“北西厢”在南戏调腔中的音乐样貌及美学阐释

2017-09-07陈音璇中央音乐学院北京100031

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2017年2期

关键词：西厢曲牌曲调

陈音璇（中央音乐学院，北京 100031）

陈音璇（中央音乐学院，北京 100031）

调腔是现今全国唯一可以上演杂剧“北西厢”的剧种。作为民间戏曲艺术的一支，下层群众“通俗易懂、喜爱热闹”的审美准则，以及传统文化“以简寓繁”的审美内涵都体现在了调腔“北西厢”的音乐样貌中，使其得以一枝独秀延续至今。

北西厢；南戏；调腔；民间审美

引言

王实甫的《西厢记》自诞生以来，因其华丽的文辞与独到的思想，以“新杂剧、旧传奇、天下夺魁”[1]之势风靡大江南北，它在元代以戏曲杂剧的形式登上了历史舞台，在明代中叶之前，基本保留着北曲唱法的特点。与此同时，南戏的各路声腔在南方逐渐兴盛，而《西厢记》的唱词原就是为北曲唱腔所写，不适合南曲演唱，“大抵北主劲切雄壮,南主清峭柔脆。北字多而调促,促处见筋，南字少而调缓,缓处见眼”[2]。于是，文人崔时佩、李日华等人便将以北曲演唱的元杂剧《西厢记》改编为适合南戏声腔演唱的明传奇《西厢记》。现今学界为了区别两者，称元杂剧《西厢记》为“北西厢”，明传奇《西厢记》为“南西厢”，“南西厢”保留与继承了“北西厢”的主要情节与曲词，但将“北西厢”的北曲改为“南西厢”的南曲[3]506。随着南戏的蓬勃发展，“北西厢”更多变为了案头文本供文人赏味，在舞台上的演出逐渐被“南西厢”取代。“明清两代昆曲的舞台上演的都是《南西厢》”[3]499，“南西厢”也成为了今天演唱西厢故事的京剧、昆曲、地方戏的祖本[4]。

在“南西厢”统治戏曲舞台的今日，流传于浙江的“调腔”却是全国唯一保留了“北西厢”部分演出的剧种。调腔是浙江省的一个古老戏曲剧种，约产生于明代，为浙江八路高腔之一，属南戏诸声腔中的一支，原主要流行在以绍兴府为中心的浙东地区，现只有新昌一隅保留了这一剧种。“北西厢”是调腔中为数不多的还保留着早期南戏表演形式的剧目，现存《游寺》《请生》《赴宴》《拷红》四折①上个世纪80年代初，调腔剧团特意请回老一辈调腔艺人，与在团人员一起抢救了“北西厢”中的《游寺》《请生》《赴宴》《拷红》四出，并于1986年进行了全程录像保存。今天调腔舞台上的“北西厢”演出，都来自1986年的录像传承以及当时参与录像演员的口传心授——这成为今天戏曲舞台上能看到的、仅存的四出“北西厢”演出。同时，调腔还兼唱南西厢“佳期”一折，因直接搬用昆曲，故不在本文论述范围。。

在过去，海盐腔、昆山腔等演唱“南西厢”的声腔剧种在南方大地上争奇斗艳，而今天，除调腔外的南、北方诸戏曲剧种均采用“南西厢”进行演唱，而被文人认为不适合演唱“北西厢”的南戏声腔的一支——调腔却能将“北西厢”保留至今，不禁令人产生诸多好奇：作为南戏声腔，它究竟使用南曲还是北曲搬演了“北西厢”？它又能在多大程度上保留杂剧“北西厢”的基本样貌？它为什么可以在“南西厢”兴盛的时期和地域中至今仍然搬演“北西厢”？

笔者以为，调腔“北西厢”能够一枝独秀延续至今，与历史、社会、地域及其自身等诸多因素的共同作用是分不开的，而这其中，观众的审美选择是无法回避的因素之一。这种审美影响着调腔“北西厢”的音乐样貌，带来了不同于“南西厢”的审美享受，使调腔“北西厢”可以与“南西厢”同时同地地生存发展并延续至今。基于以上种种，笔者期待通过考察“北西厢”在南戏调腔中的音乐样貌，总结其体现出的音乐审美特质，以及这种审美对调腔“北西厢”发展的影响。

