鲁迅与图书装帧设计

顾音海

术业有专攻，但许多文化巨匠是多面手，只是其多重贡献往往为文名所掩，鲁迅就是如此。鲁迅实际应该有许多身份，比如美术评论家、装帧设计师等等，只是不够引人注意罢了。说起上海的图书装帧设计家，总令人想到钱君匋，他是书画篆刻大家，和同学陶元庆一起为鲁迅写的书做过装帧设计；陶元庆还为鲁迅画过肖像速写，深得鲁迅赞赏。其实，这两位后辈都曾受到鲁迅的鼓励和指点。大致说来，鲁迅的美术活动和治学、创作之间有着紧密的关系，他对图书设计的喜爱和实践，是由来已久且贯穿始终的。

鲁迅对图画有着天生的兴趣，自幼喜欢绘画，首选有插图的书看，最早得到的赠书也是《二十四孝图》。少年鲁迅最心爱的书，自然是保姆长妈妈为他买来的“三哼经”（《山海经》），虽然这个版本刻印粗拙，图像几乎全用直线凑合，连动物的眼睛竟都是长方形的，但神奇的内容，构图的想象大胆，依然颇具吸引力。鲁迅当时所见这些书籍大部分是木刻版，插图就是传统的木刻版画，集绘画、雕版、印刷技艺于一体，通过欣赏，可了解古人的绘技，雕刻上木味刀味的优劣，印刷装帧的美妙。于是，鲁迅和二弟周作人由赞赏进而发展到用一种透明的“荆川纸”蒙在画面上去描摹，体验白描笔法的奥妙和动笔的乐趣。以后，买书，赏画，收藏画册画片，成为鲁迅终身的爱好。

对于中国古代插图设计、版画的鉴赏，最终导致鲁迅和郑振铎一起“投资”编纂了古法《北平笺谱》和明代《十竹斋笺谱》覆刻本，这两种笺谱设计装帧非常考究典雅，至今早成“新善本”新古董。鲁迅在中年时代，关注石刻文字与图像，钻研文字变迁、书法及黑白对比的块面艺术，其中最突出的是关注汉代石刻画像，对这类拓片资料的收集、研究也是贯穿终身，他评价汉代美术“深沉雄大”，曾将一些画像石图案用于书籍封面设计中。而在洋画方面，鲁迅因为留学日本，接触到浮世绘及流入日本的西方绘画，乃扩大了对美术的兴趣，一生用大量时间搜求外国名画（包括版画），虽然多数是印刷品，数量却极为可观，英、法、德、俄、比利时、日本的美术品都有。“读图”对鲁迅来说既是一种休闲，也是汲取灵智力的途径，他的文字里往往有画的韵致，小说场景的设置也不乏美术上的启示。更重要的是，鲁迅作为中国新兴木刻运动的创始人，直接影响了中国现代版画的发展，图书设计装帧实际也是他美术活动的组成部分。

一中一西，亦古亦今，这样的美术视野，落到图书装帧上，是极为精彩的。中国的书，历来雕版印刷的多，明清以来多线装，装帧上独树一帜，却不适应近代以来的机印变化。洋装书简洁明快，信息量大，也便于携带阅读，渐渐成为纸媒的主体。但洋装书横着陈放，面孔、书名一目了然，封面设计也就另有一功，渐渐成为专门的平面设计艺术。

鲁迅及其学生的设计，或许尚未形成艺术上的派别，也很难说每一帧皆精品，但却是颇有特色、饶富雅趣的。

一是利用汉魏石刻图案作封面设计素材。例如《心的探险》是最丰富精彩的一种。这书是从娘子关跑到北京投身文学运动的山西文青高长虹的诗文集，当年鲁迅为扶掖提携后进，往往亲自编选设计这些青年的作品，按周作人的说法：“从选择、编订、做目录、描图案作封面，以至校对，着着他都是亲自替做，辛辛苦苦的。”《心的探险》封面用青灰色，印赭色图案，画群鬼腾云作跳舞状。该书目录后有一条说明：“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面”，鲁迅收集许多汉魏石刻图像拓本，辑有《六朝造像目录》，这幅“群鬼腾云”该是从藏品中特意遴选的。整个画面洋溢着灵动、新奇、朴实的感觉，而垫底的神龙是那样虎虎有生气，于美观之外，也很契合高长虹作品的特色。

