雍和宫藏北京风格唐卡初探(上）

□ 孙 涛

雍和宫藏北京风格唐卡初探(上）

□ 孙 涛

图1 雍和宫密宗殿北侧墙现状

有清一代，由于历任统治者对藏传佛教的崇奉和汉藏两地交流的日趋频繁，使藏传佛教在北京地区得到大力弘扬，西藏地区独有的绘画艺术形式——唐卡艺术也随之在京城蓬勃开展。这些在北京地区绘制的唐卡作品除了部分由内务府造办处所制作的御制唐卡作品外，绝大多数来自于北京地区的藏传佛教寺院及寺院周边画坊。其艺术风格具有鲜明的北京地方特色，被后世众多专家学者冠以“北京风格”的称呼。

北京风格唐卡艺术属于西藏勉萨艺术风格的范畴，其艺术规范来自于清代宫廷风格唐卡艺术，与宫廷风格唐卡艺术可谓一脉相承。同时，融入了蒙古和汉地的民间绘画艺术元素，可谓兼容并蓄、博采众家之长。在其唐卡作品中，我们既能找到西藏绘画的端庄秀美和宫廷绘画的雍容华贵，还可体悟到蒙古绘画的热烈奔放和汉地民间绘画的浪漫婉约，艺术魅力和美学风韵非同寻常。其中，尤以雍和宫所收藏的北京风格唐卡作品最具有代表性。雍和宫自乾隆九年（1744年）改为藏传佛教寺院后，就一直是清代理藩院直属的皇家寺院之首，具有显赫的宗教地位和广泛的社会影响力。作为北京及周边地区藏传佛教的宗教活动中心和管理中心，雍和宫不仅担负着北京地区繁多的宗教和政治事务，还成为清代北京地区唐卡绘制的重要场所。其唐卡绘画历史自清代初期开始，延续至今依然未有断绝，寺院虽历经风月，但仍保留了大量的唐卡绘画珍品。从雍和宫所收藏的北京风格唐卡作品看，唐卡藏品数量众多，艺术门类齐全，更兼流传有序、有据可查，为我们了解北京风格唐卡绘画提供了最佳的实物依据。

纵观以往对雍和宫藏北京风格唐卡的研究，多数着眼于对此类唐卡作品的宗教内容进行分析和解读，对其艺术特征、风格形成及变化探讨较少，往往一带而过或粗略简述，使世人对其艺术表现方面的认识还比较模糊和笼统。笔者现就雍和宫藏北京风格唐卡艺术的题材内容、艺术特征、风格来源及演变等问题，试作探讨。

图2 清 马头明王唐卡 约38×27厘米

图3 清 十一面千手千眼观音唐卡 约75×58厘米

一、雍和宫藏北京风格唐卡的基本情况

雍和宫现存唐卡约1500余幅，按其制作方式可分为丝织类的“国唐”和绘画类的“止唐”。“国唐”多数为江南一带绣坊所制作，“止唐”则涉及到来自于宫廷赏赐的宫廷风格唐卡、西藏僧俗人士馈赠的西藏勉萨风格唐卡、蒙古高层僧俗礼献的蒙古风格唐卡，以及本文所要探讨的北京风格唐卡。

雍和宫收藏的北京风格唐卡作品，材质以棉布为主，颜料为矿物胶彩，即俗称的“彩唐”。其尺幅和形状大小不一，形态各异。既有覆盖整墙、类似“间唐”（与藏族传统民居墙壁等大的唐卡）的大型作品，如雍和宫殿内后山墙上悬挂的清代大白伞盖佛母唐卡，该幅唐卡虽然构图简单，仅绘制大白伞盖佛母一尊神灵，但能在尺幅近乎有一墙之大的画面中，将每个细节都交待的清晰准确，同时又不失细腻繁缛的勾勒和鲜艳亮丽的设色，体现出绘画者的高超技艺，堪称清代大型唐卡的上乘之作；也有用于佛前供奉、长宽不过尺余的小型作品，如密宗殿北侧墙（图1）底层所悬挂的清代马头明王唐卡（图2），在有限的画幅空间内，除了主尊马头明王外，还绘制有6位姿态灵动、造型各异的上师、菩萨和护法，尺幅虽然不大，但布局和谐自然，细节描绘一丝不苟，画面设色也艳丽非凡，将怒相护法神灵的狰狞与怖畏和静相本尊神灵的慈悲与关爱表现得淋漓尽致，令人叹为观止，堪称小型唐卡的精品佳作。既有中规中矩、外形规整的标准唐卡，如天王殿弥勒佛造像后墙上悬挂的清代十一面千手千眼观音菩萨唐卡（图3），整幅唐卡主尊十一面观音菩萨居于画面正中，其余伴神环绕主尊一周，布排宛如棋格般规整，配以青山绿水的自然风光背景，展现出清中期北京风格唐卡严谨规整的构图特征；也有比例特殊、造型特异的特型唐卡，如法轮殿院内西配殿抱柱上悬挂的清代七政宝楹联式唐卡（图4），整幅唐卡内绘七政宝及鲜果供品，勾勒细腻生动，色彩雅丽高洁，尤其是外形与汉地悬挂的木质楹联十分相似，应是受到汉地艺术很大影响。

