测绘文字——湖北省第八届书法篆刻展侧记

◎ 孟庆星 范 宾

测绘文字

——湖北省第八届书法篆刻展侧记

◎ 孟庆星 范 宾

四年一届的“湖北省书法展”是湖北最高层次的书法展览，是自上一届书法展览以来湖北书法发展的最新检阅。展览的成功举办过后，笔者期望连缀数语以表达对展览的几点看法。

表一（见下页）数据分类与统计依据湖北省第七、八两届书法篆刻作品集，对于书体的分类按第八届作品集目录。从表一可以看出各地市作品获奖、入展的分布情况，在八届展中，武汉的获奖入展人数最多，除篆书、刻字无人获奖之外，楷书、行草书、篆刻获奖人数均超过其他地市，武汉作为省会城市，凭借其政治文化优势，在艺术教育、文化科研领域有着广泛的公众基础，这是武汉获奖入展数量高居榜首的主要因素。宜昌获奖入展数量处于第二位，隶书获奖入展人数全省最多，楷书、行草书在入展数量上占有优势，深入宜昌书家作品看，宜昌书家创作风格甚广，在行草方面章草古法、二王时尚、明清大草均多元涉猎，宜昌作为湖北西部的重要城市，拥有一定热爱参与书法活动的公众数量，在地理位置又与武汉东西联动，这对于湖北省推进书法文化建设提供了可靠的支点。从两届展获奖、入展数量上看，武汉、宜昌、襄阳、荆州四地可划分为展览第一梯队，较之宜昌，襄阳与荆州作品获奖数量少，各有两件，入展作品较多。黄石、荆门、黄冈获奖入展数量处在中间值，而荆门、黄冈两地获奖数量不及孝感。恩施共七件刻字作品入展，荆门篆刻入展数量为六件，这两个地区的篆刻、刻字发展动态值得关注。通过简要各地获奖入展数量，了解各地市在省展中的参与情况，这对湖北书法资源的挖掘与整理提供切实依据。

表一

省展推动了湖北书家创作的积极性。这种积极性可以从两个方面而言，一是个人内在的积极性。参与者个人主观表现上的不懈怠，这种全身心投入基于展览获奖这一目的，也试图超越故我，使自我的精神生产活动得到认可。二是外向的积极性。一个参展者不仅在书斋进行自我磨炼，又必须对外进行观察、交流、探讨现代展览背景下种种问题。诸如吸收新潮的风格形式，从其他获奖作品中得到启发，改变自身在创作形式上的不足。

通过表二、表三（见下页）获奖入展作品书体分布来看，各体书法创作存在不平衡现象，楷书、行草书数量较多，行草书创作仍然为展览主角。从实际作品看，小字行草书所占比例大于大字行草的数量，其中章草作品数量明显上升，入展楷书作品数量庞大，多以小楷、小字魏碑为主，大字楷书则鲜见，小与大的悬殊也因其展览要求的限制，征稿启事规定作品在6尺整张宣纸以内（超过6尺整张宣纸的作品不予评审），这无疑限制了大字的运用展示。省展是一种外向选拔形式的展览，对于技法的掌握，使其达到精熟的程度，的确成为当代书坛衡量一个书法家的价值尺度，在当代，技巧成为最可靠的入展保障。此次获奖入展作品均具有扎实的技法功力，从图像来看，所谓展览时尚的技法大量重复运用，说明流美过巧的技法在当下依旧流行，这种技法伴随小字小幅拼贴成大的形式成为此次展览的重要视觉形式，书法创作自然不能没有技巧,书法创作史的发展也与技巧的成熟推进分不开。不仅仅是二王流行书风，在小楷、魏碑、篆隶作品中都明显存在技法雷同之弊，我想这概因其入展心理所驱使，寻找一种应展技巧来获得圈内人士的赞评。通过烂漫的形式与精熟的笔法看，笔者认为湖北书家正走在以“技巧”之名、不断深入探索书理本质的书学道路上，但切勿深陷“唯技法”的泥潭。技巧的生成来源于书家在师古与创新这对矛盾的自我内化，董其昌对此提出精辟的论点：“书家妙在能合，神在能离。”技巧能在形质，在现实情态与艺术意象间，具体之状通过技巧重构与展示，大众取技巧为上，这构成了一种书写风气，钱锺书先生言：“风气会影响到书家对临摹题材、风格的取舍，给予他机会，同时也限制了他的范围，一个时代的风气、思潮是影响和制约人们进行行为选择和价值判断的重要因素。”展览里那些相向的形制、相似的笔法要引发我们的警惕，“集众长以为己有，方得出群境地。若未到此境地，便冀移情感悟，安可得耶？”

