文戏武唱

葛锐娟

戏曲中有“武戏文唱”和“文戏武唱”两种说法。“武戏文唱”是指，演武戏的时候不能全部是打，全是技巧展示，一定要有故事性，有一定的唱念和关乎人物的表演。“文戏武唱”则指，唱文戏要有一定幅度的肢体舞蹈动作、动感的演出。并不是文戏中夹带着翻跟斗点缀，就是“文戏武唱”，又或是扎着大靠来唱念一番就是“武戏文唱”。在我的理解中，“文戲武唱”除了指文戏中应该带有一定程式动作表达，还应该在表演中注重停顿、亮相的张力和表演节奏的力度。

戏曲界素来流行一句谚语：男怕《夜奔》，女怕《思凡》。《思凡》虽然是文戏，却是一个人的表演，不但要把小尼姑思凡、出逃中内心的萌动、思考、挣扎、决毅的过程表达完整准确，而且大段的唱做表演非常繁重，故有“女怕”之说。虽然“怕《思凡》”，但《思凡》却成为戏曲旦角表演者的基础戏，极其考验一个演员的表演技艺和基础功夫。

“藕断丝连”的停顿

《思凡》在明代已经有了祖本，自清代初年开始盛行，常在氍毹上搬演，是一出已臻完善、可独立演出的折子戏，受戏曲发展过程中相互交流的影响，不少剧种像昆、京、粤、川等都有此剧目。粤剧《思凡》是晚清时期由昆曲传入粤剧的，曲词与昆曲相同，粤剧艺术大师红线女先生与乐师黄不灭先生对其唱腔音乐重新整理过，采用昆曲原词谱以粤剧梆子、二黄板腔为主的曲式。在表演上，也参考昆曲，成功雕琢出一个身在空门、心驰凡尘二八年华小尼姑的鲜活形象。

几乎每届赛事，都有演员参演此剧，由于师承不同，各家对剧中小尼姑赵色空一角的理解和演绎也各有不同。有的强调人物厌倦空门的愁烦，有的突出人物叛逆思春的鬼巧。而我更喜欢我师承昆曲教授沈世华先生这个《思凡》的性格演绎，听她说，她的老师——昆曲“传”字辈名家朱传茗先生曾与京剧大师梅兰芳先生一起切磋过，认为这个人物应当作为一个情窦初开的、天真单纯的少女来塑造，虽然憧憬尘俗的爱情生活，但毕竟因年龄小，对此只是有个朦胧的概念，尚带稚气。无论怎样，我们要把要演的人物性格基调定好了，在舞台上塑造演绎的过程中就像有了标尺和框架的规定和约束，不至于漫无边际、流于媚俗。

从色空的出场直到唱“借问灵山多少路？有十万八千有余零。南无佛，阿弥陀佛” ，由于人物是常被清规戒律约束惯的，因此前面的表演基调以收敛、平稳为主，但唱到这句“南无佛，阿弥陀佛！”时，这句表演中有三个小停顿的气口，每个气口不同情绪的转化，让我们看到小尼姑泄露了内心潜藏的悸动。

目连僧救母，路途漫漫，唱到“十万八千有余零”时，小尼姑由此想到自己的修行之路，也是如此的漫长、枯燥和艰难，不禁有些泄气、叹息和疑虑。第一个气口的转换在“南”字前，她前面那样的情绪刚一表露，立马就觉得自己不对了，身为佛门弟子，要虔诚，是不应该这样想的。她提神吸气微停，表示回过神来。边接唱“南无”边用眼睛向两边偷看，心想神灵不要发现了责备自己才好，唱“佛”字时她诚惶诚恐、双手合十地往前蹲拜。当她站起身，这时第二个气口产生了，这一下她仿佛看到了正在凝视她的佛，如果说刚才蹲拜是为了检讨自己思想上的出神，那接下来这又一拜则有点无可奈何、像例行公事一样。尾句唱“阿弥陀佛”时，色空站了身子，右手把所执的拂尘搭在左臂弯上，左手立掌，目光滑落在左手上，最后一个气口来了，她提气眼睛往前一亮，心里厌烦向观众袒露无疑，想着自己为什么是个尼姑，随即微微噘嘴，嗔怨地把手往外一推，双手分落下来。

