安排处。[8]8

这首词写主人公伤春的生命忧患意识，全词多情婉转又愁多怨极。“数点雨声风约住，朦胧淡月云来去”两句，写得适情适景。正是伤春时节，幸有风收残雨，一个“约”字，风也似在留春住。承接上句，因风吹云，月色时而现出又时而隐没。云笼之月与月照之云之间的流动变化写得妥帖又细腻。

但与张先的《天仙子》相比，就显得单薄不少。其词为：

水调数声持酒听。午醉醒来愁未醒。送春春去几时回。临晚镜，伤流景。往事后期空记省。

沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静。明日落红应满径。[1]7

这首词写的是诗人自伤衰老，叹息年华似水，主题上与李煜《蝶恋花》有相近之处。云破句以“破”“来”“弄”三个动词组合“云”“月”“花”和“影”四种意象，将天上地下浑然一体地连接起来。“云破”是始动者，“云破”而“月来”，“月来”而“花弄影”，又暗示后文的“遮灯”和“满径”，从而形成一个流转有机的整体。其中又以“弄”字最为出彩，拟人化地写出了月下花朵摇曳多姿的神气，花也仿佛小儿女般顾影自怜，暗自梳弄。

根据李煜《蝶恋花》的前几句可以看出，作者正在水边平地散步时，突觉风起雨歇，抬头望月，发现云月的迹象，仅就天上的物象而言，视角比较单一。而张先的《天仙子》则打通了天上地下，从岸边至天上又至花影，从室外之景又回溯至室内的帘幕，词末远望花径，猜想翌日落红，视野跳脱又摇曳多姿，且颇得草蛇灰线之妙，只略略点出“风不定”，便笼罩了整个下阕。“约”和“来去”虽然也拟人化地写出了动态感，但疏少情致，直叙其景罢了。

至于从风格上来说，张先词延续了李煜词“疏而能深，淡而能远”的特色，“云破月来花弄影”句与全词的感情基调相比稍显旖旎多致，恰好居于词中的位置也平衡了上下文的怅然若失之感。

这样的例子在张先词中还有很多，即使在与前人诗句意义相差不多时，张先也能凭借其出色的修辞手法，在原诗的基础上更进一步。张先《卜算子慢》中的“纵西北层楼高万尺，望重城那见”[1]144，与欧阳詹的“高城已不见，况复城中人”[9]3903句相比，因为使用了夸张的数量词“万尺”和“纵使”的假设语气，在绝望无奈情绪的刻画上更胜于欧阳詹。此外，张先还擅长改造前人之句来表达自己的心情，用更为细致、贴切的手法描摹出来。比如《木兰花》中的“骊驹应解恼人情，欲出重城嘶不歇”[1]19是对张蠙的“而今马亦知人意，每到门前不肯行”[9]8084和雍陶的“唯到高原即西望，马知人意亦回头”[9]5928诗句更加具体化的描摹。又如张先在《少年游》(渝州席上和韵)中的“此恨无穷，远如江水，东去几时平”[1]24。以水喻愁，这样的诗句不胜枚举，有名者如“请量东海水，看取浅深愁”(李群玉《雨夜呈长官》)[9]6570；“问君都有几多愁，恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》)[8]4；“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”(欧阳修《踏莎行》)[10]1997。根据题序所记，这首《少年游》是张先在渝送人东归时即席所作，面对滚滚东去的长江水，这样的巧喻可谓入情入景，离恨的无尽与不可纾解，恰好与江水的绵绵不绝与波澜起伏浑然一体，似乎看见作者眺望江水入海的方向以思友人的情景。

三、反翻前人之意

前人留下的作品对后人来说，一方面是可供继承、发扬的遗产，另一方面，如何超越前人，别出机杼，是每一代作者的追求。另辟蹊径，反翻前人之意是后世诗词作者常用的方法，张先也不例外。以《定风波令》(次子瞻韵送元素内翰)为例：

浴殿词臣亦议兵。禁中颇牧党羌平。诏卷促归难自缓。溪馆。彩花千数酒泉情。

春草未青秋叶暮。归去。一家行色万家情。可恨黄莺相识晚。望断。湖边亭上不闻声。(案：《历代诗余》“归去”作“客去”)[1]68

这首词的最后三句化用了戎昱的《移家别湖上亭》一诗：

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。[9]3009

根据孟棨《本事诗》所载，这首诗是戎昱借黄莺之口写出自己对一名酒妓的不舍之情。即使不言这段本事，单从字面来看，这首诗写得极为婉转，诗人不明言自己依恋此地，反从无情之物——黄莺的角度来讲，因诗人久住而留恋诗人，鸣啼数声，如唱骊歌。诗人对于花鸟尚且恋恋不舍，那么“其人之多情可知矣”[11]209。

