史性的继承，诗意的缺失 试论陕西人艺版话剧《白鹿原》之得失

刘晓涵

陈忠实的小说《白鹿原》是中国当代文学的扛鼎之作，具有史性的厚重和诗性的品格。从话剧到电影再到电视剧，许多编剧、导演纷纷摩拳擦掌，试图将白鹿原的“秘史”通过自己的理解进行艺术性加工，搬上舞台、银幕和荧屏。十年前，经孟冰之手，北京人艺版的话剧《白鹿原》轰动一时。而今，仍然是孟冰之作，联手陕西人艺老中青三代艺术家打造出了陈忠实最为满意的话剧版本《白鹿原》。在笔者看来，此版《白鹿原》做到了史性的继承，在诗意方面却略显不足。

内容的跳跃式放送

《白鹿原》为我们讲述了一段白鹿原上，从宗法到国法，白鹿两家长达五十年之久的争斗故事。其内容主要是买地卖地、修建乡约、交农事件、小娥勾引孝文、旱灾瘟疫等几件事，作者通过大量的篇幅交代了历史背景、事情经过以及整个过程中人物的心理状态。正是因为这三者的有机融合，才促成了故事的史性叙述和诗性品格，使小说深沉而不乏味，生动又显厚重。原著正文的前一页附着巴尔扎克的一句话：“小说被认为是一个民族的秘史。”《白鹿原》正是由于白鹿原上“白鹿”的神话，为白鹿两家的发迹史增添了神秘的色彩。从开头的卖地换地，到白灵的死，一切事情的发生都与“白鹿”有着似有似无的联系，所以白鹿原上的这段历史便无形之中有了诗意。这种诗意不是刻意而为的，而是通过点点滴滴的细节贯穿始终。如何将诗意展现在话剧舞台，孟冰认为“要么要用大量的篇幅来勾勒过去生活的种种细节，要么就要让人物用大量台词讲述我为什么会这样做……即使如此，也是话剧创作中较大的尴尬。”①

诚然，想要在话剧舞台上兼具历史的“史性”和“诗意”，对编剧而言无疑是不小的挑战。孟冰秉持着忠于原著的改编原则对陈忠实六十万字的《白鹿原》进行了跳跃式的改编，但似乎只是将小说中各种事件的结局有选择性地呈现在舞台，然而一件事从发生到结束，中间往往伴随着高低起伏的矛盾冲突，这些部分编剧大都做了减法，从而使白鹿两家的对抗关系变得十分温和，甚至会给没有读过原著的观众一种二人关系友善和谐的假象。再加上书中二人面子上一直都是彼此尊重的，矛盾的展现往往需要透过心理描写来呈现，编剧似乎对如何将书中二人心中的想法反映于舞台上没有多大兴趣，剧中大都只是保留了二人面子上一派和谐的“假象”，这样一来，更容易将观众引入以为白鹿二人情深义重的岐途。对比原著和话剧，很容易发现矛盾冲突的弱化：如话剧中鹿子霖被鹿兆鹏的“辕门斩爹”吓得晕倒尿裤子，白嘉轩穿过众人，搀扶鹿子霖离场一幕，白鹿二人如此兄弟情深的设计原本可能是为了增强白嘉轩作为族长的气魄，但缺乏细节和心理的交待，容易让观众忽略白鹿二人的矛盾。又如鹿子霖拆白家三间门房之事。原著中拆房是孝文被小娥勾引过后一败涂地的结果，他把白嘉轩分给自己的三间门房卖给了鹿子霖，鹿子霖拆房的举动不仅使白家面子上过不去，更使白嘉轩因为孝文的堕落而心痛。他对鹿子霖的反击是笑里藏刀的，他扣押来拆房的满仓，让鹿子霖除了木料砖瓦，把墙也拆掉，称自己要重新盖房。然而，话剧中没有交待鹿子霖拆房的原因，并改为白嘉轩教导儿子拆房盖房。编剧把孝文遭鹿子霖暗算导致卖地卖房一事做了弱化处理，降低了白鹿两家的矛盾冲突。话剧相较小说，应该更重视戏剧冲突，通过矛盾的升级来彰显戏剧张力，通过起伏的节奏来带动观众的情绪。孟冰显然在尊重原著方面过于用心，以至于忽略了如果将这么多历史事件搬上仅有三个小时的话剧舞台，必然会导致故事的平铺直叙，这么一来，戏剧张力便会大打折扣。