表二

表三

省展参与者来自湖北各地市、各行各业，这是一个多元、动态的群体。现代社会细化分工后，书法学科也不断分类细化，进入书法创作、研究的门槛随之提升，从入展人群来讲，七届展作品集对于书家身份地域的分类较八届展详细，如单独划分院校、企事业单位等类别，院校师生接受专业和系统的书写训练、加之书史书论形成立体学书路径，所创作的作品取法与形式代表着学院精神。然而只是书法爱好者，从事书法学习创作，想要尽快进入评委视野，必然投入在技巧上的功夫大于精神传达，所以多从技巧符号溜入，造成诸多书法意识欠缺，我认为此次省展作品风格多元而不深入，这是一个重要的原因。

在作品内容方面，通过对获奖、入展作品进行文字释读，竟发现无自作诗文、章句，书家多录古贤诗话、艺林散丛等，反观古代经典之作无不是文书俱佳、文质兼美，从一个侧面则折射出当代书家传统文化修养的集体缺失，对于内容与形式这组关系，不可无限放大形式，也不可稀释内容的存在。邱振中的《最初的四个系列》作品就在提示着传统语境消失之后我们应该选择什么样的文本进行表达。面对省展，书家在内容选择上就要更多兼顾地域诗词文史，此次展览也可看出书家自觉选择文本的意识，突出表现在两个方面上：其一，有意在书写形式与内容方面达成统一，如宜昌书家陈夫洲拟石门颂、开通褒斜道碑笔意创作石门三首，可窥书家的临帖与创作的转化能力。其二，书家创作内容多选择湖北地域文士诗句书论，苏东坡、米元章的诗论内容运用非常广泛，襄阳书家黄汉平的大篆作品录苏轼后赤壁赋、荆门书家黄卫民抄录唐诗《渡荆门送别》，这样的书家不在少数，笔者认为这是自觉自信的文化认同心理表现。