图4 清 七政宝楹联式唐卡

图7 清 宫廷风格三世章嘉活佛唐卡

这些北京风格唐卡的绘制年代最早可追溯到清代乾隆中后期，如在雍和宫戒台楼举办的《藏传佛教艺术精品展》展出的清代三世章嘉国师唐卡（图5）。三世章嘉国师居于唐卡画面中心，面容慈悲，仪态端庄，右侧腮部有突出鼓包，与三世章嘉国师传世的图像特征完全一致。画面上下两端还绘制有金刚持、胜乐金刚等本尊神灵及六臂大黑天护法，另有10位格鲁派教法传承大师围绕于主尊周围。整幅唐卡构图规整严谨，设色艳丽明快，人物生动写实，绘制精致细腻，具有清代北京风格唐卡绘画艺术的鲜明特征。此幅唐卡主要表现内容为乾隆时期的藏传佛教高僧三世章嘉国师老年时的形象，可见，此幅唐卡的绘制时间应是在三世章嘉国师步入老年之后，即乾隆中期以后。三世章嘉国师圆寂于乾隆五十二年（1786年），依据藏族唐卡绘制上师时的习惯，多数是在上师圆寂后的一段时期内为其造像，以达到缅怀追思和祈求护持的宗教目的，由此综合判断，三世章嘉国师唐卡绘制年代应在乾隆中后期。

在这些北京风格唐卡中，保有量最多的还是清末民初的唐卡作品。如密宗殿北侧墙上悬挂的清代金刚持唐卡（图6），此幅唐卡以金刚持为中心，周围整齐排布有百尊诸佛，代表贤劫千佛。整幅唐卡布局饱满，绘制繁复，人物生动、勾勒细腻，其绚丽的色彩和稚拙的笔法均为北京风格唐卡艺术的典型特点，堪称清末民初北京风格唐卡的代表作品。除了此幅金刚持唐卡外，此大殿中尚有多幅金刚持唐卡与此幅唐卡在构图、人物和色彩上完全相同，应是出自于同一时期同一位画师之手。据相关资料记载，此幅唐卡与同排的其它小型唐卡应出自于清末民初雍和宫周边著名唐卡画坊“聚兴厚”之手，是由“聚兴厚”继承人王定理的父亲、叔叔和兄弟们为雍和宫举办的盛大法会“大白伞盖道场”而专门绘制的。①

总之，雍和宫藏北京风格唐卡以用料考究、色彩艳丽、线条流畅、绘制精细著称于世，代表着北京地区唐卡绘画的最高艺术水平。其外在造型灵活多变，通常依据殿堂的内部格局和陈设进行绘制，以使唐卡能够与摆放环境达到和谐统一。其艺术风格自乾隆年间形成以来，传承至今未有断绝，期间涌现了无数的唐卡绘画大师，为今世留下了许多珍贵的传世佳作。下面我们就这些收藏于雍和宫的北京风格唐卡作品，对其风格特征和题材内容作一探讨。

二、雍和宫藏北京风格唐卡的风格特征和题材内容

图5 清中期 三世章嘉国师唐卡 约48×38厘米

众所周知，唐卡艺术这一绘画类别诞生于雪域高原，是西藏民族艺术的瑰宝。因此，不管何种材质、何种造型、何种风格的唐卡作品，其根源都来自于西藏唐卡绘画。但北京风格唐卡完全对称的布局形式、中正端庄的人物仪态明显受到了汉族传统佛画的影响，与宫廷风格唐卡的艺术表现非常相似。更有甚者，北京风格的一些唐卡作品完全摹仿宫廷风格唐卡的同类作品，无论绘画方式还是内容表现都仿若宫廷风格唐卡的翻版。如前述的三世章嘉国师唐卡，与雍和宫收藏的另一幅清代宫廷风格的三世章嘉国师唐卡（图7）相比，除了主尊上方的个别神灵不同外，两幅唐卡无论是画面的环绕形布局格式，人物仪态的表现，还是自然山水的背景都十分类似，尤其是主尊周边10位传承上师的形象和排列顺序完全一致。当然，我们也需看到北京风格唐卡艺术中的蒙古绘画艺术元素，鲜艳亮丽的设色和略显稚拙的描绘都是蒙古风格唐卡突出的外在表现，在许多蒙古风格唐卡作品中都能找到。由此可见，北京风格唐卡艺术的形成，与宫廷风格唐卡艺术有着密不可分的联系。其艺术风格应是以宫廷风格唐卡艺术为基础，融入部分蒙古风格唐卡艺术元素和汉地佛画艺术传统而形成的，堪称多种艺术相互吸收、相互融合的完美具现。