另外，《白鹿原》中“鳌子”的寓意也因为跳跃式的改编而荡然无存。孟冰承认小说中确实描写了那一时期的国共两党通过“你来我往”的某种反复使得原本只存在宗族矛盾的白鹿原又卷入了国法之中的斗争，但他认为：“最终他（陈忠实）要完成的是主要人物在社会历史发展中自我精神的‘蜕变和‘剥离”。② 所以在改编中刻意地在鹿子霖被放回来之后，为其增加了一场与白嘉轩的对话，二人对几十年来两家卖地卖房的种种家族大事交流了彼此的看法，试图展现白鹿二人历史观的蜕变。编剧想通过简单的一段交流来概括半个世纪的历史以及人类心灵的蜕变，这一想法着实是美好但不切实际的，未交代清楚过程的结局，观众眼中所看到的或许不是编剧的初衷，而是对于白鹿二人关系的疑问，甚至会对平淡的剧情感到无聊。

人物塑造的轻描淡写

陈忠实谈到自己的创作灵感时说：“在彰显封建道德的无以数计的女性榜样的名册里，我首先感到的是最基本的作为女人本性所受到的摧残，便产生了一个纯粹出于人性本能的抗争者叛逆者的人物。”③ 小娥的人物形象就是这样浮现于作者心中的。《白鹿原》的众多女性形象当中，小娥和白灵无疑是最显眼的，小娥的风骚放荡和白灵的聪明伶俐形成了鲜明的对比，看似截然不同的两人都拥有着同样的单纯、热情和反封建的精神。小娥和白灵的塑造无疑为沉重的历史增添了一抹亮色，即使这种亮色往往带给白鹿原的是灾难性的打击，如孝文的堕落、小娥冤魂带来的瘟疫、白嘉轩与白灵的冲突等等。这种打击其实是动荡时代下传统儒教和封建思想固步自封所带来的必然灾难。显然，孟冰很好的抓住了这一点，话剧的上下半场分别以小娥和白灵为线索，所有的戏剧矛盾几乎都是围绕着二人来展开。这样的设置很好地抓住了原著的精髓，即在特定历史条件下，对于宗法与自由、封建与文明、传统与现代关系的一种思索。在这样一个充斥着新旧对立的社会环境里，小娥无疑是时代的受害者，而白灵却成为了时代的领头人。这种对比关系更直观地使观众明白了即使本质相同的两个人，在当时“吃人”的社会条件下，道路的不同也会造成结局的不同，每个人都身不由己。

着重于女性的刻画，必然会导致对白嘉轩这一人物的相对忽视，这样一来，便很可能引起观众的误读。原著中白嘉軒作为儒家传统文化的忠实践行者，他以仁义立家，待人宽容，对鹿三情同手足，对黑娃视如己出，救打折了自己腰板的黑娃于水火，替相互算计几十年的鹿子霖低声求情。白嘉轩的人物形象之所以崇高，正是因为他“腰杆子挺得太直”，作为一个封建社会的族长他确实为白鹿原做了很多大事。不论是作为族长还是作为父亲他都问心无愧，唯一没有摆在明面上的就是和鹿子霖换地，这一件事足以使他愧疚终生。原著中对于白嘉轩人物形象的刻画是自始至终的，将一个饱满、立体的形象展现在了读者面前，书里书外人们对于这样一位族长都是非常敬重的。然而，话剧中除了将白嘉轩修建祠堂、设立乡约的部分比较完整地保留之外，其他经过都较为省略甚至直接剔除。这样一来，白嘉轩的崇高美降低了，反而有些“封建家长”的意味，读过原著的观众都会产生这样的错觉，没看过书的观众便更不用说了。endprint

