从“时代号角”到“艺术本体”的中国现代木版画∗

张彩霞 周保平

从“时代号角”到“艺术本体”的中国现代木版画∗

张彩霞 周保平

中国现代木版画在中国艺术史上意义非凡。自新兴版画诞生那天起，就与中华民族的解放事业息息相关，在思想传播上发挥了巨大的作用，成为时代的号角。艺术家们在持续近百年的木版画创作中，紧随时代，将文艺与人民群众生活结合、与中国传统艺术结合等等，力求创作出时代精品。当下则更以开放的姿态、艺术的视野，兼容并蓄，由现实印迹逐渐走向了艺术本体，以创造美为目的，实现了中国现代木版画从时代号角到艺术本真的回归。

现代木版画；时代号角；转型；艺术本体

一、引言

中国现代版画艺术起步很晚，但自新兴木刻版画诞生那天起，就与中华民族的解放事业息息相关。木版画艺术渊源甚久，可以追溯到古老的木刻艺术［1］①目前有确切年代可考的最早木刻画，是刻于唐懿宗咸通九年 （公元868年）的 《祗树给孤独园》说法图，它刊于由王玠施所刊的 《金刚般若经》扉页，清末被发现于敦煌，现藏于伦敦大英博物馆。。但作为新兴木刻运动发起者的鲁迅却认为，现代中国版画 “取法欧洲，与古代木刻并无关系”［2］。因为现代中国版画创作艺术是伴随着革命和战斗的需求而开展起来的。一方面，由于它简洁、有力的特点，被赋予了 “光荣的政治使命”；另一方面，又由于其朴实、明了的形式，能够迅速被广大群众接受，成为时代的号角，在思想传播上发挥了巨大的作用。1949年之后，虽然版画作为战斗宣传工具的使命基本结束，但前期的广泛影响使得它已经被认可为一种新的艺术形式——版画逐渐成为与国画、油画比肩的三大画种之一。许多版画家开始在全国各地担任美术方面的领导工作，他们致力于创立和完善中国版画创作体系，使版画艺术在全国艺术院校得以更广泛的延伸教学。

但是，创作版画这种新艺术形式却面临了重大挑战：由于它尚显稚嫩，一开始的发展又是由外在政治力量所主导，当这种外在力量消失的时候，它能否获得新的生机？版画艺术家在这种由外向内的动力转变中，开始谋求自身方向的转型。特别是自20世纪80年代以来，整个社会都展开了关于版画艺术本身的探讨，尤其是版画究竟何去何从的思考。发展实践证明，现实性的消退反而使版画获得了新的生命——建立个性图式，回归艺术本体。

二、作为时代的号角：早期版画创作的社会使命

中国现代版画艺术是在争取民族独立的抗战背景中成长起来的。20世纪30年代，鲁迅先生发起了新兴木刻运动，版画经由鲁迅先生的引入和推广，又经过延安鲁艺抗日大学的文艺工作者的奋发努力，遂成燎原之势，甚至将其发展成为当时 “象匕首象投枪”、作为文艺宣传主导作用的艺术样式，版画成为抗战中宣传的重要武器。当时的版画艺术家既记录历史的动荡，如 （图1）力群 《三个受难的青年》（1933年），也以唤起大众觉醒为己任，（图2）《东北抗日游击队》（江丰，1939年）。创作版画成为历史的记录者和推动文艺宣传的有力武器。

图1

图2

创作版画艺术能 “星火燎原”，离不开鲁迅的积极倡导，更重要的是其艺术形式契合了当时战争年代的需求。战争中，由于文字印刷品受到当时条件的限制，文字宣传且不能达到简洁明了的效果，而版画艺术正是在这样的背景中应运而生。这些作品深入战争生活，植根人民沃土。以强烈对比的黑白画面、以人民群众在战争生活为主题、图像意义简洁明了，并以木版画的创作方式进行图像创作、复制、张贴，以最快捷的传播方式激发人民群众的爱国热情、凝聚战斗力量，成为一种 “自明”的语言而直通人心，从而迅速、广泛地成为抗战宣传的利器，瞬间成为时代的号角。版画家们用刀和笔，以写实的黑白手法，展现了抗战中具有鲜活时代感的作品，谱写了中华民族苦难辉煌的篇章，影响深远。这些作品不仅成为中国现代美术史上的红色经典，同时也在世界版画中独树一帜。