图8 清 无量寿佛唐卡

图6 清 金刚持唐卡 约80×65厘米

图9 清 关公唐卡

就北京风格唐卡的艺术特征来看，除了表现出多种艺术形式相互结合的绘画特点和美学观感，还可大体总结出以下特点：其一，对绘制唐卡的材料要求非常严苛，用料价格十分昂贵，马头明王唐卡就是完全使用真金泥粉勾勒而成，②再如雍和宫周边另一著名唐卡画坊“义和永”的继承人郭世昌在为雍和宫绘制“宗喀巴上师皈依境”唐卡时，所选用的画布是前门瑞蚨祥布店最为优质的细棉布；③其二，与宫廷风格唐卡艺术一样，较为重视宗教内容的准确性，对艺术表现的诉求反而不太强烈，除了传统藏传佛教宗教题材之外，尤为偏好无量寿佛、三世章嘉国师、关公等题材，如雍和宫藏清代无量寿佛唐卡（图8）、悬挂于天王殿背后的清代关公唐卡（图9）以及三世章嘉国师唐卡等，都是北京地区唐卡绘画常见的题材，在其他地区较为罕见。

雍和宫藏北京风格唐卡有些悬挂于雍和宫各个佛殿之内，供僧人和信徒日常礼佛供奉之用，有些在雍和宫戒台楼举办的《藏传佛教艺术精品展》中对外展出，其余唐卡则保管于文物库房和未开放殿堂内，平时无法得见，但在雍和宫编委会所著的《雍和宫唐卡瑰宝》以及部分关于雍和宫唐卡的学术著作和论文中收录有一些未展出的北京风格唐卡作品。

在北京地区比较活跃的几种唐卡艺术中，西藏唐卡艺术的特点更趋向于西藏本地的审美，不论艺术表现还是技法运用，与北京风格唐卡艺术存在不少区别；蒙古风格唐卡艺术受限于唐卡用材和画师水平，其作品在艺术成就和美学表现上，都与北京风格唐卡有着较大差距；宫廷风格唐卡艺术与北京风格唐卡艺术可谓师出同门、一脉相承，两者之间的艺术特征最为相近，画师之间的联系也最为密切，因此，本文选取宫廷风格唐卡来与北京风格唐卡比较。依托雍和宫日常展出的唐卡实物和公开发行的影像资料，经过与宫廷风格唐卡的认真比对，我们能在画面布局、人物造型、背景装饰、色彩表现、题材选用等几个方面发现北京风格唐卡与宫廷风格唐卡的相似之处以及不同点。

1.画面布局

北京风格唐卡基本遵循了西藏唐卡中心布局的传统形式，既主尊体量较大且居于画面正中，或采用天、地、圣三界式构图，或选择环绕式构图，通过色彩的深浅变化、人物的布排次序、背景的景物改变以及合理恰当的布局留白对画面进行区分，使画面各部分一目了然、清晰明确。唐卡布局强调中正规整，十分注重左右对称的外在观感，使画面在庄严肃穆之余略显板滞。如金刚持唐卡，画面中包括主尊共绘制有103位神灵，但人物主次分明、排列规整，观之如同军队列阵，量度之精准可见一斑。再如马头金刚唐卡，主尊居于画面正中，占据了整幅画面的绝大部分，天界本尊及上师与地界护法神灵造像分居画面上下两端，层次非常鲜明。尤其天界承托本尊和上师的五彩祥云造型完全一致，左右相互对称。这种注重对称的布局方式应是受到汉族中正平和的传统思想影响，也可能与乾隆时期极为重视宗教意义的完美表达和准确描述有着很大关系。

图10 清 六世班禅唐卡 117×61厘米

图11 清 因竭陀尊者唐卡

宫廷风格唐卡在画面布局上与北京风格唐卡基本一致，但宫廷风格唐卡画面层次感更为强烈，唐卡画面通过人物和景物的大小变化、前后遮挡、色彩渐变等手法划分远近层次，并产生一定的纵深感和透视效果。如故宫博物院藏清代六世班禅唐卡（图10），虽然与马头金刚唐卡一样采用三界布局形式，都是主尊居于画面正中，天界绘制本尊和上师，地界绘制护法神灵，但山水背景在宫廷画师高超技艺的描绘下，远近关系明显比马头明王唐卡交待得更为清晰，更富有立体效果。画面上方的如意祥云也更富有质感，使画面中的天界显得更为宽广和辽阔。

另外，宫廷风格唐卡除了左右对称、层次分明的中心构图形式外，还经常出现一种不对称的布局形式。如雍和宫藏清代因竭陀尊者唐卡（图11），主尊因竭陀尊者居于画面左侧，以半侧的身姿示于众人，使画面更具有写实感，富有生活气息。这种构图方式应与汉地传统罗汉绘画有关，主要出现于宫廷风格的罗汉唐卡和上师源流唐卡（如达赖喇嘛源流世系、班禅源流世系等）中。在已知的北京风格唐卡作品中，由于绘画题材所限基本未见此种特殊布局形式。

注释：

①②牛颂主编《雍和宫》，当代中国出版社，2002年。

③王东亮著《老画师的唐卡情》，《北京日报》，2013年4月15日。

（责任编辑：牧风）

Yonghegong cang beijing fengge tangka chutan

Sun tao