一、调腔中蕴含通俗幽默、坦率直接的审美准则

作为民间戏曲艺术的一种，调腔的受众主体从明清时期开始便不是文人阶层，而是普通老百姓。相比文人对戏曲中音律文字美感的追求，民间百姓们对看戏的首要要求就是听得明白看得懂，他们的审美需求更多趋于生活化、日常化，即易于接受的通俗与有趣，他们需要在剧情上通俗幽默、音乐上坦率直接的戏曲类型。“为适应下层百姓文化水准普遍不高，心地比较单纯的看客观状况，以便于广大庶民接受，通俗易解就自觉或不自觉地成为民间俗乐实践主体恪守的一个审美准则”[5]，而这种审美准则也产生了一定的反作用，影响了调腔“北西厢”的词曲样貌。“北西厢”一直被历代文人奉为最有影响力的经典作品，当这样一部精致华丽的文人创作走入民间，受到民间百姓审美准则的影响，在曲牌文词与唱腔音乐上都会产生了一定的变化。

（一）曲牌的增减

将调腔“北西厢”①调腔“北西厢”文本，以方荣璋《调腔乐府》中的记录与1986年的录影为标准。遗存四折与王实甫《西厢记》②王实甫《西厢记》文本选取《古本戏曲丛刊》收录的明弘治刊本（现存最早北西厢刊本）与暖红阁凌濛初刻本（现存最接近元杂剧体制刊本）。比较后发现，调腔“北西厢”通过南北曲牌使用的增减，在一定程度地将原著通俗化：如《游寺》在原来北曲曲牌的基础上，增加了2支南曲曲牌【皂罗袍】，删去了【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】4支曲牌，《赴宴》则删去了【庆宣和】【离亭宴带歇指煞】共2支曲牌，共计删去6支曲牌，在依旧保留的52支曲牌中，调腔与原著文词基本一致。

首先，从删减的曲牌来看，大多不涉及剧情的具体进展，更多偏重文辞的修饰与情景的渲染，删去后对整体剧情的发展没有太多影响。

如在《游寺》中删减的【油葫芦】与【天下乐】是在纯粹地描述黄河地形：

【油葫芦】九曲风涛何处显，则除是此地偏……【天下乐】只疑是银河落九天……

《赴宴》的【离亭宴带歇指煞】则以各种比喻来渲染张生被崔母欺骗后的伤感怨愤：

从今后玉容寂寞梨花朵，胭脂浅淡樱桃颗……

它们虽然在文辞上有着较高的造诣，但与剧情的实质进展没有太多关联，同时也缺少风趣幽默，对于下层群众来说，文字的华丽比不过故事本身或调笑逗乐来得好看，对这类曲牌的删减一定程度上反映了为适应百姓需要和取向，民间戏曲在文本处理上注重通俗化的倾向。

其次，在北曲曲牌的基础上增加南曲曲牌。

如《游寺》便是在原著的基础上增加了两支南曲曲牌：第一支南曲【皂罗袍】名字记载有误，应为【赏宫花】，来自昆曲《孽海记·下山》；第二支曲牌为【皂罗袍】无误，来自“南西厢”的第五折《佛殿奇逢》。这两支新增的曲牌仅借鉴了昆曲的曲牌文词，并没有沿用昆曲的唱腔音乐，因此，调腔对这它们的吸收更可能是由于剧情需要。两支曲牌的演唱角色分别为和尚法聪与丫头红娘，它们的增加改编了原著中《游寺》由张生一人主唱到底的表演方式，让舞台上演唱的角色变得更加丰富充实。而增加戏份的和尚法聪与丫头红娘都是下层百姓的代表，在剧中具有插科打诨、幽默风趣的角色属性，用以调节剧情风格，更贴近民间百姓的审美欣赏需求，这也是调腔“北西厢”为适应百姓通俗易懂的审美需求而做出的重要变化之一。

（二）音乐材料的简单直接

经笔者统计，在调腔“北西厢”遗存四折的54支曲牌中，各个曲牌的乐句数量少则2句，多则14句，其中，4个乐句与5个乐句的曲牌最多，一共占总数的二分之一，所有曲牌的乐句数量基本都与曲牌文辞的句数吻合，音乐结构适应文词结构，没有做过多改变。