作为战斗的武器，版画艺术的 “星火燎原”并非一帆风顺，一大批原来从事油画、中国画艺术的画家也将热情投入到木刻版画的创作中，但因为人民群众的认识不同，曾经遭遇了不同的反响。比如，原本学西画的作者创作的木刻版画作品，会呈现出明暗素描的特点，特别是作品中的人物脸部的明暗处理方式，被群众看成是阴阳脸，这就容易削弱了人民群众的认可度；而原来学中国画的画家创作的木刻版画，则明显呈现出中国画的线条特征，视觉力量感又太过纤弱，不符合战争时代视觉冲击力度。还有如何处理文艺工作和党的整个工作关系、文艺的普及与提高、文艺的内容和形式统一等等问题以及如何寻找一种让人民群众普遍接受的艺术形式，在当时这些都极大阻碍了艺术家的创作。

中共1942年5月在延安举行了文艺座谈会，提出了解决中国文艺发展道路上遇到的理论和实践问题，毛泽东主席就文艺与人民群众有效结合的问题时提出：“抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”［3］明确提出了文艺为工农兵服务的方针，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去，为革命事业作出积极贡献。

延安文艺座谈会的精神极大鼓舞了版画家，他们快速投入到战争生活，深入实践，努力改造西画特征的版画形式。特别是以古元为代表的画家，开始积极探索木版画的民族化问题。他借鉴中国古代的造型方式与观察方法，创作出一批更容易被群众接受的新作品。以艺术家古元为例 （图3、图4），延安文艺座谈会前后，他分别在1941年和1943年两次创作 《离婚诉》［4］，从视觉叙事的角度对两幅《离婚诉》进行过详细的比较，风格迥异。作品韵味明显的不同，对比这两幅作品，后者将中国传统绘画的线条艺术融入作品，黑白效果的呈现更具平面化与装饰意味，更加符合人民群众的欣赏习惯，更易被广大群众接受，受到了人民的欢迎。古元作品的新画风对当时的版画家影响很大，激发版画家从中西不同绘画背景的角度将中国元素融入创作，逐渐使版画作品广受群众喜爱。

图3

图4

这些艺术手法的创新，逐步使版画艺术在表现社会生活的场景与事件上力求与现实生活密切结合，以此突显版画作为一个时代的记录者的优势。诸如，抗战结束不久爆发内战，1947年南京、北平等地掀起了声势浩大的反饥饿反内战运动。上海市社会局推出平价米举措，但措施并没有得到落实。杭州4万多饥民抢米，300多家米店被抢。［5］这一重大事件被版画家们用刻刀记录下来，形成了 “抢”系列版画，特别是版画家赵延年的《抢米》，张漾兮的 《抢米》和郑野夫的 《抢棉花》的作品最为著名。无论是形式和内容，这些近乎写实的纪录作品成为一个时代的见证，至今仍具震撼力。

赵延年的的 《抢米》作品中，采用一种斜线的构成方式，通过对无数条愤怒而高举的手臂的写实表达与右上方急骤的虚感线条处理，造成画面的倾斜和不稳定感，营造了画面动荡气氛，画面定格在 “抢”这一躁动上。赵延年在他的 《木刻艺术》中强调，“虚处往往又是表现作者艺术技巧之处”，“一幅木刻作品总要有一些具有高度艺术技巧的刀触，作品才会令人感到光彩夺目。虚处就最适宜于作这样的大胆表演。”［6］