从作品具体取法风格来看，多取二王流行元素以用笔精巧、使转功夫来寻求评委、观众认同，字精与法熟当是其获奖入展的第一保证。李嗣真在评智永书法言：“智永精熟过人，惜无奇态矣。”所谓精熟过人意在技法层面上的肯定，无奇态则是说明智永还未达到在“精”、“熟”后那般贯通。纵观展场中这些明显带有二王流行元素的作品，众人皆一面。“学书在法，其妙在人”人的主体意识是书法风格形成的内在依据，个人风格特点是内生的，非外部输入的，是主体意识的不断选择、提炼、内化的过程，不是一招一式，不可操之过急。此次行草书获奖作品共有23件，其中有8件作品明显带有流行的二王时尚元素，笔触流美、笔势盈巧，形制上以小品拼贴成大、竖式相接为代表，这类作品笔法虽掺杂了章草、书谱的用笔方式，但终因其笔画轻滑而缺少厚重迟涩之态。作品中草法连缀部分几乎都是用笔尖驱遣柔毫急速带过，再细品行楷之处，好似用一种书写惯性在运转笔顺，字异态同，其味必短。《书谱》言：“草以点画为情性，使转为形质，草乖使转，不能成字。”羲之有云：“夫书先须引八分、章草入隶中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”作书要多方吸取技法、章法观念。在行草获奖作品中，另有四件作品虽有二王流行风貌，却可以明显感受到作者在取法上具有广度与深度，言其广者，掺有米势，在转折、顿挫中增强体势；隶草、元明书尚悉数被借鉴整合到二王书风体系中，如武汉书家柳国良、樊利杰、荆州书家马一元等表现出较宽的书法视野及格调。在入展作品中，仅有20余件作品取法二王一路，另有少数作品不仅精熟于晋人清雅笔致，更纵向于历代取法甚广，以致不可简单归类，二王一路风格在此次省展中入展数量明显减少，原因有二：其一，因雷同之弊，部分书家转移审美视线，有心于书法史的研究，以掌握高古的字法造型、笔法形式，创作出更多博人眼球的作品；其二，王书虽对结构形式敏感及对空间书理的实践正是其破古开新的重要组成部分，然而书法作品进入美术馆空间，展场空间与作品的形制与笔墨情态构成紧密的互动关系，晋人多书小字手札，故风格多内敛精致，不论是单幅尺牍还是小品拼贴成大，进入展厅面对作品，那些密密麻麻的小字构成了一种拥挤、琐碎的心理空间，一种嘈嘈切切错杂弹的视觉感知，这对晋人风骨与展场空间都是一种折扣。行草书是展览的主力军，此次共有47件大幅大字行草书获奖入展，这些作品旨在突出字内与边界所架构的形式意味，眼睛自动会将大大小小的空间进行分层，丰富心理感受，我想这是纸上空间与物理空间的共谋共生。然而留心于这类作品，则发现有数件作品在章法上有雷同之疑，如在同一位置上将字形笔画有意拉长，或是加强字间连贯笔意，通过扩展字组来制造视觉力，武汉书家王勇、荆州黄孝斌等人作品则属此情况。相比七届展，书家也不断深化技法，仔细推敲其单字与字间结构变化时疏密、正欹、曲直长短等关系方可感受到心手的平衡，加强了线条的摆动与起伏的精微控制力。七届展行草线性多粗糙，“统视连行，妙在相承起复”，线间的转合平直、造作，这就削弱了线与线间的主次关系，线间所构筑的空间就缺少一股凝练、虚动的情态。八届展各个门类书体的总特点为路子正、有传承，取法乎上决定了行草作品的品质相对较高，七届展行草数量极多，质量参差不齐，仅荆州、咸宁两地就有38件行草书获奖入展，多处于流行书风层面，八届展行草数量与整体作品数量比例较之趋于理性，多转向了其他书体。

展览中共有11件章草作品获奖入展。在湖北，谷有荃、陈新亚二位先生都是章草大家，章草风气必定影响着公众对章草的关注，并提供了可观的章草形式为其参考，对于章草的涉猎我想也是湖北书家对书法史的深入发掘为我所用的结果，然而问题在书家又多受制于章草具体字形，章草字字不相连属，每字内部都是一个完整的草法，这就使章草创作的书法家们有一个从容考虑的短暂过程,这个过程使书法家将统观全局的眼光移到了单字,不少章草作品只是每一个单字都完成得到位,却失掉了字与字之间隐形的联系，作品也多写小字，以致作品形式略显紧凑，章草特殊笔画意味在空间中表现不强烈，章草直接孕育了魏晋二王今草书法，章草在字体演变之路上起到枢纽作用，从这点看我们必须对章草笔法有取有舍，应将其掺入到更广的书风中。另有几件作品取法简帛书，如孝感刘子安拟汉简笔意、黄冈孙宏之追秦简都不断扩大取法范围，以稀释流美书风所笼罩的完型之疾，并缓解人们观看重复图像所产生的视觉疲劳，但是这种作品只称得上模拟创作，我想也许因为展览而展览的猎奇取巧的心理而为。汉简与章草的成功，提示我们有心发掘那些陌生化的书法图像，或更多关注考古新出土的书法资料，其书体本身的魅力足以打动评委、观众的眼睛。不过模拟只是创作的第一步，面对经典，入古关键在于自我解读与自我消化，在于将法度内化为自我风貌，中国艺术从不以描摹形状为指归，一切学古，皆以锤炼点画为契机。