这三个气口的提顿，表现了小尼姑从惶恐到无奈、再到厌烦的心理过程，三个气口都在唱的过程当中，怎样才能对观众起到最佳的提示作用呢，在这里运用了像亮相一样的停顿，依了拍子上的重拍，以内在的情绪为辅，表演上为吸气提神亮眼。相同表演上的处理还有在“每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏在山门下”中。小尼姑满怀惆怅，提起平日里天天要做的事情就是厌烦苦闷，她用手比划成端盘状，顺时针方向把盘中的水微晃，就往外倒出去。目光随着水泼出去的时候，吸气提神抬眼，眼睛一亮一停顿，仿佛看见了那天所见的“几个子弟们”，精神一振，脸露悦色，脚步和眼睛随即开始追随着那几个“游戏在山门下”的男孩子。

所有这样的停顿既要醒皮，又要随之后的唱而吐气松弛，像“啪”声折断的藕节，在平稳的戏中给观众一点醒神刺激，交代人物心理的转折，又要丝丝线线贯穿着演唱者气息，把人物的情绪延续下来，把观众引领到另一种情境中。

“行云流水”的连贯

如果将思凡按心理变化和戏文中场地转换的情境一分为二，无疑是以“念经”一段为界。前面介绍自己自幼出家的缘由，介绍了庵中枯燥乏味的生活，这一段“念经”完全是把这种烦闷推到了极点，才有了后来的“散步回廊”看到各式罗汉。

正如俗语所说：“小和尚念经——有口无心”，她对着艰涩的经文只知背诵，并不领悟，敲着木鱼，一念“南无佛”就噘嘴蹙眉扭转身去了，嘴里机械地背着词，心里竟早飞到别处去，以致于气冲冲站起身脱口而出“咿！恨一声媒婆”，手气恼地往外一指，目光恰落在手里的木鱼槌子上，佛门清净地，居然嘴里蹦出这样的字眼，小尼姑吓坏了，赶紧缩身坐回椅子低头“念几声娑婆诃”，“哎！叫、叫一声没奈何”，一边敲着木鱼，一边往外偷看有没有人发现她的不专心，不想木鱼槌敲到桌子上去了，急忙回过神来，边敲木鱼边摇头叹息，心里又是无奈又是烦躁，“念几声哆旦哆”， 恨恨地故意猛敲了木鱼几下，“唉！”一声叹息，把手中槌子掷在桌上，“怎知我感叹还多！” 唱罢便把经卷狠狠推开。这一段突出描绘了小尼姑心烦意乱、难以自持的心绪，与此同时还有她俏皮、稚气的一面，演得恰到好处，常有剧场效果。因此在表演中要理清心理转折变化的几个过程，不能简单了事，节奏紧而不乱，动作敏而不慌，方能一气呵成。

信步回廊，她来到罗汉堂中。在“数罗汉”一段中，她分别模仿了七个罗汉的塑形和神情，每看一尊，都借罗汉表达出她由“觑”、“念”、“想”，到“笑”、“恼”，最后是“恨”和“愁”，笑这光阴蹉跎，愁老来年迈又如何，情绪层层推进。在这一段载歌载舞的表演中，舞台是空灵的，全靠演员的眼神、手势、步法、身段的变化来创造和完成这个意境，因此舞台方位上每尊罗汉的位置应当是清晰的，不能重叠。演完这段，演员也把台上几乎能用上的部位都用上了，而且通常采用中国传统美学中的两两呼应的手法，即从左台口及右台口，返回左后角，至右后角。这样交叉编织的路线，不仅丰富了观众的视觉，而且层次分明地表达了主人公主观情感的转变。而在最后“下山”中，更是边唱边“逃”，山路崎岖，心中又害怕，全段伴随着唱圆场、蹉步、碎步，几乎变换不停，没得停歇。

无论是“数罗汉”，抑或是“逃走下山”，可以说随着小尼姑心中殷殷向往凡尘之火的熊熊燃起，她与佛门之间的分裂越决绝，肢体舞蹈动作幅度放得越大。文戏武唱，突出的是“武”，讲究如何载歌载舞，我们在强化身段动作的同时，亦要注重“停顿”和“流畅”这一动一静的节奏表达，不是一昧地把所有动作表演完，不给观众喘息的机会，构成视觉疲劳，也不能太温，失去舞蹈美的艺术效果。希望演员通过动静皆宜的艺术手段，鲜明而全面地展现人物的个性特征和丰富的心里层次，形成强烈、有张力而富于美感的艺术效果，从而使艺术表现力和愉悦性得到加强。