作为一个版画家，赵延年关注底层百姓以及他们对美好生活的向往。在生活的细微观察与体悟中，能从人性角度深度刻画人物，用真情实感进行创作，回归木刻所特有的艺术趣味，“完全是凭着中国人的良心在做事。在刻印传单时，只感到这是正义的行动。”［7］并把刻画人的内在精神作为自己创作的主要课题，如 《老板娘子，把点吃的吧》《弃婴》。他对生活的热爱作品正是其作品的生命力所在，并在其中感受其对艺术本体的触碰。

到了和平时期，由于作为时代号角的版画功能的转变，版画家对艺术本质的追寻逐渐形成了一种共识，在寻求艺术本体语言过程中，象江苏水印木刻对传统艺术的回望与创新，北大荒版画对于西方绘画的借鉴与实践，四川版画对于生活的再度创新与展现等，中国现代版画艺术的转型在不知不觉间已经成为一种新的实践与追求。

三、向中国传统艺术借鉴：江苏水印木刻的转型

1949年以后，现代版画作为时代号角的使命已经基本结束，然而现代版画作为一种艺术形式却已然成型，并有一支初具规模的创作队伍。版画家们面对社会变革又有新的思考：对已过时的战争主题版画，面对新的社会生活将如何创新？这个问题在革命年代曾经被思考过，鲁迅就曾主张，“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”［8］

经过版画家们半个世纪的不断实践与思考，版画逐渐从战斗性转向抒情性，版画家越来越重视艺术语言的审美性和题材的多样性。［9］版画家和版画教育开始关注版画作为一种艺术形式，对其本体的追求。期间出现了以李少言、李焕民、徐匡等为代表的四川黑白版画；以晁楣、张祯麒、杜鸿年等为代表的黑龙江北大荒的油印套色版画；以吴俊发、黄丕谟等为代表的江苏水印版画。［10］他们对 “版画本体语言”和 “作为艺术的版画”等问题的实践与探讨对中国现代版画的推进具有积极的意义。

诸如，江苏版画家们在中国古老的木版印刷中寻找灵感。特别是明代胡正言镌刻与印刷的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》［11］、桃花坞和杨柳青的年画启发甚多。江苏水印版画一方面学习研究苏州桃花坞木板年画、十竹斋的饾版套印技术等版画制作方法，另一方面吸收中国画的钩勒和没骨法，以及对汉代画像砖的学习，使江苏水印版画独具特色。［12］如黄丕谟的 《黄海鱼归》（1962年），吴俊发的 《一片新绿》（1962年）。

江苏水印木刻成功实现了用传统艺术语言描绘当代生活，在画面呈现上采用线条与色块、墨块的组合，并且在印刷过程中使用木板、宣纸和水墨。板与宣纸在湿印过程中产生的痕迹所呈现的线条、墨色以及水墨交融的关系，都是将中国画的线条、墨色和水墨意境融入版画作品中。江苏水印版画的表达语言和印刷工具与传统中国画十分接近，画面注重线条的干、湿、浓、淡，更符合中国老百姓的审美习惯和接受的样式。

同时江苏版画的创新也被外国观众所接受。对于外国观众，理解中国画的笔墨很难的，不仅不知道中国画里 “笔笔生发”的概念，更无法理解起承转合、蚕头燕尾、锥划沙、屋漏痕等艺术效果，以及线条与书法的密切联系。但版画作为一种国际性的艺术语言，当中国的元素在版画媒介上呈现时，国外读者就能够理解与解读了。欧洲木板基金会的学者认为水印版画独具中国特色，完全不同于西方版画 （木板套印、铜板、石板）的艺术样式并具国际性。