白鹿原上另一个恪守传统儒家文化的人是朱先生。在原著中，朱先生被白鹿原的村民奉为神一般的人物，能像诸葛亮一般预测军事对抗，可以劝退清兵，甚至还能卜卦解梦。白鹿村的人将其视为一种信仰，这样一个被无限捧高的人物，他的悲伤便更加静默和深沉。但这些凸显朱先生神通广大的情节在话剧中均未得到保留，涉及朱先生的内容仅限于制定乡约、弃笔从戎等内容。编剧的意图应该是为了避免对朱先生的过度塑造以至于抢了主角的风头，但这样简单化的处理使得朱先生的悲痛感和精神之苦难以妥当表现，降低了朱先生这一人物形象的审美价值，反而不利于主旨的升华。最后，朱先生自杀了，代表着传统儒教文化在文明取代封建的时代为自己保留的最后一点尊严。白嘉轩抱着朱先生声声哀唤，但也无法让朱先生死而复活，更无法停止文明对封建的取代。这样的设置用心十分巧妙，但是人物审美价值的降低，必然导致表达效果的不佳。

除了朱先生的“不神”，还有冷先生也“不冷”了。原著的第一章就专门描述了冷先生的“冷”，书中写道：“他永远镇定自若成竹在胸，看好病是这副模样看不好也是这副模样看死了人仍是这副模样”，④ 他的“冷”并不是对人态度的冷漠，而是见多了生与死之后的一种淡定。冷先生的“冷”不是停留在表面的，而是发自内心的。开头的强调是为了与最后冷先生在面对疯了的大女儿时，内心再也无法强装平静形成鲜明的对比，从而表达出“吃人”时代对于人类造成的迫害。而话剧中为了不抢戏，缺少了诸多冷先生为人医病的场景，便难以体现出冷先生的淡定，舞台上的冷先生为了自己的女儿痛苦不已，完全是任何家长看到自己的女儿被丈夫冷落而发疯所应有的正常表现，没有对比，就降低了人物的价值，也降低了原著本想要表达吃人社会对人类的残害这一深层意义。

剧幕结构的头重脚轻

本文第二部分已经提到编剧将小娥和白灵分别作为上半场和下半场的线索。话剧中的上半场白鹿两家大部分的矛盾冲突都围绕小娥产生，尤其表现在鹿子霖支使小娥勾引孝文，致使孝文的堕落，从而达到报复白家的目的。话剧通过白嘉轩和鹿子霖对待小娥截然相反的态度，可以明确地交代出作为族长的白嘉轩一身正气，是传统儒家思想的追随者和践行者，而鹿子霖却阴险狡猾、贪财恋色。最为震撼的可以说是小娥死后，冤魂不散，附体在杀死她的鹿三身上，鹿三在前小娥在后，动作一模一样，灵异的声音中道出了小娥所受的委屈，把“吃人”社会的本质暴露出来，起到了突出主题的作用。从观赏角度而言，声音、灯光的设置可谓把冤魂附体逼真地展现在了观众面前。可以说上半场的内容是非常丰富的，节奏是上下起伏的，编剧对于小娥的塑造是成功的。

下半场，白灵作为故事的发展线索，视野扩展到了革命事业上。革命事业原本是十分沉重的话题，需要大量历史背景的铺垫和紧张激烈的情绪。书中涉及抬尸、战争、传递情报等众多背景环境的铺垫，才足以凸显出白灵的积极勇敢和与众不同。然而剧中更注重的是白灵、鹿兆鹏、鹿兆海三人恋爱的经过。白灵和兆海的感情是因为共同的政治信仰，让他们可以一起逃离封建社会的牢笼。编剧保留了白灵和兆海因为政治方向的选择两次见面的场景，第一次预示着二人爱情的开始，第二次暗含着二人感情的破裂。话剧中一味把看点集中在二人感情的变化上，却忽略了他们感情变化的原因，即政治信仰这一决定性因素。白灵和兆鹏的爱情萌芽同样基于共同的信仰，同样的经历加之命运的撮合，假扮夫妻的二人抵不住自己对彼此的爱慕之情成为了真正的夫妻，而这其中的感情积累在话剧中一概省略，只向我们展示了一段三人的虐恋。甚至在兆海得知和自己私定终生的白灵成了自己的嫂子后，将对兆鹏所有的情绪都酝酿为一句“卑鄙”时，竟然引发了在座观众的满场爆笑。可见原本的悲剧被编剧改成了“喜剧”，不知观众这样的反应是否在孟冰的预料之中。稚嫩的演员脱离背景的支撑，想要自己撑起整个舞台显然是有难度的，上半场的沉重感到了下半场竟然荡然无存，显得头重脚轻。

