浅析音乐与绘画的联觉关系

王琳瑜

(四川师范大学 四川 成都 610101)

浅析音乐与绘画的联觉关系

王琳瑜

(四川师范大学 四川 成都 610101)

音乐是由相互依赖、相互作用的音乐诸结构元素组成的一门艺术，大到有上千年的历史文化积淀作为创作背景，小到与节奏、音高、音色、力度等内在要素都密不可分；绘画是艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果,在一定的空间内妥当的处理人、物关系和位置并运用色彩、线条、明暗、笔触等表达自身情感的艺术。两者通过公众思维的能动转换而得以产生对映，是一种微妙的联觉反应。

古典音乐;绘画;通感;历史

一、音乐与绘画

(一)音乐与绘画的联觉关系

“是的，音乐很难懂，它本身并不难，但欣赏它却绝非易事。当欣赏音乐时，你必须运用自己的记忆去尽可能地记住旋律，倘若你听到第二小节却忘了第一小节，那想必音乐也不可能被欣赏更别谈喜欢了。因而欣赏音乐就如同读书，是一种一眼没有办法完全喜爱和品味的学问。”出自焦元溥《乐之本事》一书中的这句话使我想到：绘画与建筑这种反其道而行能够一眼尽收眼底，随后再来细细品味、咀嚼、拆分的艺术与音乐之间究竟存在着怎样微妙的内在联系呢？就好比那句被频频引用的话：“塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”。此句中 我们能深切感受到那种音画交融的极致体验。如此引人入胜仿佛身临其境，即使不懂音乐似乎也能被眼前那灵动跳跃的音符所感染，进而加以体验、想象和阐释。所以，各学科虽分门别类，但其中的“通感”是不容忽视的，它们的关系被建立在我们人生历程中所积累的知识与经验之上，这是感性与理性的交融，是一种自然的能动转化，也是一种本能的生理反应。

(二)以音乐结构与绘画构图为基点

由于一切事物的发展和生成都是一个不断相互吸收、转化和生成的过程，因此，我们只要将这种创作上的逻辑思维加以转换再以此思路作为一种思想倒影运用到音乐的发展中，这样音乐思路自然就会明朗很多。

1.音乐结构

音乐结构，顾名思义就是结合构成音乐的各种元素——大到有上千年的历史文化积淀作为创作背景，小到与节奏、音高、音色、力度等内在要素都密不可分。所以，在面对如此繁多的组合元素时，我们首先要搞清楚的是该首作品的宏观结构，即：历史背景、特定环境和思想情感，在我们对于该时期的音乐以及音乐表达方式有一定的了解之后，我们便可以对其内部各要素做一些简单的梳理，为之后获得一种习惯性的联觉体验做好铺垫。

2.绘画构图

构图一词意为：构成、组成之意。它有两层含义，作为名词出现时指：画面所呈现的形式结构的整体及其视觉效果，即画面呈现的绘画语言的视觉效果；作为动词时指：画家为实现自己的表达意图在限定的空间上对绘画语言进行组织的行为及其过程，即——组织画面，也就是说，构图的过程包含着构思，是将构思的东西呈现于物质平面的过程。

因此，如果我们要将音乐家所思所想的语义通过绘画构图的外在形式清晰地传达给观众，那我们就必须要对这些符号进行组合、理解、筛选从而使音乐语言信息、符号信息、绘画构图的语言信息以及符号信息同构。这需要我们切换思维“视角”学会用直观的“映射思维”来重构音乐。