四、返本开新之路：在民族语言和艺术本体之间

我国版画的转型始于20世纪80年代后期，递进于90年代初。［13］版画创作经历了从 “西方引入”到 “回归传统”的阶段后，又开始了新的焦虑。表达形式上的巅峰之路却更加凸显内容资源的日渐枯竭；反过来问题更大的是，如果没有优秀内容的滋养，纯粹的技法之路或许就走到了尽头。“水印木刻也逐渐空了，没有他们开始时江南的那个特色了，因为江南的那个特点你老搞也没有新的发展了。”［14］（李树声在“新中国版画六十年”的访谈中，对水印木刻的发展表示担忧。）那个哺育了一代艺术先辈的革命时代已经过去，虽然那时的技法相对生硬，但时代却赋予了当时的艺术家取之不尽的创作资源，成就赵延年等一流的版画家。而生活在和平年代的艺术家似乎很难创作出具有震撼人心的作品。缺少对生活和生命的感受，作品很难形成视觉冲击力，更不用说那种力量了。

和平时代如何成就经典？“艺术必须对生活进行 ‘提升’，以满足人类不断超越既成的 ‘现实世界’，面向 ‘可能生活’ 的需要。”［15］换言之，只要作品能 “在有限中再现无限”［16］，那就有资格称之为 “艺术作品”。因为艺术有其特殊性，技与艺各有自身的高度和深度，此时，版画艺术逐渐从以大众宣传为主要目的，转向以审美为主体的艺术本真。“本体建设是版画改变附属状态后的必然追求。”而且正是在和平年代，“版画开始排除政治、社会及文学等因素的影响，而转向关注自身，其本体建设可从纯化语言和精粹技艺两方面描述。”［17］木刻版画由于其特有的 “刀味”“木味”和 “拓印味”，它的形式语言更具广泛的探索性。水印木刻版画由于继承了传统水印木刻的印刷技术又吸收了中西方绘画的造型手法，自20世纪50年代以来，水印木刻界出现了很多经典作品，如黄永玉的 《阿诗玛》，吴凡的 《蒲公英》，李焕民的 《藏族少女》。

“返本开新”之路如何走下去？我们再以五六七年代出生的三位富有代表性的水印版画家的创作为例，寻找这条 “返本开新”之路。

第一位水印版画家是杨春华，有着深厚的家学传统。她的水印版画作品多选生活的小题材，比如一只花瓶，一朵花等，沿袭了江苏水印木刻的色彩清新之风，同时又有中国气息的表达内容。她把花的题材与传统的花瓶结合，营造富有中国传统意境，使得这些版画作品既有中国传统绘画里的花鸟富贵气息，又区别于年画的造型和色彩。画面以线条勾勒，线条的粗细浓淡与色彩结合加以套色。套色一般有平涂填色和渐变处理手法，单纯的色彩组合使得色彩变化既纯粹又丰富，其画面感既有民间年画的韵味又不同于年画，富有装饰气象并具现代审美的特征。使得她的作品在水印版画有了新意，区别于其他画家。

第二位水印版画家是陈琦①陈琦，1963年生，湖北武汉人。1987年毕业于南京艺术学院美术系，现任中央美术学院教授、硕士生导师，擅长版画。，其作品以巨幅呈现而备受关注。一般而言，水印版画作品的尺寸相对较小，展示的效果也相对在小空间。但陈琦却另辟蹊径，在水印版画上制作巨幅之作。比如2009年他创作的 《时间简谱No.10》就是240×480cm的巨幅水印版画作品。欧洲木板基金会主席冯德保（Christer von der Burg）曾说：“这些版画的尺幅给我的感觉不是一般的震撼。我从未意识到实际的版画作品竟然是如此之大。［18］15”陈琦的水印版画作品与其设计专业学养密不可分。他的作品都具有良好的设计状态，桌椅系列，荷花系列，上善若水系列，所有的作品都有一种设计感，画面没有多余的东西，一切都是精心准备的，并在控制中，理性远远大于感性，甚至连作品的草图都是经过精雕细琢的。在版画成型之前，他就已经成竹在胸。正因为他十分理性，所以在技术与艺术之间，找到了技与艺的完美结合。