当今展览创作被戏称为“劳动密集型”的大篇幅文字书写，毫无例外湖北书家也顺势不断进行着劳动创作，除了几件对联、大草作品外，其余作品无一例外都被大量写作内容所占据，小楷作品动辄书写几百字、甚至上千字，我想随着书写的推移，作者内心只会心境烦躁，情志渐无，笔下的内涵越来越少。十件楷书获奖作品就有六件小楷作品，五十七件楷书入展作品包括了三十四件小楷，两届展览小楷作品数量之大说明小楷在湖北有广泛的接受度。从形式来看纵式拼接居多，如武汉书家李述林、咸宁书家胡高期、宜昌书家张开新作品为此形制代表。二是错位书写拼接形式，许多作者在用大小不等、形状各异的矩形或圆形字阵排列组合，可视孝感书家骆婷、武汉书家朱一知等作品风格。工艺性似乎已成为小楷书法创作的必须，从拼贴形式、纸张的选择到改变书写工具小楷书家无不倾注心血于此。从书体取法看，从钟王小楷到文征明、王宠小楷，从魏晋残纸到唐经体小楷风格广泛涉猎，风格多清秀工整，作品取法行迹明显，原因多是拘泥于笔法外形，偏重于笔画的精致、字形的工稳，技术的牵制无疑破坏了“心闲手敏”那般理想的创作环境，所以作品多用笔单纯、结字工稳、用墨匀和、行款整齐，相比在用笔上强调展势与敛势、贯畅与生拙的作品数量极少，黄石书家汪敦银、咸宁书家潘道富的小楷结字体势的斜耸与章法行势的正直相济互补，则意态鲜明。不断扩大作品的尺幅来与其他书体的作品抗衡亦是展览中小楷创作特点，欣赏之时往往“唯观章法，不见字形”，小楷风雅在于尺素之间，笔妙毫厘，不在规模气象，武汉书家姜海涛的作品尺幅小而雅，书家较好把控了小楷所承载的视觉观看维度。

八届省展以“素颜”出场，有效扭转了七届展作品以染色、做旧的过度形式主义面貌，主动从纯粹审美原则精心挑选纸张颜色、类型，方可保持书写的原质量状态。如鄂州书家张志勤作品通过十八张桂花笺拼贴而成，淡雅的花笺将书家与观者一同带入悠哉游哉的感受之内，书家很好地把握了小品书法的特性，也并无过多闲章钤盖。这种形制与内容的高度协调，彰显了现代文人的视觉修养。现代展览不仅仅是展开对文字的思量，纸张属性也具体地反映了时代的审美味道，细察展览作品纸张，宣纸多偏熟以保证点画的细腻，荆州书家肖灿、襄阳书家杨晓琳等一批入展书家选择笺作为使用对象，并通过书风可窥探书家对于纸的选择是非常自觉地，肖灿一手二王味道的小行草与笺花飘飘相向，媚化精妙。笔者也致力于探索书法的现代审美性，在纸媒时代，我们格外留心字纸，与展览里大量使用仿古纸去刻板营造经典意境不同，彩笺从无墨印刷砑光技法到素潔的拱花工艺，我们有理由相信，这拨动了书家灵感的情思，进入展场，墙壁上这一抹芳色，除了色彩与纹饰给予人以视觉的愉悦外，它构设了特定的写作情景。如果在古典时期，色域从属于形象，是艺术家的基本构造画面的要素，那么，进入现代主义阶段，伴随着形式要素的独立，“色”具有了独立表现的权利。在公共空间展示，彩笺上的图与色并不负载太多的叙事性，它像是牵引了观众的眼睛，好似一个构筑了多重意象的物品，在空间里，精微的小字与瑰丽的纸张共同产生一种通感效应，这种用工之专在图像学中是一种文本的愉悦。笔者认为多数书家对仿古纸的选择与呈现，都是据经典而冥想，并不彻底趋向个人精神层面，隐有愄古之意。我想无论是书家钟情于仿古还是尺笺，纸终是加以修饰的隐喻，这种风雅看似是当代人精神追求，在面对繁荣的社会，最终所有图像都要以消费作为结果。在面对风格的选择之时，艺术家俨然把艺术观与消费观切合到书法图像中，大量仿古纸张（包括染色纸），使得它们的表现力也不再建立在仪式之上，而是一种介入性的审美实践，拉近艺术品与大众距离以保证思古静观的可能，这种介入恰恰伴随着一种消遣的态度。