二、历史宏观背景下的音乐与绘画

1.绘画的演变

从欧洲绘画发展来说14世纪以前的绘画构图是以线条构型为主，布局多以横向铺成或是对称安排从而导致人物形象动作僵硬、神情冷漠，令人感到那是一个被神控制和受自然支配的拘谨时代；绘画发展至14世纪至16世纪时构图发生了巨大的变化，在其线条构型轮廓的基础上用室内光的明暗塑造形体，而后由于透视法的发现与运用画面中开始出现了三维空间的真实感效果且画面多以对称或按几何关系进行组织，整个画面构图严谨和谐；至巴洛克时期(17世纪)的绘画在延续了室内光造型的基础上，增加了照明光的表现，开始强调光照形成的明暗体面的构型法和构图中显晦层次的构成关系，打破了文艺复兴时期的对称与适型填充的布局，构图开始变为非对称的均衡的自由组合；洛可可时期(18世纪到19世纪)的绘画在文艺复兴和巴洛克艺术的基础上增加了些细碎的浮动感与表现华丽的符号；到后期新古典主义、浪漫主义、现实主义等等画派除了表达主旨有所不同之外其余的都是对之前的强调与继承，并无根本性的技法变化的发展。可值得一提的是到印象派绘画(19世纪)却给了我们眼前一亮的感觉，它的出现让世人看到了一种新的绘画风格。此时的画风不再重视轮廓线与明暗体面构形，多以散碎的笔法破坏物象轮廓的完整性使明暗关系浑然一体。以对自然光的理性分析，将固有色分解为条件色，以条件色的冷暖对比的小色块构成形象与组织画面，旨在展示光彩及其跃动之美。

2.音乐的演变

欧洲音乐最早以古希腊古罗马为起点，历经中世纪的时候思想上发生了巨大的变革(十四世纪之前)。人们由崇尚自由与人文主义开始逐步过渡到对于天神的崇尚，于是出现了单声部、无伴奏的罗马天主教宗教音乐—格里高利圣咏，例《主啊，拯救你的子民》；由于中世纪对于天神的过渡崇拜而导致了对人性的漠视，因此文艺复兴(14世纪到16世纪)开始复兴古希腊古罗马的人文主义思想逐步将重心转移到以人为本，追求理性与科学的态度之上，音乐逐渐开始向世俗、明朗和感情化的方向转变；至巴洛克时期(16世纪到17世纪)音乐风格由主调转入复调，这是音乐史上一个伟大的时期，出现一位想必大家再熟悉不过的艺术家——巴赫。此时的音乐是多元的，各个声部都是地位相等的旋律，并互为彼此的和声与节奏，在听觉上给我们形成一种多层次的理性感受；古典主义时期(17世纪到18世纪)音乐风格开始以主调为主，涌现了许多大家耳熟能详的艺术家如：海顿、莫扎特、贝多芬等。该时期的音乐风格强调对称与严谨，以理性为其音乐风格的代表；发展至浪漫主义音乐时期(18世纪后半叶到十九世纪)音乐开始呈现出一种由理性过渡到感性的表现形式，大多音乐都彰显出艺术家的个人特色，尤其是后期的浪漫主义开始完全解放个性，音乐开始表现出现繁复的色彩性跳跃；在音乐发展的后期，即印象派音乐时期(19世纪后半叶)出现了一个天才般的作曲家——德彪西，他完全解放了音乐中的“色彩”，开始采用特殊的音响混合，一切声音都能被当作音乐素材。

