艺术风格学理论视野下的唐代青绿山水画特点

罗丹妮

（武汉理工大学，武汉 430070）

艺术风格学理论视野下的唐代青绿山水画特点

罗丹妮

（武汉理工大学，武汉 430070）

唐代盛行青绿山水之风，精致臻丽的画风受到推崇，其中李思训和李昭道的画作尤为引人注目。文章采用直接切入作品本身的方式，运用沃尔夫林的艺术风格学相关理论，从画面构图、用色、笔法三个方面研究唐代青绿山水画的形式风格，探析其全景式封闭构图、青绿设色、笔法富于变化的艺术特色。

唐代；青绿山水；沃尔夫林；形式；艺术风格

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众所周知，唐代是中国历史上最为强盛的一个朝代，经济、政治、军事、文化艺术等方面的发展进步都达到了前所未有的高度。在大唐雄厚国力的支撑下，处于较为安逸环境的人们的精神生活日益丰富起来，尤其是在艺术方面，雕塑、壁画、服饰造型、绘画等艺术形式都得到空前的创新与发展。人们常以“唐工宋巧”来评价唐朝的艺术成就，“唐工”体现了唐朝高度的艺术自觉。这个时期，绘画的各种题材样式日趋完备，不同风格的画派发展也日趋成熟，其中山水画的发展尤为引人注目。

在唐以前，山水画一直是与人物画交织在一起的，山水景物仅仅是背景，起到陪衬作用，人物才是画面的主体和刻画对象，因此对山水的描绘并没有风格和技法的区分。张彦远在《历代名画记》中就强调了画作的教化功能，而显然山水画对于民众的政治教化作用是不如其他人物画的，因此山水画家和山水画作的数量很少。而到唐代开始，山水画不再只是人物画的陪衬，开始独立成科，画家开始专注描绘自然中的山川树木奇石，这一时期山水画家明显增多，产生多样的山水绘画风格，这其中以李思训的青绿山水和王维的水墨山水最为著名。而盛唐气象之下，盛行青绿山水之风，李思训更是被称为“国朝山水第一”，也被明代董其昌推为山水画“北宗”之祖。张彦远称其画为“笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事”。他对山川景色的描绘已形成自己的风格，而这之后，其子李昭道继承发展其父画风形成细致臻丽的特色，受到当时唐朝民众的推崇，这点在《历代名画记》中也有记载——“变父之势，妙又过之”。

一、画面构图——全景式封闭构图

现存于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》，整幅画面采用全景式构图描绘了众多景物，包括松林、岩石、江流、楼阁，水面和岸边景色平分整个画面两角。其实，李思训在画这幅画时应该有参考展子虔的《游春图》的构图，《游春图》是现存卷轴山水画中最古老的一幅，画面呈鸟瞰式构图，景致平远开阔，在《游春图》中画面左下角部分的景别与《江帆楼阁图》存在惊人的相似之处，同样是布满林木的河岸边且有两人在岸边眺望，由此可以推测出李思训有意取这一景别进行描绘并将其丰富成完整画作。但也存在另一种说法，有学者认为李思训的完整画作实为四条屏，《江帆楼阁图》只是四条屏其中之一，因此只是描绘了《游春图》左段，其他景别由于画作的缺失我们无法看到。总之，李思训的《江帆楼阁图》确实有借鉴展子虔的这幅传世名作，同样采取鸟瞰式的视角刻画这江边一景，但江面取景较之更有层次更为深厚，岸边之景也更为丰富。可我们仍不难看出此画采取封闭式构图，画面整体处于封闭的状态，松林、山石、江面占据整个画面，三角形的景别组成的竖轴卷呈现出稳定的状态，造就一种和谐的比例。

沃尔夫林曾提到过美术史的五对基本概念之一即为封闭性和开放性的形式，相对于“封闭”来说，开放式的构图存在一种向画外延伸的动势，没有框架的限制，例如17世纪画家鲁本斯的《劫夺留西帕斯的女儿》，虽然画作有明显的中心，但以这个中心产生了一种类似旋涡的动态感，人物也表现出向外延伸的姿态，力图挣脱束缚。反观这幅李氏的山水画，给人平静和谐之感，朱红色的楼阁藏在河岸之间，处于恰当的位置，掩映在山林之中，在画面下部施以重色以平衡上部的留白，显得画面更为厚重，但同时在下方为了打破刻板的轮廓，使江和岸相间，营造出一种规则性的和谐关系。这不由让人联想到在摄影中，封闭式构图具有同样的特点，习惯于把主体安排在黄金分割比例处，讲究构图均衡和画面的完整性。

