明清之际西洋画法对景德镇青花画法的影响*

2017-09-13陈殿

考古与文物 2017年4期

陈殿

（北京师范大学历史学院）

明清之际是景德镇明代御器厂停产并重建成清代御窑厂的时期，在此期间，景德镇青花画工受光影转变效果的西洋画法的影响而创新出一些画法，使得青花瓷上出现新的表现形式。本文拟以沉船出水青花瓷为主，兼以博物馆馆藏资料，试图对明清之际西洋画法对青花画法影响的阶段性进行梳理与划分，并通过这一观察视角对当前青花研究的现实意义略作展望。

一、明代末年

万历年间的进士顾起元在《客座赘语》中记载：“利玛窦…所画天主，乃一小儿，一妇人挽之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五彩于上，其貌如生，身与臂手俨然隐起嶝上，脸上凹凸处，正视与生人不殊。人问：‘画何以致此？’答曰：‘中国画，但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下而手臂皆轮圆耳。”[1]这说明晚明时西方画家就开始向中国介绍西洋画法，青花瓷受西洋画法影响，也画出阴阳兼画、光影转变的效果。

考古发现的瓷器材料为我们提供了青花瓷受西洋画法影响的颇具说服力的实证，如沉没于明末的哈彻沉船，根据哈彻沉船所出“癸未”款的青花盒子判断该沉船所出瓷器应为崇祯时期1643年前后生产[2]。

哈彻沉船所出青花山水纹带盖坛的山是用一种渐变搨水法的青花画法填色（图一）[3]。渐变搨水法流传于景德镇民间，未见于著录，其操作方法是将填色笔蘸饱青花料后，再蘸一笔清水，然后从山脚向山顶填色，或者从山之阳向山之阴处填色，每笔都从山脚向山顶以直线或近似直线的运动（如图一中箭头所示），一笔一笔迅速地整齐排列画出从浅到深的效果来（如图一中先画短箭头，再画长箭头方向），其原理是利用水流的重力，笔尖因蘸清水而使料水稀释，故起笔处颜色较浅，在行笔时，浓的青花料水慢慢向下流动，表现出青花的颜色显得越来越深。

图一青花山水纹带盖坛

图二青花山水纹盘

图三青花开光花鸟纹菱口盘

图四青花开光花鸟纹菱口盘山石

图五青花风景盖碗

图六青花山石大罐青花

崇祯时期的汪珂玉在《珊瑚网画法》中解说远山画法：“凡画远山，峰青色，一切上浓下淡。此何理也，因极意观审久验其，不然，上下浓淡须一色，乃得但为云所掩隔腰脚者，则变换耳，前人未尝言及。”[4]。文中指出“前人未尝言及”的表现山峰的方法是“上浓下淡”，用渐变搨水的方法可以表现出“上浓下淡”的山色。

从江西省博物馆藏定为明万历的青花山水纹盘来看[5]，类似的多重山的画法是用线条表示山坡，然后再填沿着坡顶线填一笔颜色（图二）。该馆另外一块1980年江西南城县益宣王墓出土的万历三十一年青花开光花鸟纹菱口盘的山石是用线皴表现纹路，再用深浅不同青花料水混水填色而成（图三、四）[6]。

这充分说明万历之前的青花瓷上都未用渐变搨水画法，崇祯时期青花画法受西洋画法影响而出现光影和高光的画法。哈彻沉船所载青花瓷为民窑外销瓷，说明明末青花画法受西洋画法的影响是民间自动自发的行为。

渐变搨水法不仅可以表现山脚和山峰，还可以表现山的阳面，如青花风景盖碗从阳到阴的颜色是用渐变搨水法表现从浅至深（图五）[7]；从青花山石大罐几处的山石有渐变高光的坡面可以看出渐变搨水法亦可表现山石高光（图六）[8]。

渐变搨水法乃是元代搨料填色法的进阶画法，从1986年江西省上饶市北门乡东瓦窑村元代墓葬出土青花人物图玉壶春瓶可以看出，该瓶山石的填色是用浅色青花料两笔填色，第二笔覆盖第一笔之处会显得颜色较深些，显现出渐变的效果（图七、八）[9]。而渐变搨水法将笔蘸饱青花料后，再蘸一笔清水，只用一笔填色的方法实现渐变效果，操作时间减少，生产效率得以提高。反映出明代景德镇画工为了在不影响绘画效果的原则下，创新出高效的画法。事实上，一笔渐变的效果比两笔渐变的效果要显得颜色深浅变化过渡自然。

二、顺治至雍正时期

顺治至雍正时期景德镇画工为适应西洋画法的光影变换，在明代的基础上既有继承又有所变化和创新。

1.渐变搨水法在顺治时也延续用在青花瓷上，上海博物馆藏顺治十年青花山水图瓶的近景松树所立山坡用渐变搨水法表现出坡的斜度与光的照射方向（图九）[10]。

2.根据“碗礁1号沉船的青花将军罐、凤尾尊、筒花觚、筒瓶等器物的形制、纹样等，皆同于清康熙早、中期的青花瓷典型器”[11]，发掘者推断这些瓷器都是清康熙早、中期的产品。