谱例1.《游寺》中的【胜葫芦】曲牌

从谱例1可以清晰地看出调腔“北西厢”曲牌音乐的基本情况。

首先，在节奏上比较简单，主要以四分音符与八分音符组成，无过多的节奏组合与变化；其次，音乐的进行以级进为主，且有着较多的同音重复，旋法直上直下、平铺直叙、简洁明快，句幅短，无托腔及过多的装饰。虽然整支曲牌有4个乐句，但是只使用了两种音乐材料（aaab），在全剧的54支曲牌中，音乐材料的使用少则有2个，如《游寺》的【胜葫芦】（谱例1），多则有5个，如《赴宴》的【甜水令】（谱例从略，为a b c d b e乐句形式），但由2个、3个音乐材料组成的曲牌占了整体数量的四分之三，也反映出，调腔“北西厢”的音乐形态相对比较简单，音乐的发展进行比较直接。

同时，在谱例1中可以清晰看到，整支曲牌的腔词关系基本都是一字对一音的状态，只在每个乐句的句尾延长了节拍，但也只是增加了一板的时值，以营造乐句的结束感。调腔“北西厢”的整体演唱速度适中，一字一音的腔词对应增加了演唱时口语化与叙述化的风格，这种干净利落、简洁明朗的风格，在音乐上与演唱“南西厢”的昆曲“腔用水磨、拍捱冷板、每度一字、几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士为之悲泣，雅称当代”[6]是完全不同的两种审美体验。

二、市井阶层对热闹氛围的审美追求

在中国传统美学思想中，“静”是一个非常重要的概念。儒家倡导“清微淡远、中正平和”，道家追求“恬惔虚无、淡兮其无味”，这种审美理念同样影响了中国传统音乐的追求，“在中国艺术观中，虚与实之间强调虚；有与无之间强调无；远与近之间强调远；动与静之间强调静”[7]，因此，演唱“南西厢”的昆曲便形成了一唱三叹、水磨婉转、流丽悠远、体局静好的音乐风格。

但是在民间百姓生活审美体验中，还有另一种与“静”的“意境”完全相反的追求——“热闹”。首先，“热闹是中国人生活中相当特殊的一种社会心理现象”[8]，这一点从中国百姓生活的各个方面都有体现：红白喜事的敲锣打鼓、庙会集市的人山人海、年节吉庆的鞭炮隆隆、祝寿喜宴的门庭若市、宗庙寺院的香火连绵等等，都说明了普通百姓对人数多、人气旺的渴望，而热闹的氛围，就是对此最好的诠释。其次，有学者从戏剧发生学的角度提出，中国戏剧就其本性而言，是具有“热闹属性”的，它与传统民俗活动“求吉尚乐”的热闹表象相统一[9]。尤其是民间戏曲的表演环境，更迫使它追求“热闹”以求生存，标志着俗乐兴起的勾栏瓦肆，就已具有了“热闹”的特征，几十种技艺、演出在同一片场地中同时进行，其热闹程度可想而知。与此同时，演出者也需要用“热闹”来吸引观众。在描写元代勾栏看戏场景的《庄家不识构阑》[10]中记载了这样一个场面：

要了二百钱放过咱,入得门上个木坡,见层层叠叠团圝坐、抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

而在乡间，广大群众多在田野村头的露天场地观看演剧，观众聚集、人声嘈杂，演出者必须用更大的音量、更闹的场景来稳住场面。这种对“热闹氛围”的追求，体现在一些民间戏曲中使用大锣大鼓与众人帮腔的演出形式，调腔“北西厢”便是如此。

（一）锣鼓打击乐

调腔“北西厢”至今保留着早期南戏的表演特点：不托丝竹、锣鼓助节。这种表演形式在明代曾被文人们所不耻：“吴越声邪无法曲，莫教偷入管弦中[11]”“若以被之管弦，必至失笑[12]”，但在民间俗乐中，这种形式却形成了自己独有的特色。调腔“北西厢”的后场乐队以锣鼓打击乐为主，包括枣木板、堂鼓、大锣、小锣、大钹、小钹等。在舞台上的演员演唱时，一般只使用音量较轻的枣木板和堂鼓击打节拍，给予了演员演唱足够的空间，在过场音乐与演员表演程式的时候，乐队会加入大锣小锣、大钹小钹等音量较大的打击乐器，既保证了演员演唱时可以听清楚唱腔，也在过场与表演时渲染了现场气氛。调腔“北西厢”也使用唢呐、笛子等旋律乐器，但只作为场景音乐使用，例如《赴宴》一折摆宴时使用了【小开门】。