纵观全场，孟冰在整个结构上设计最成功最巧妙的当属歌队的运用，即村民群戏。歌队时而独白、时而群口，有时自说自演、有时与主角对话，通过丰富的形式起到了陈述背景、叙述情节、控制节奏、把握气氛的作用。

白嘉轩拿自家的二亩水田去换鹿子霖有吉兆的二亩旱地，这样违背传统儒家思想的行为对于白嘉轩来说，自然是不可告人的秘密。然而剧中第一幕的换地结束后，白嘉轩就和群众以独白和对话的形式透露了白嘉轩换地的秘密，这时的歌队是秘密的泄漏者。小娥勾引孝文的晚上，歌队成为了看戏的观众，当孝文和小娥有任何动静的时候，歌队便赶忙扭头去看并议论纷纷，这时的歌队变成了窥视者。在祠堂诵读乡约的时候，他们又化身白鹿村的村民，齐声朗读，虔诚遵行。在黑娃领小娥回白鹿村时，他们又像是在背后嚼人舌根的婆子，声情并茂，感情充沛。歌队时而作为演员构成故事情节的发展，时而又作为夹在观众与演员之间的“第三者”，成为了舞台上人物的传声筒，为观众透露着不为人知的秘密或时代背景和故事经过。歌队完美地控制着剧情的节奏，在道具转换的间隙缓解了观众尴尬漫长的等待。对于六十万字的《白鹿原》要做到“史”的继承，必然“需要一只有力的手紧握住观众的审美情绪，歌队就是这只无形的手。”⑤

歌队的设置无疑在一定程度上增加了话剧诗意的表达，如果说从小说《白鹿原》中感受到的是一种在讲述民族秘史进程中自然携带的诗意，同为“诗意”，却有着本质的区别，前者是不自觉的流露，后者则是刻意的展现。头重脚轻的剧情所带来的内蕴诗意的流失，是歌队所无法弥补的。

陕西人艺版话剧《白鹿原》作为陈忠实最为满意的话剧版本，从整体上讲，歌队的运用很好地控制了演出的节奏，带动了观众的审美情绪，从始至终的陕西方言反映了更加真实的原上人民的风貌，老腔的适时运用，提高了厚重感和悲怆感，增强了戏剧张力。孟冰对原著的“史性”进行了完美的继承，但遗憾的是诗意的表达尚有不足。笔者以为，内容选取上对细节和过程的忽视，人物塑造上淡化人物个性和矛盾冲突，剧幕设置上上半场小娥的悲剧和下半场白灵、兆鹏、兆海的三角恋造成的头重脚轻，都影响到了对白鹿原上这段历史的诗意的表达。在三个小时的话剧舞台上如何才能将接受着传统儒教思想的封建農民在时代风云变化下的困惑与选择进行诗意展现，是编剧留下的一个有待认真探索的难题。但正如编剧孟冰所说：“我认为小说《白鹿原》是一部值得多次改编的作品，不同的改编者自然会有不同的角度和感悟，有的可能感受得更深，有的可能还会出现超越……”⑥ 这就是《白鹿原》的魅力，也是话剧改编的魅力。

注释：

① 孟冰.《十年<白鹿原>：戏剧与文学的对话》[J].当代戏剧，2016.02.

② 同①

③ 陈忠实著. 《寻找属于自己的句子》[M]. 北京：北京大学出版社， 2011.01.

④ 陈忠实著. 《白鹿原》[M]. 北京：人民文学出版社， 1997.12.

⑤ 袁晚晴.《浅析“歌队”在陕西人艺版话剧<白鹿原>中的艺术张力》[J].戏剧众论.2016（23）

⑥ 同①endprint