碗礁1号出水青花花鸟、博古图盖罐用混水画法在雉鸡脚下留出部分空白（图一〇）[12]，以表现石头的高光部分，这也是受西洋画法所画的光影效果，石头的其余部分用深浅不同的色调混水表现山体的阴阳。明代青花瓷的鸟纹所踏山石皆未留出高光部分，都是填满颜色，这应是青花受西洋画法更深入的影响所致。

3．碗礁1号出水青花人物故事图凤尾尊的山石图是用渐变式混水法将山的高光部分填色（图一一、一二）[13]。

前述青花山水纹带盖坛的远山以及山的背阴处的填色是用平涂式混水画法填色。文献记载“混水”一词最早出现在《嘉靖江西省大志》中：“（回青）每两加石青一钱，谓之上青，四六分加，谓之中青。算青者止记回青数而不及石青也。中青用以设色则笔路分明，上青用以混水则颜色青亮。”[14]此处，“中青”和“上青”相对，“混水”和“设色”相对，将这几段文献相对照可知，《嘉靖江西省大志》的“混水”的概念是指一种混水画法。

景德镇陶瓷学院的现行教材《陶瓷青花装饰》中描述混水操作时应该：“笔尖与坯胎作业面成垂直状，笔尖刚一接触坯胎料水即流淌下来，迅速提笔让笔尖不触着坯胎，引着料水流淌直至淌满这一块面，要集中精力控制料水使料水均匀流淌，成瓷后的色调才平整统一并只有一个色调。”[15]由于混水是笔尖不接触坯胎，通过混水填色后烧制成瓷后的青花看不到笔触和笔的走向。

图七青花人物图玉壶春瓶

图八青花人物图玉壶春瓶山石

图九顺治十年青花山水图瓶

图一〇青花花鸟、博古图盖罐

图一一青花人物故事图凤尾尊

图一二青花人物故事图凤尾尊山石图

混水分平涂式混水和渐变式混水两种：平涂式混水是笔蘸完青花料水后直接混水操作；渐变式混水是画笔蘸完青花料水后接着笔尖蘸一笔清水然后再进行混水操作。

渐变式混水与渐变式搨水二者有如下不同之处：

图一三康熙青花寿山福海纹花盆

图一四青花松竹梅纹盖罐

图一五青花山水人物图胆瓶

其一，画法：渐变式搨水是画笔接触坯胎表面填色，可以从烧成之后显现出的颜色看出笔运动的痕迹；渐变式混水是笔不接触瓷坯表面，笔带着料水填色，从烧成之后的颜色显现出的是料水流动的痕迹。

其二，笔的运动：渐变式搨水时笔的运动方向是直线或稍微有点曲线的运动，而且连续多笔都必须向同样的方向运动，这样排比而画出的效果就显示出一整片的由浅到深的渐变效果，表现的是光线照射山石坡面的由明到暗的景象。渐变式混水为引导料水的流动，笔都是弧线运动。

其三，识别方法：渐变式搨水所画可以看出笔在坯上运动的痕迹。渐变式混水由于青花料水被引导的流速和方向不同，料水会沉积出不同方向和深浅不同的颜色，并像水渍一样有颜色深浅不同的交界线。

4.南京博物院藏口折沿下写有青花“大清康熙年制”款的康熙官窑青花寿山福海纹花盆的山石画出高光（图一三）[16]，说明官窑青花的画法也受西洋画法的影响。

台北故宫编号为故画000803郎世宁的聚瑞图上右款题：“皇上御极元年，符瑞叠呈（图一六）。分歧合颖之穀，实于原野。同心并蒂之莲，开于禁池。臣郎世宁拜观之下，谨彙写瓶花以记祥应。雍正元年九月十五日。海西臣郎世宁恭画。（钤印）臣郎世宁。恭画。”[17]这是郎世宁最早有年款的画，画中的青瓷弦纹瓶上熟练地画出高光点，又画出明暗的光影，可以推导出康熙时郎世宁就用西洋画法画过很多国画。

据《清宫瓷器档案全集》记载：“雍正三年十二月初七员外郎海望交驴肝马肺钧窑缸一件，传旨郎世宁略放高些画样事。”[18]说明雍正时期郎世宁给御窑厂画过图样，由此可以推论，康熙时郎世宁也给御窑厂画过画样，因而西洋画法通过郎世宁的画样传播到了青花瓷上。

从上述康熙的官窑和民窑青花瓷都使用西洋画法说明当时官方与民间都普遍接受了西洋画法的影响。

根据《清宫廷内务府造办处档案总汇》记载雍正元年：“九月一十八日，怡亲王谕：将画油画人乌林人佛延、栢唐阿全保、富拉他、三达里等四人，留在养心殿当差，班达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六人仍归在郎石（世）宁处学画。”[19]这说明雍正时期对郎世宁的西洋画法颇为重视才会指派多人跟他学习。

北京故宫清宫旧藏“大清雍正年制”款的雍正官窑青花松竹梅纹盖罐上的石头画出高光（图一四）[20]，表明雍正对青花瓷中西洋画法的高光持欣赏态度才会让高光出现在青花上。