鲁迅不独为北大设计了校徽，还为北大《国学季刊》设计了封面。以国学所应对的深厚的文化积淀，这封面用画像石图案是理所当然了。整个底纹是阳线的云纹，上部设计一块阴刻的象生纹，突出了装饰的意味。二是运用简洁的美术字或手写体设计素雅的封面，比如《呐喊》与《引玉集》，都堪称经典。《呐喊》是鲁迅第一部小说集，用鲁迅自己的话说，是回忆“精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”中“不能全忘的一部分”，《狂人日记》《孔乙己》《阿Q正传》《故乡》等尽收其中，影响巨大。但这振聋发聩的声音，在封面的形象设计上，并非如挪威表现主义画家蒙克1893年所作《尖叫》（亦译《呐喊》）那样的视觉冲击处理，也没有后来新兴版画名家李桦1935年作《怒吼吧，中国！》那样的夸张人物形象，而是在满纸暗红的封面上部，设计了黑色长方块面，中间“呐喊”和“鲁迅”四个浅色美术字犹如古印铭文，深深镌刻在上面，让人感受“在沉默中爆发”的力量。《引玉集》是苏联版画家作品集，仿真珂罗版精印，封面就在浅色底子上，用一块类似版画的书名加作者姓名“拓本”，展示本书的特征。“引玉集”三字略似仿宋体，加上俄人姓名的拉丁字母，及“木刻59幅”字样，令人觉得整个书名、作者名好比是一枚大大的木刻纹章。其他可圈可点的设计如，与郁达夫合编的《奔流》月刊，“奔流”两字黑体加框而稍扁，有绵长的意味。《萌芽月刊》《而已集》均以隶书变体为美术字来展现。

鲁迅还常以自己手书书名作封面。如《海上述林》是鲁迅为悼念亡友瞿秋白而亲自抱病编辑的瞿氏译文集，从装帧、出版到广告宣传，鲁迅都亲力亲为，封面就是手书“海上述林”四字，初印本中有蓝色天鹅绒封面，书脊书名烫金，很庄重典雅。其他如《木刻纪程》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《二心集》《三闲集》《热风》《小约翰》等也都有鲁迅手迹。

第三类是用现存的书籍插图做封面，或另外新创作、设计画面。因为印刷技术的关系，以及鲁迅对版画的热爱，所移用的插图多半是以素描速写而成的铜版画，例如《毁灭》《铁流》《死魂灵一百图》，原书本来就是小说，有画家作了插图，则选取其中一幅用于封面设计，是很贴切自然的。另一种，本来是画册，封面也就选用其间的某幅，如《近代木刻选集》，这类封面的设计，原作插图不一定是全景式的，可以是小小的一幅，放在封面中央，其他书名、作者名字也还是要有特定设计的。

有些新创作的画面用作封面，鲁迅往往也有十分喜欢的。比如陶元庆设计《彷徨》的封面，画一轮硕大的落日余晖下，三个人拥挤地坐在椅子上，貌似怅然而动。鲁迅1926年10月29日致陶元庆的信中说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”有些封面的设计是要对内容有所交待的，鲁迅约请陶元庆为李霁野译安特来夫戏剧《黑假面人》“作书面”，鲁迅说自己的杂文集《坟》的封面“只要和‘墳的意义绝无关系的装饰就好。”内容虽然是设计的要素，但装饰、视觉上的美观才是设计的总的目的。

鲁迅的时代，平面设计上已经出现了多元的艺术风格，而鲁迅和周围的美术工作者，作家，翻译家，贡献了自己的才思与实践，留下了可观的实例与经典。

编辑：沈海晨 mapwowo@163.comendprint