可以看出，在对热闹中的追求中，调腔“北西厢”也有着自己的安排，如在保证了大锣大鼓热闹的同时，分不同场合、不同层次进行伴奏，让演出更有层次感，闹中有静、动静相宜，这也让“北西厢”这样一个才子佳人的柔情故事，可以在氛围完全不同的大锣大鼓中较好地展现。

（二）众人帮腔

在“不托丝竹、锣鼓助节”之外，调腔“北西厢”还延续了早期南戏“一人启齿、众人帮腔”的演唱特点。主唱演员的每一句唱腔都有后台的乐师进行帮腔。帮腔部分一般可以占唱腔长度的三分之一到三分之二，有时甚至整句唱腔都有帮腔的加入，可以说，帮腔的演唱是调腔“北西厢”唱腔的基础与主体。

表1. 调腔乐队帮腔情况

从上表可以看出，后场帮腔的乐师至少有 6人，也就是说，在多数时候，舞台上一共有7个人一齐演唱。这样的帮腔有加强语气、强调词义、强化舞台氛围、揭示人物内心活动的作用[13]，但最直接的作用是大大增强了演唱演奏的音量，提高了整体舞台的表现力。

同时，调腔“北西厢”的帮腔有一个特点，即分层帮腔，在帮腔中分为三个阶段：主帮、从帮、齐帮。帮腔开始时，由鼓师、小锣师及后场演员先后进入帮腔：

谱例2. 《游寺》节节高三个阶段帮腔

谱例2第3小节为帮腔句的开始，前场演员继续演唱，鼓师先加入帮腔，从第3小节第二拍起，小锣师加入帮腔，从第4小节开始，全体后场都加入帮腔，即演员、鼓师、小锣师、后场一齐演唱。帮腔句一般都从一个完整的小节，或者从正拍开始进入。

这样分层次的加入帮腔，可以造成唱腔由轻到重的变化过程，形成更有层次感的听觉效果，同时也说明了调腔中的众人帮腔不仅只是单纯地增加“热闹”氛围，看似简单却有着自身的规律与变化。

三、以简寓繁的审美内涵

在中华文化大传统背景的影响下，民间俗乐依然蕴含着中国传统美学的核心审美内涵。“中国古代美学由于深受‘天人合一’观念的影响，把人与自然、人与社会的和谐、无所不适作为其最高审美境界。”[14]在儒道两家对“天人合一”殊途同归的追求中，产生出了许多与之适应的审美范畴，例如“和”“简”，从道家的“大道至简”“大音希声”，到儒家的“大礼必简”“大乐必易”，都体现了对简朴的至高境界的追求，而这种对“简”的追求，也正是对追求共性、寓变化于统一、和融贯通的“和”的呼应。

在“简”的范畴之上，道家还追求着至高的“无”，以无生有，从而产生万物。因此，“简”也不代表着简单、单调，蕴含着“多”与“繁”的“简”才是真正的至简，既“无”包含着“有”，“简”包含着“繁”。因为“老庄哲学认为，要掌握整体世界的‘无’和‘道’，只有通过‘有’（具体事物图像），又不拘泥于‘有’”，才可能得到对世界的整体把握，这就是以少寓多，以‘有’知‘无’的取象推类的意象的方法。”[15]

调腔“北西厢”的音乐也具有这样的审美内涵，虽然整部作品的音乐形式看似较为简单，却也蕴含着其自身的规律与内涵，以及在统一中寻求对比的“变化”。

（一）音乐材料的统一与变化

如前文所述，因为具有通俗化的倾向，调腔“北西厢”的音乐材料较为简单直接，由2-3个音乐材料组成的曲牌占了多数，但在这看起来的简单坦率之中，调腔“北西厢”以不同的材料组织手法，让音乐形态简单却不单调。