图一六聚瑞图

图一七瓶花图

三、乾隆时期

乾隆并不欣赏高光画法，根据《清宫廷内务府造办处档案总汇》记载：“乾隆十年如意馆，三月十一日，司库白世秀来说太监胡世杰交郎世宁绢画一张。传旨着郎世宁将画上闪光去了，钦此。于本月十六日将绢画一张去得闪光，持进交太监胡世杰进讫。”[21]文献中的“闪光”就是高光，乾隆明确下旨要求郎世宁在国画上不能表现西洋画法中的高光，而且以前画过高光的画还要求改掉再送回给他看，说明乾隆皇帝对这种闪光的高光画法深恶痛绝。

再根据《清宫廷内务府造办处档案总汇》记载：“乾隆十二年三月如意馆，十七日七品首领萨木哈来说，太监胡世杰交陈容九龙图一卷，宣纸一张，传旨交郎世宁用此宣纸仿九龙图画一张，不要西洋气，钦此。于本日司库白世秀来说太监胡世杰交张雨森绢画一张。传旨：陈容九龙图不必用宣纸画，问郎世宁爱用绢，即照此画尺寸用绢画九龙图一张；用纸画即用本处纸照此画尺寸画九龙图一张，不要西洋气，钦此。”[22]结合前述不要高光，再到“不要西洋气”，说明随着乾隆的年岁增长，自身艺术修养的提高，从厌恶西洋画法中的高光到否定整个西洋画法，标志着西洋画法在中国从康熙雍正的全盛到乾隆的衰落。

乾隆年间的画家邹一桂在其《小山画谱》中认为：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[23]这代表绘画界也对西洋画法持否定态度，否定的原因是西洋画法有光影而无笔法。

根据台北故宫博物院藏盖有“乾隆御览之宝”印，写“臣郎世宁恭画”的瓶花图上的青花瓷瓶上未画类似聚瑞图的高光（图一七）[24]，可以印证《清宫廷内务府造办处档案总汇》中文献所载属实。

北京故宫清宫旧藏“大清乾隆年制”款的乾隆官窑青花山水人物图胆瓶上没有画类似康熙青花寿山福海纹花盆和雍正官窑青花松竹梅纹盖罐上的高光（图一五）[25]，说明乾隆官窑青花瓷与国画一样，都受皇帝的影响而改变画法。伴随高光画法的去除，为表现高光的渐变式搨水和渐变式混水的青花画法也被束之高阁，只为后世少数仿古者学习使用。

四、小结

从沉船出水瓷器观察，明末清初青花画法受西洋画法的影响分三个阶段：

第一个阶段是民间自发引进西洋画法，为画出光影转变和高光的效果而创新出渐变搨水画法。

第二阶段是最高统治者与民间都喜欢西洋画法，将西洋画法直接运用到官、民窑青花瓷的生产上，因此，青花瓷上出现大量的西洋画法，由此又创新出渐变混水画法。

第三阶段是由于乾隆皇帝的对西洋画法的厌恶，下令将西洋画法的高光从国画中舍去，使得官窑青花瓷中的西洋画法随之消失了，也导致渐变搨水和渐变式混水画法的消亡。可谓画法兴亡，帝王有责。

上述总结对于现实研究的意义在于：1、在考古文博领域，将上述青花画法的总结用到青花瓷的断代中去，可以比较准确地为使用这些画法的青花瓷断代；2、在艺术创作领域，可以将渐变搨水和渐变混水等表现光影的画法用在当代的艺术创作上，使其重新焕发新的艺术魅力；3、在思想文化领域，青花画法在明清之际受西洋画法影响而西化，然后又由于社会的发展，中国自主的绘画思想理论和审美观的确立使得青花画法去西洋化，青花画法的这种变迁是思潮变化的反映和体现。这说明虚的思想影响和实的画法传播具有共生或伴生关系，都有规可循。

[1]顾起元．客座赘语：利玛窦（第6卷）[M].南京：凤凰出版传媒集团，2005：217．

[2]Colin Sheaf and Richard Kilburn．THE HATCHER PORCELIAN CARGOES：the complete record[M]．Phaidon Christies’s Limited Oxford．1988：26．

[3]CHRISTIES’S AMSTERDAM B．V．THE PRIVATE COLLECTION OF CAPTAIN M．HATCHER [M]．Amsterdam.1985：36．

[4]汪珂玉．珊瑚网画法[C]//黄宾虹等.美术丛书（二集第一辑）．杭州：浙江人民美术出版社，2013：246．

[5]湖北省博物馆.浮梁翠色——江西景德镇元明青花瓷[M].北京：文物出版社，2013：179．

[6]同 [5]：175．

[7]同 [3]：29．

[8]同 [3]：43．

[9]上海博物馆编．幽蓝神彩：元代青花瓷器特集[M].上海：上海书画出版社，2012：205．

[10]上海博物馆．上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器[M].上海：上海书画出版社，2005：135．

[11]碗礁一号水下考古队．东海平潭碗礁一号出水瓷器[M].北京：科学出版社，2006：96．

[12]同 [11]：94．