这就是所谓的“移情”现象，即“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西，看成有生命的东西，仿佛它有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少对事物产生同情和共鸣”[12]584。虽然，移情这个概念最早是由西方美学家提出的，但在中国的传统文学中早已出现了类似的说法，如刘勰在《文心雕龙·神思》中所言“登山则情满于山，观海则意溢于海”[13]494。

移情可以分为两种。第一种是自然物有知而无情。花落复有开日，月缺尚有圆时。自然物相对于人事的无常来说，有其常存的一面。无论是面对国破家亡抑或人世离乱的惨况，自然物都无法也不会表现出自己的情感。因此，诗人在被时代或者命运所裹挟的同时，感到了自然物的这种常在，两相比照，常常赋予其无情的个性，以同自己的感情形成异向的反差，反衬自己的多情。在这种情况下，将自然物写得越无情，越是冷眼旁观世事，就越能显出诗人的一副热肠。这种手法常用于咏史诗的写作中，如“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”(韦庄《金陵图》)[9]8021；“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”(刘禹锡《西塞山怀古》)[9]4058；“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”(许浑《金陵怀古》)[9]6084；“万古不随人事改，独余清渭向东流”(方回《长安》)[14]194。感慨一己感情的诗也有，如“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”[9]4148(崔护《题都城南庄》)。

第二种正好与第一种相反。诗人将生命赋予自然物，自然物成为与诗人意向同趋的存在物，是审美创作主体的外在化表现。也就是说，移情的对象与诗人本身的情感是同向度的。诗人个人的感情越强烈，就越使笔下的自然物染上浓厚的感情色彩，从而使读者在从显性的自然物回溯到隐性的诗人情感的过程中感受到诗人感情的强度，借助外物也增加了诗人情感表达的深度。这与王国维所论“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”[15]5有相似之处。如“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”(杜牧《赠别二首》)[9]5988；“多情只有春庭月，犹为离人照落花”(张泌《寄人》)[9]8450；“惟有春风最相忆，殷勤更向手中吹”(杨巨源《折杨柳》)[9]3736；“明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧”(李白《哭晁卿衡》)[9]1886。

前引张先的《定风波令》和戎昱的《移家别湖上亭》中所移情的对象都是黄莺。鸟因是生活中常见的生物，所以移情于彼的诗句有很多，如“唱到竹枝生咽处，寒猿晴鸟一时啼”(白居易《竹枝词》)[2]388；“山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然”(苏轼《归宜兴留题竹西寺》)[16]1281；“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁”(辛弃疾《鹧鸪天·鹅湖归病起作》)[17]188；“山鸟忽来啼不歇，声声似劝我移家”(李日华《题画米山》)[18]158。这几例与戎昱的“黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声”一样，无一例外地隶属于第二种移情现象。这五例中的鸟与作者都保持了情感上的高度一致，苏轼诗中的欣然情绪与鸟的不住啼叫相映成辉，辛弃疾词中白鸟的无言也恰好烘托出了作者的怨忿不满，白居易词中晴鸟恰如其时的啼鸣更能显出哀婉动听。至于为何不同时期的诗人都选择了这种移情手法，想必是与“鸟”这种生物的习性分不开的。鸟之为物，尤其是为诗人所偏爱的野鸟、山鸟，其崇尚自由，与人虽然亲近，但能豢养者尚属少数。因此与人存在着一种天然的疏离感， “无情”应该是鸟的常态。那么，可以想见，需要有多么强烈的情感才会触动本不该有情感的鸟，才会使它们如同朋友般体察诗人的心情，进而产生与诗人同质的感情。这种特质自然会吸引诗人在类似“无情之鸟——施加感情于其上——有情之鸟”的框架下尽力摹写物态，使诗人的抒情方式生动自然而余味悠长。这样的尝试虽然有助于移情手法的进一步推进，同样也会耗尽诗人独创与新颖的特性，成为又一个写作藩篱。