如果说《江帆楼阁图》的构图特点还不够明晰，那么李昭道的《明皇幸蜀图》的构图形式则是十分明显的。同样是全景式的封闭构图，画面内容十分饱满，峻山、峭壁、山道、河谷、云彩、林木、栈桥、人物、牲畜一一展现在画中，峰峦叠嶂，山路曲折，主峰位于画面中央，两侧矗立着群峰，山前近处两旁也各有一座桥和河，整体布局十分对称，且后方的山峦和前面的山道明显呈垂直和水平分布，画面十分稳定且规则。这与文艺复兴时期绘画大师达·芬奇的《最后的晚餐》的构图一样呈现出平稳的特点，一条餐桌横在画面之中，画面的中心即为耶稣，其他门徒以长桌为水平线分布耶稣两侧，表现出对称的特点，两侧人物的对话和姿态都是以耶稣为中心展开，所有活动都被限制在餐桌前的这块区域，毫无疑问这是典型的封闭式构图。然而，李昭道的《明皇幸蜀图》在平稳规则的构图中也存在着变化，在封闭的空间中叙述着动态的故事，这幅画描绘的是唐玄宗因“安史之乱”的爆发去蜀地避难的场景，李白也曾道“蜀道之难，难于上青天”，因此画面中描绘了此地的崇山峻岭，高山峭壁，以及山路的陡峭蜿蜒曲折，加之云雾缭绕其间，营造出虚实相生的效果。且在此画中，画面左中右都有人物，他们或缓慢行进或整理行囊休憩之中，姿态各异，整体呈“之”字分布，一来体现出蜀地山势曲折，二来展现空间感和层次感，这种三段式的构图在封闭的空间里呈现出地理位置的变化和时间点的推移，也更具有装饰性的效果。

> 图1 明皇幸蜀图 唐 李昭道（传） 38.5×129.6厘米 台北故宫博物院藏

> 图2 江帆楼阁图 唐 李思训（传） 101.9×54.7厘米 台北故宫博物院藏

> 图3 春山行旅图 唐 李昭道96.5×55.厘米 台北故宫博物院藏

二、用色——青绿设色，细致臻丽

谈到唐代李氏父子的青绿山水，必然会联想到金碧辉煌、细致臻丽的青绿山水之景，初见这些画作时其色彩表达显然也会给人留下深刻印象。李氏山水既继承了展子虔“青绿重色，工细巧整”的风格，又在前人小青绿设色的基础上有所创新，开创了“青绿为质，金碧为纹”的“金碧山水”的先河。盛唐崇尚“错彩镂金”之美，缛丽富贵的青绿山水深受人们喜爱，甚至在当时的石窟壁画中也有青绿山水的印迹，莫高窟第217窟中的《法华经变化城喻品》表现旅人跋涉的场景，山水以青绿设色为主，与唐代青绿山水画有同工之妙。

汤垢在《画鉴》里评述道：“李思训画着色山水……观其笔墨之源，皆出展子虔。”明代詹景凤也强调李氏父子对展子虔的青绿山水画风的继承，但在继承的同时他们也有自己的设色理念。从色彩来看，《江帆楼阁图》中多用石青、石绿皴染松林树木，树叶的颜色并不单一，有由浅入深的颜色晕染变化，山峦岸石则用赭石上色，岩石边缘和顶部着以石青石绿，增加层次感，再在松林之中点以朱砂楼阁，整体规整又富于变化。这种色彩上的对比与重彩的运用发展了展子虔小青绿设色的画风，使得画面更为华丽富贵，成为青绿山水之典范。

正是由于用色浓丽，青绿山水画还具有装饰性效果，这点在《明皇幸蜀图》中表现得更为显著。画面整体以青绿色为基调，但并不沉闷，山顶和山脊的颜色都有区分，人物服饰的朱红色点缀其中，红绿产生强烈对比，但山峦之间萦绕着大片白色云霞与浅绛着色柔和了这种对比，使得画面富丽而不艳俗。同时此画各部分边缘十分清晰，通过色块来区分景物，山若呈石绿色，山顶松林则呈石青色，阴面为青色，阳面就为绿色，人物着显眼的朱红色，马匹则为墨色，且山峰之间的前后重叠关系也通过色彩的细微差别体现出来，然而这种区分并不生硬，有中间色在其中进行调和。这种清晰的边缘也是沃尔夫林在研究文艺复兴时期画作所提到的，与巴洛克时期模糊的线条和色彩的混合不同的是，这种清晰的色块构成会使作品更具装饰性，虽然趋于程式化和平面化，但明快亮丽的色调极富美感，使人眼前一亮。