3.窥探变革中的联系

综上所诉，我们能轻易的构建出这样一个直观的框架：14世纪以前音乐与绘画多以简单的元素为构成作品的主要因素，因此，我们在观看与之相对应的绘画时也能轻易构建出这样一种音乐上的“直观概念”，当我们用这种概念去聆听该时期的音乐时便会了解到为什么该时期会以这种题材为主(对天神的崇尚)从而达到对音乐由表及里的一种认识使音乐拥有一个绘画的“外壳”；14到16世纪的艺术作品由于受到人文主义和科学态度的影响从而导致绘画的画面开始出现立体感、空间感，处处透露着对称与严谨的和谐，由于这种在绘画中直观的变革从而使我们在欣赏文艺复新时期的作品时都带有一种告别“黑暗时代”正处于“重现”昔日光辉的新的文艺繁荣时代的感觉。有了这种“直观的感悟”也使我们在面对该时期音乐时会产生更多“质”的感悟，以此构建起一种同时期“人文主义”的音乐思潮；16世纪到17世纪的巴洛克时期堪称一个繁华的艺术时期。在该时期绘画的变化是巨大的，从光照的明暗体面的构形法和鲜明的层次构成关系的变化中，使我们在看该时期的绘画时仿佛听出了复调的“层次感”；18到19世纪时期的绘画虽繁复，但其娴熟的构图、曲线的动感、华丽的外形也令人不禁心旷神怡，同样，这种感觉也可以运用到同时期的古典主义音乐中，因此当我们在欣赏同时期的画作和音乐时难免耳边不会出现这种建筑于文艺复兴和巴洛克之上的除理性之美之外的音乐中的典雅之美；19世纪浪漫主义音乐时期的开端便孕育着印象派音乐。 从后期印象派音乐与印象派绘画中千丝万缕的关系中我们也可以了解到该时期艺术品的根本性的变革——一种隐藏于结构框架之外的真实自我感受的再现，这应该是音乐与绘画中最高度的情感与精神的统一再现， 也是一种源自于人类本身最无任何束缚的精神解放。

三、微观之下的音乐与绘画

(一)内在元素所引起的问题

音乐的创作离不开：旋律、和声、节奏、结构、配器和复调等，所以音乐的创作除了符合当时的时代背景特征之外，更多的还是对上面这些元素的逻辑化运用。这样的元素在绘画中也不难发现：线条、色彩、阴影、层次、主题和协调等。面对这么多元素在同一作品中的相互呼应、互相配合对于大多数人来说当然会难以下手。所以，精通音乐的文化史家雅克·巴尔赞(Jacques Barzun)提出一种分类，把音乐分为“pattern music”和“dramatic music”两类，我译为“模式音乐”和“戏剧音乐”，戏剧音乐自不必说，大家在观赏时都能从中体会到音乐所要表达的含义，而让大多数人为之迷惑的恐怕就是所谓的“模式音乐”吧。

何为模式音乐呢？我们可以用两幅色彩多变的画来比拟(见上图)。这两幅画好看吧？可是它们并不反映任何具体的内容，这就是所谓的模式音乐，由许多好听的旋律所构成，但它并不反映什么具体的内容，这也就是大多数人为什么会听不懂音乐的原因。太多花哨的旋律、节奏、和声往往会让人陷入一种“好听”却难以听懂的漩涡中，应该给予自己一种清晰、理性的聆听思维。

四、内在元素的剖析

1.旋律与节奏：横向的波纹

音乐在时间上的流动性决定了它横向发展中旋律与节奏的特性，即：它在时间上留下的横向语言会“高低不一”。由于绘画是由线条、色彩、阴影、笔触等构成，因此，横向的线条、细微的色彩变幻就如同音乐中的旋律与节奏一样丰富多变。我们可以将这种旋律、节奏的流动感、多变感上升到绘画的线条的流动感、多变感中去。

2.和声与调性：色彩的波纹

在谈及和声时我们都难以忽视它在音乐中所起的功能 和“润色”效果。不管是在在纵向上的叠置还是横向上“穿梭”都给我们以明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用，如同画家为一幅画作上色那样，既是“骨骼”所在，也是艺术作品中的特点所在，可谓艺术作品中的“点睛之笔”。正如知名作曲家里姆斯基-科萨科夫与斯克里亚宾所提出的具体见解那样：C大调，白色、红色；G大调，棕色、金色、橙色、玫瑰色；D大调，黄色、明朗的黄色、辉煌；A大调，玫瑰色、绿色、明朗；E大调蓝宝石般的色彩，浅蓝；B大调，铁青、暗；#F大调，灰、绿 湛蓝的；bD大调，暗淡、紫;bA大调，暗紫色、紫红色;bE大调，黑、沉闷等。 我们可以从上表他们对调性色彩的见解中发现，随着升号的增加，“调性”的色彩感由红向紫按光谱顺序移动，这恰恰符合二者自然的联系，可见人们主观感受和现象，也往往能表现出一定的客观规律性。