1.重复中的变化

在调腔“北西厢”中，会出现不同名曲牌之间大面积使用相同音乐材料的情况，最典型的是《游寺》中，【元和令】【上马娇】【胜葫芦】3支相连的曲牌使用了完全相同的音乐材料，音乐材料均由简单的a、b两个素材组成，3支曲牌的a句基本相同，b句也基本相同，但通过乐句重复的次数与曲调顺序的不同排列又变化为三支不同的曲牌，使得音乐素材在进行中出现了兼具统一性和对比性的特点，听赏过程中不会显得音乐单调乏味。下面试举几例说明。

谱例3.【元和令】（a a a b a b）

谱例4 .【胜葫芦】（a a a b）

谱例5.【上马娇】（a a a a b）

在【元和令】中，乐句a a a b a b中的第一个b，由于夹在a的材料中，便在开头使用了与a一样的音乐材料形成了同头，让整体的结构具有连接感。同时，三支曲牌基本都是在a的不停反复后，以b作为尾句收尾，表示曲牌的结束，令三支相连的曲牌形成循环反复的感觉，而每支曲牌的尾音都落在5音上，下一支曲牌也都由a从5音开始，形成了曲牌之间鱼咬尾的循环，让这三个连续的曲牌形成了有规律、有变化的乐段重复。这三支曲牌的15个乐句只采用了2种音乐材料，看似“简单”，却也蕴含着许多内在的联系与变化。

2.变化中的重复

比起整支曲牌音乐材料的大面积重复使用，在调腔“北西厢”中，一种曲调材料出现在不同曲牌中更为普遍，甚至这种重复使用会跨越不同的折数，令前后曲牌、剧情之间的关联更加密切。

例如《游寺》【节节高】中的c句，在【元和令】【上马娇】【胜葫芦】【后庭花】【柳叶儿】【皂罗袍】几个曲牌中都有出现；《赴宴》【折桂令】中的a句，在【搅筝琶】【五供养】【月上海棠】【殿前欢】中也都有使用。

谱例6 .【节节高】c句

谱例7 .【折桂令】a句

这些曲调在不同曲牌出现时会或多或少会出现一些变化，但基本的音调与旋律走向基本不变。如《请生》中【粉蝶儿】的c句，在【上小楼】与【满庭芳】中都有一些变化重复。

谱例8. 【粉蝶儿】【上小楼】【满庭芳】中的变化重复

由于【粉蝶儿】开始的曲词是三字的重复，因此曲调也是三个音组的不断重复，音乐结构与歌词结构对应，【上小楼】与【满庭芳】在后半部分由于曲词字数与格式基本一致，所以曲调变化不大。

同时，还有个别曲调会突破折数的限制，在不同折数、不同曲牌、不同调式中共同使用。例如《游寺》【节节高】中的b句，不仅在《游寺》的部分曲牌中出现，也在《拷红》的【鬼三台】【络丝娘】【小桃红】等曲牌中出现。

谱例9. 曲调在《游寺》【节节高】中的使用

谱例10 .《游寺》【节节高】中b句曲调在《拷红》【络丝娘】中的使用

这两支曲调的主体基本相同，不同之处在于【络丝娘】曲词字数较多，所以在曲调的长度上比【节节高】多出两个小节；在节奏上，【节节高】曲调开头三个音在【络丝娘】中被放慢了一倍；在音区上，【节节高】比【络丝娘】高出一个八度；在调式上，【节节高】为D调，【拷红】为G调。

由以上两例，可以看出调腔“北西厢”曲词的数量与唱段与乐句的数量唱段基本吻合，即使是同一曲调演唱不同曲词，根据曲词形态、长度的变化，曲调也会在各方面做出相应调整可见，虽然调腔“北西厢”以相同的音乐材料演唱不同的唱词，不像昆曲等十分讲究词曲结合、音韵声调，但它却在看似简单的、有限的音乐形态中进行尽可能地调整与变化，以造成区别与不同，在统一中寻求对比与变化。

3.帮腔的初步程式化

调腔“北西厢”的帮腔不仅有增加“热闹”氛围、烘托舞台气氛的作用，其具体的音乐形态也独具特色。经过研究统计，在遗存的四折中，至少有10支帮腔句经常重复使用（因有些曲牌调性不同，为了便于说明，在此统一改为C调记谱）：