三、笔法——略有皴法，富于变化

除了色彩的单纯化的变化运用，唐代青绿山水画在绘画技法上也有创新之处。首先在皴法上，李思训开创了斧劈皴，这种“钩斫之法”，笔法遒劲，运笔顿挫曲折，多运用在对山石的刻画上，表现山石的纹路和明暗凹凸。《江帆楼阁图》中画者不仅用清晰的线条勾画出山石的外轮廓，对山石的脉络也以短小曲折的线条加以刻画，表现出山石的质感和立体感。对比前人的《游春图》中对山石的描绘，多以长线条简单勾以轮廓外形，即使表现纹路线条也柔和许多，而斧劈皴法表现下的山石则细致得多，山丘岩石边角更显凌厉，物体结构特征更为明显。

其次，其线条和技法的运用是富于变化的。《江帆楼阁图》中有不同种类的树木。树枝树叶形态各异，因此通过多样的线和点的造型来表现种类间的差别，且较之前代的突破在于，除了表现整体树干的造型，还善于刻画出树木间交叉重叠虬枝盘曲的特点，用线有疏有密，曲折多变。而线条多变性的运用在《明皇幸蜀图》和《春山行旅图》中也极其明显，以曲折顿挫的长线条表现高耸入云的山峰，以繁密而曲折的短线条来刻画陡峭的崖壁和山石，特别是萦绕山间的云彩，以卷云纹的线条进行勾画，缥缈空灵，营造出蜀道仙境之感，给人以想象的空间。

在中国的山水画中，线条是画的灵魂，纵观这些青绿山水画，都用利落的线条勾画出山石云水的轮廓甚至结构脉络，但这里却不能单纯的套用沃尔夫林的基本概念，将其纳入到线描型画作之中，因为中国画中的“线”极富变化和笔意，每一笔法的轻重、疏密、浓淡的变化都关系着画面整体意境的表达。“线”饱含着气韵、诗意、生气，并不同于沃尔夫林在谈到丢勒画作时提到的线描，青绿山水画中的线条融合了线描和图绘两种风格，在明晰的轮廓可以看到无穷的变化和气韵生动的表达，这种形神兼备的笔法是山水画的精髓，也为后世青绿山水画派所继承并发展。

总而言之，唐代的青绿山水重视色彩的运用，整体色调明快，金碧辉煌却不艳丽俗气，符合盛唐气象下皇室以及大众的审美，而且线条富于变化，长短结合、疏密相间、粗细有致，骨法用笔自成一家，应物象形饱含诗意与气韵。除此之外，全景式的构图包罗万象，表现出缤纷景象的美感和山高路远的诗意，具有装饰性效果。唐代青绿山水完成了中国山水画的初步结构，使山水画不再仅作为人物的陪衬，而成为具有独树一帜风格的一科展现自然景物之美，且唐青绿山水画派对美的展示突破描摹现实的限制，形成独特的形式风格和艺术特色，具有较高的审美价值和美学意义。■

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[2] 中央美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术史[M].北京：中国青年出版社，2010.

[3] 徐晓庚.中国古代山水画的传承与演变[M].北京：首都经济贸易大学出版社，2012.

[4] 邢鹏飞.李思训、李昭道青绿山水画研究[D].济南：山东师范大学，2009.

[5] 唐莉娟.《明皇幸蜀图》及其画法研究[D].成都：四川大学，2006.

[6] 周保彬.海因里希·沃尔夫林艺术风格理论研究[D].上海：上海师范大学，2007.

[7] 阎飞.青绿气象 生动寂寥——中国美学视角下的《江帆楼阁图》[J]. 作家，2014（22）：203-204

[8] 王肖东.大唐气象·大小李将军青绿山水[J].环球市场信息导报，2015（45）：66-67

The Characteristics of the Blue and Green Landscape Painting in the Tang Dynasty from the Perspective of Artistic Style Theory

LUO Dan-ni
（Wuhan University of Technology, Wuhan 430070,China）

In the Tang Dynasty , the blue-green landscape painting’s exquisite style was popular,of which Li Sixun and Li Zhaotao's paintings are particularly compelling. In this paper, the author uses Wolfflin's theory of artistic style to study the formal style of the Tang Dynasty’s blue-green landscape painting from composition, color and brushwork these three aspects.Analyzing its artistic characteristics of panoramic closed composition,blue-green color and varied strokes.

Tang Dynasty; blue-green landscape; Heinrich Wolfflin; form; artistic style

J222

A

1008-2832(2017)08-0116-03

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