3.音色与乐器：绘画主题的表达

当我们听一首交响曲时，一般会涉及到多种乐器，就像一幅画中可能会涉及到的多种场景一般。相信公众在欣赏一幅画时由于可视性，首先就会注意到该画的主题、人物或场景所要传达的寓意，但在欣赏音乐时却总感觉没有“支点”不知道作曲家究竟想表达什么，总怕自己会赶不上乐曲发展的脚步，因此，一曲结束自己仍在门外徘徊找不到入口。所以，当我们在欣赏音乐时，不要一开始就什么都听，认为一大堆乐器在那里闹哄哄有什么意思，而是尽量去辨别它们各自在说什么，互相怎样对比、配合、补充等。从小提琴奏鸣曲着手应该会清晰许多，因为小提琴和钢琴的音色分明无疑，很容易分辨。一开始你可以倾听小提琴诉说，钢琴仅是陪衬；当情感稍许变化时，可能又会轮到钢琴诉说，大多都是这样交替往复；等达到高潮的时候，也许它俩会一起交织成一组缠绵悱恻的旋律，这个过程是非常令人陶醉的。

五、音与画的极致交融——音画联觉

在老师的帮助之下，我有幸看到了罗铮的美术作品——《布列兹》。该幅作品实际上就是他在听了布列兹那首《没有锤子的主人》之后有感而作的。在该画作中，罗铮以他独特的形象构思精准地抓住了作曲家创作中的典型特征，这种与生具来的天赋不得不令人为之惊叹。

这是一首为六件乐器和人声而作的室内乐曲，曲中采用了象征派诗人夏尔(Char)的同名诗作词，初听便会让你感受到乐曲中那种冰冷的金属质感，冷冷的、森森的，令人仿佛身处在一种冰冷恐怖而干燥的空间内，周遭都散发着金属的灰色质感，在罗铮的绘画中，恰好就是以冷色调为基调。因此，两者在这种情感的宣泄途径上不谋而合，令人不禁观画闻乐。铺好整个画面的基调之后，我们再去细细聆听便会发现，音乐的旋律进行是如此的“散乱”(因为该音乐中音的进行均以大跳为主，音与音似乎互不统属，各自独立)，各种音乐旋律以点状的姿态呈现在我们面前。恰好，在该画中对这一点也正好有所反应：在冷色基调的背景下，画家以点块状的绘画手法将这些反应内心复杂情感的墨绿的点、黑色的点、红色及橙色的点以不规则的手法随意分布在画面上，似乎呈现出一种随性而为的“混乱”，这与布列兹音乐上所推崇的“有秩序的混乱”又再一次的不谋而合，这足以说明音乐与绘画与生具来的双重性质，后者乃前者直观诠释的符号。(见右下图)

每每看到毕卡索那幅《哭泣的女人》画像时，总让我想起巴赫某首复调作品。他们都是在一个平面上试图表现出更多不同的艺术家。这是一种思维的解放与发展，这种思维的延展性是我们每个人都需要去适应、理解和感受的，这是一种建立在平面或横向流动之下的发散性结构的再现，给予我们一种平面化却充满立体意味的情感体验。(见左上图)

结论

总之，本文中笔者大多内容都仅仅是一个抛砖引玉的作用。就如同前几章所说的，这仅为一种思维构建的参考，是一种宏观的、概念性质的倒向梳理，并不是说要将音乐或绘画中的创作手法颠覆。要真正的了解音乐、古典乐还需我们多听多思考。用一句对古典乐最精辟的阐释来结束(源于朗文辞典对古典音乐的解释)：music that people consider serious and that has been popular for a long time——音乐是一门能启发人思考并且会流行相当长一段时间的艺术。

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王琳瑜(1993-)，女，汉族,四川雅安人，研究生，研究方向：理论作曲。