表2 . 调腔常“北西厢”10种见帮腔句及曲牌使用情况统计

由上表列举的10支曲调在曲牌中的运用情况可以看出，作为唱腔的主要组成部分，帮腔曲调可以在一折中的不同曲牌，或者不同折中的不同曲牌中反复使用，尤其一些曲调在《游寺》或《赴宴》全折的所有曲牌中基本都有使用，这种固定帮腔句的使用形式形成了初步的音乐程式化，也说明了调腔“北西厢”音乐使用的并非是不同曲牌名对应不同曲调，音乐与曲牌本身无关，是一套自成体系的腔句系统。

同时，除了帮腔句的运用有固定的一些曲调外，它与独唱句的结合也有一定规律，较典型的有两种形态：

（1）帮腔句基本相同，独唱句不同

这种形态可以看作“换头”的形式，即唱腔开始演员独唱的部分曲调不同，但唱腔后半部分帮腔时曲调相同。如《游寺》一折：

谱例11 .“换头”之一

这两支曲调的帮腔句基本相同，但在【柳叶儿】中，独唱句明显比【节节高】长且复杂。又如《赴宴》一折：

谱例12. “换头”之二

这两支曲牌的帮腔句虽然从不同地方开始，但【乔木查】的第3小节与【折桂令】的第5小节起曲调基本相同（此处小节数计算以弱起小节为第1小节），只是帮腔句长度不同。

以上两例曲牌的对比在帮腔句部分都基本相同，所不同的是曲调的独唱句部分。

（2）帮腔句不同，独唱句相同

与“换头”对应，独唱句与帮腔句组合的第二种的形态是“同头换尾”，即两支曲牌独唱句基本相同，但帮腔句不同。如《请生》【快活三】中的首句与第二句：

谱例13 .换尾

这两支曲调的独唱句基本相同，帮腔句则不同，独唱句与帮腔句的结合较为灵活自由。可见，调腔“北西厢”的帮腔并不是简单的多人合唱，而是有着自身规律、并形成了一定程式化雏形的音乐形式，看似简朴，却绝不简单，以“少”寓“多”，以“简”寓“繁”。

结语

综上所述，对调腔“北西厢”的分析中可以看出：

1.调腔“北西厢”在文词上基本沿用了王实甫的《西厢记》原文，但在民间“通俗”审美的影响下，发生了一定“俗化”的变化，尤其在说白部分，加入了许多民间的生活场景，更符合普通百姓的审美需求；

2.调腔“北西厢”的音乐形态整体较为简单，易于为下层人民理解与接受，同时它以音色（锣鼓打击乐）与音量（帮腔）的巧妙使用，满足了民间百姓对“热闹”心理的日常审美追求；

3.调腔“北西厢”以南戏的音乐配上杂剧的文词，其音乐与文词是两套不同的系统，常常在同一曲牌内反复使用相同的曲调，或使用相同的音乐套唱不同的曲牌，音乐材料的使用较为统一，但其中也蕴含着规律与变化。

可见，“北西厢”与讲究曲词音韵的“南西厢”在音乐审美的趣味上有着许多不同，因为对于下层百姓来说，他们不需要像文人一样，在意音乐与曲词是否合适，是否相配，也不追求高雅淡远的审美境界，他们更多地关注故事与演出本身的精彩性、可看性，是否好看、好听、好玩。在这个层面上，调腔“北西厢”通俗易懂、坦率直接的审美准则、对“热闹”的审美追求都满足了平民百姓的审美需求。而在这看似简单的音乐中，以“简”寓“繁”、在统一中求变化的审美内涵又将它更深地与传统文化的审美心理相联结，让调腔“北西厢”得以从百年前走来，在“南西厢”盛行的时间与空间中，一直传唱至今。

调腔“北西厢”与昆曲“南西厢”能以一俗一雅的音乐审美趣味，共同在江南大地上并行百年，除了人们在音乐上的审美选择之外，与其生存发展于浙江，人们伴随历史发展对不同文化的审美品位也有着密切的关联。这片土地临近大海，自古多港口，对外的商贸与文化交流不断，文化构成相对比较丰富，同时，历史上几次移民的南下也对浙江地区的文化构成造成了冲击。尤其是宋室南渡，将大量的北方与中原文化带入浙江，南北方文化在这里形成了撞击与融合，“南戏”也就此诞生。这片土地上的文化一直以混杂、多元的形态存在，为调腔“北西厢”与昆曲“南西厢”的雅俗并行提供了充足的生存空间。

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