在篆刻作品方面，作品刀法、字法多为工稳一路，在获奖作品中仅有一件写意篆刻，入展作品如十堰吴刚、随州王文雄的作品参以楚文字入印，说明在借古的过程中有所辨析、遴选，亦丰富楚文字的审美传达。写意一路取法多源于古玺，玺印文字与写意风格的组合正在成为写意的形象代言，工稳风格的篆刻多是取法陈巨来、黄牧甫流派印风，篆刻虽已为独立艺术语言，多数还是实用的姓名章，整齐雅致的视觉感多为时人喜好，促使此类风格趋于工艺化，易于把握形式。写意风格对空间虚实聚散关系要求更为精妙，虽有时风的参考，如果没有篆法、章法、刀法的整合很难形成风格，七届展学习时人风格的现象在八届展中得到改观，基本恪守了入古出新的法则。明代朱简提出了“使刀如使笔”的观点，“印从书出”提示从篆书创作来看，粗细一致的圆转线性与对称修长的结字成为展览中主要样式，也极大地影响了篆刻审美与创作的发展。两届展篆书、隶书作品数量偏少，金文汉篆对作者的古文字学与文化修养具有更高要求，加之在展览审评中对文字审读的标准较难统一，两届展览仅有几件大篆作品入展，作品虽于疏朗、参差中生发意趣，却少有金石味。两届隶书作品改观并不突出，取法停滞于少量耳熟的汉碑如《鲜于璜碑》《石门颂》或是清隶，作品字内空间多作夸张或疏密对比，毫无汉隶的精妙与浪漫的气息，有些作品放弃传统书写材料,使用泛材料如金粉广告色、染色纸张，从笔法与材料双重因素看创作中思路、手法太过简单同一，陈陈踵见少新意。

刻字艺术是书法艺术创作的衍生品，刻字的过程与书法的创作是有距离的，并非按某种既定的生产顺序，直接到达视觉的终点——图像的意义。它存在的方式类似墙面上的装置，写与刻两方面是书法篆刻与刻字艺术共同创作的过程，然而在刻字艺术中，汉字处于图像的形式层次,因此写得如何、刻得是否到位并不重要，重要的是如何在墙面形成一个多层视觉文本。从展览看所有作品基本是以浮雕与染色为创作手段，这就使得刻字艺术显得单调乏味。现代刻字应展现出雕刻艺术的现代时空特性，应成为当代书法艺术创作的实验场，不可完全的依靠熟悉的笔墨思想来表现刻字，不仅要发掘与整合书法资源、传统雕刻工艺与色彩纹饰对刻字文本的介入，我们的灵感更应来自于全球化视域里的经验与感受，刻字的图像应是关于语言，历史和文化的多层阅读，要在视觉上彻底解放，并非消解书法所带给它既定的艺术准则与价值判断，而应强调以不同艺术语言的参与提示来创作图像。

省展携有两种功能：一是集中展示湖北书法创作新风貌；二是引导观众欣赏书法艺术，提高社会审美水平。前者是指向创作行为，后者指向“展览“的公共性意义。从作品来看，书家并不重视对荆楚书法资源发掘与表达，对楚文字的涉猎极少，这极大限制了楚地书法文化的表现力与凝聚力，也削弱了地域书脉传承的时代机遇。在展览视角下，书协作为主办方，仅仅按部就班的将作品展出，并没有设置任何引导公众欣赏的服务信息，说明展览缺失了“策展”这个中心环节，如何统筹作品展示与审美导览二者互动开展，并始终保持展览热度与活力，策展方就要构设一个展期流动的平台——理论剧场。公众的审美态度多形成在混杂的社会图景中，多认为理论是固态的、灰色的，这个剧场需要策展方使用专业的技法、审美理论对公众进行作品导览，设置提问环节对公众的视觉困惑做专业解答，或以标签形式增加创作札记一项以供观众参读，“翰墨薪传”书法工程在我省各地相继有序地开展，省展作为我省最高级别的展览如何为青少年构建一个学习的平台也必须成为策展设计里重要的一项。

作者单位：湖北美术学院中国画系，湖北美术学院中国画系