在这样的情况下，自然会有人打破这种惯例，反其道而为之。张先的《定风波令》就是其中杰构，翻戎昱词意而从反面着眼。这首词根据题序及本事考可知，是张先为送别友人杨绘而作[1]75。同写黄莺，戎昱强调与其相识之久以至将别时为自己啼鸣不已，张先复从侧面反衬，黄莺因与朋友交契未深以至无情若彼，枉寻湖边亭下，尚闻不得一声鸣啼。“恨”字不仅表明了黄莺无情是因为与朋友交情尚浅，更意在写自己与朋友虽属新识，但早有相逢恨晚之意。鸟尚如此，人何以堪！如此短暂的相处后，便要与朋友分别，怎能不令人痛煞、苦煞呢？再结合下阕起首的“春草未青秋叶暮”。与君把酒言欢时，春草初萌。时间倏忽而过，不见碧草萋萋之态，秋叶已然凋零，而君亦将远行。所谓欢愉易短，跳跃性的时令表述正写出了诗人对于分离之速的讶然神情。这样短暂的相处，甚至连春秋四季都没有轮转，甚至连黄莺这么容易被“深情化”的自然物尚无情无闻。诗人对于分别的不舍，对于相知太晚的遗憾，对于当年畅快时刻的怀念，可以说都表达到了极致。

类似的例子还有被贺裳誉为“无理而妙”[8]3的“沉恨细思，不如桃李，犹解嫁东风”(《一丛花令》)[1]111。最早将桃花、东风、闺怨联系起来的是王建的“自是桃花贪结子，错教人恨五更风”(《宫词》)[9]3445，用桃树花落，比宫女色衰宠移，且语兼比兴，不言怨而怨艾更深。李贺的“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒”(《南园》)[9]4401，从王建诗作的反面着笔，用迟暮美人比落花，惋惜时光已逝。而张先词则将李贺诗中叹惋落花之意再翻一层，写人而不如无思无识之桃李，桃李“犹解”而人不解。发出这样感慨的主体，从李贺诗歌中冷眼旁观的诗人，变为了词中的女主人公，深度和力度远胜前作。

综上所述，张先在借鉴前人的诗句时，依据当下情境不同，分别采取了不同的艺术手法对原诗进行改造，这些借鉴与改造不仅恰如其分地传达了诗人的所思所想，而且有青出于蓝之妙。张先得以在北宋自成一家，词风清丽脱俗，语言精巧，多有名句传世，与他对前人的借鉴是分不开的。张先在艺术上的成功也提示我们：艺术家在创作时进行借鉴与模仿不一定意味着放弃了对创新的追求，有时，以前人所得为基础，反而有后出转精之妙。

[1] 张先.张先集编年校注[M].吴熊和，沈松勤，校注.杭州：浙江古籍出版社，1996.

[2] 顾学颉.白居易集[M].北京：中华书局，1979.

[3] 杨慎.词品[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[4] 何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.

[5] 张伯驹.张伯驹词集[M].北京：文物出版社，2008.

[6] 吴曾.能改斋漫录[M].北京：中华书局，1960.

[7] 郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[8] 李璟，李煜.南唐二主词[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[9] 彭定求，沈三曾，杨中讷，等.全唐诗[M].北京：中华书局，1960.

[10] 欧阳修.欧阳修全集[M].北京：中华书局，2001.

[11] 俞陛云.诗境浅说[M].北京：中华书局，2010.

[12] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.

[13] 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[14] 顾嗣立.元诗选初集[M].北京：中华书局，1985.

[15] 王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2010.

[16] 苏轼.苏轼诗集合注[M].冯应榴，辑注.黄任轲，朱怀春，校点.上海：上海古籍出版社，2001.

[17] 辛弃疾.稼轩词编年笺注[M].邓广铭，笺注.上海：上海古籍出版社，1998.

[18] 周积寅，史金城.中国历代题画诗选注[M].杭州：西泠印社出版社，1985.

(责任编辑 闫丽环)

On Reference to Predecessors in ZHANG Xian′s Ci

CHEN Yan

(Graduate School of Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China)

As a prominent poet in the early Northern Song Dynasty, ZHANG Xian enjoyed an equal fame with LIU Yong and was well-known for his graceful and elegant Ci merited by implicit and elaboration. His Ci was often used as the preface and introduced daily life into the Ci. And his inventive ideas were often praised by the critics. The reference to predecessors in ZHANG Xian′s Ci not only showed a direct copy of the original sentences, but also borrowed the writing framework from the previous works to create better pieces. In writing the empathy Ci, he often applied the reversal of the previous words to feature his important technique.

ZHANG Xian; draw references from; reversal; transference; word

2017-03-01

陈 艳(1988-)，女，陕西西安人，在读博士，主要从事明清文学与日本汉诗研究.

10.3969/j.issn.1674-5035.2017.04.011

I207.23

A

1674-5035(2017)04-0059-05