陈琦的作品十分强调黑白灰，以及黑白灰所形成的秩序感，这种秩序感正是反映了陈琦绘画的重要特征，在这种黑白灰的交替中，我们可以看到一种旋律与节奏感。特别是在 《水》系列作品里面，作品特别强调水流动的韵味；《荷花》系列则将器物与浮雕感的元素结合在一起；后来在 《时间简谱》里，他又把绘画中基本的元素与浮雕结合在一起，形成由小到大的符号元素，把绘画的基本元素作为单独的个体运用到装置作品中，又将这些元素转化成渐变的个体图案再重新叠加，形成了有序的绘画元素移植到器物中的关系。这种关系就是后期装置作品的主要特征。

此外，陈琦的作品有禅学和禅宗的影响。作品与作品名称达到了很好的互文性，如 《梦蝶》，虽然作品的缘起来自 “儿子房间的窗台上有一个木制的拼装蝴蝶”［18］164，但正是因为中国传统文化中的 “庄周梦蝶”，使得人们在解读其作品时，自然而然地想到 “带有精神和哲学含义的意象”。

第三位水印版画家王超，是中国美术学院 “紫竹斋”的负责人，他继承了明代胡正言发明的“饾版”和 “拱花”技术。他的技术相当娴熟，张远帆称 “目前在国内同龄人中，尚无能出其右者”。他擅长传统造型和制作技艺，用线条加上套色，而且线条十分精细，他试图结合传统文玩图像创作半抽象的版画作品，将这些传统器物平面化，进行重新组合或解构，使得作品既具有当代韵味，又有传统文人雅士的把玩趣味，如作于2000年的《褪色的印记》和2006年的 《锦灰堆之八破图》。其作品细节极为精彩。

五、结语

中国现代版画艺术经历跌宕起伏的 “三重奏”。从革命和抗战年代以激发大众的革命和抗日情绪为主要创作内容，被作为 “革命武器”而具有浓厚的时代色彩，那时版画艺术是火热生活的记录者。之后，随着和平时代的到来，版画家们转而在创作技法上寻求改良，逐步回归传统审美，其中江苏水印木刻成为成功转型的典型。20世纪80年代后艺术家们又开始了新一轮探索，从民族语言进入艺术本体，并寻求两者的结合，以期在艺术本体语言上开始新的旅程，发掘美的本质，这就是 “返本开新”的探索之路。

虽然中国现代版画只有80多年的历史，但同样经历了一条从为大众服务到回归艺术本体的道路，实现了与审美意义上的汇通，从时代的记录者到艺术本真的回归。

［1］郑振铎.中国古代木刻画史略 ［M］.上海：上海书店出版社，2006：10.

［2］鲁迅.鲁迅藏外国版画全集·苏联版画卷 （及附录卷）［M］.长沙：湖南美术出版社，2014：186.

［3］毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话 ［M］.北京：人民出版社，1975：2.

［4］鲁明军.两幅 《离婚诉》——古元的视觉叙事 ［J］.美术，2013 （6）.

［5］中华民国大事记 （1947年） http：//www.jiaxiangwang.com/roc/h－roc－1947.htm.

［6］赵延年.木刻艺术 ［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1988：21.

［7］陈志强.七星集：版画前辈访谈 ［M］.上海：上海三联书店，2014：135.

［8］李允经，李小山.鲁迅藏外国版画全集 （1）：欧美版画卷（上）［M］.长沙：湖南美术出版社，2014：4.

［9］邹跃进，尚辉.春华秋实 1949－2009新中国版画集 ［M］.长沙：湖南美术出版社，2009：4.

［10］王琦.回顾与前瞻载 ［J］.美术，2001（1）：16.

［11］王伯敏.中国版画通史 ［M］.石家庄：河北美术出版社，2002：104.

［12］吴俊发.江苏水印木刻浅谈 ［J］.繁荣，2014（4）.

［13］齐凤阁.转型期版画的转型［J］.美术观察，1997（5）：12.

［14］邹跃进，尚辉.春华秋实1949－2009新中国版画集 ［M］.长沙：湖南美术出版社，2009：19.

［15］徐岱.什么是好艺术 ［M］.杭州：浙江工商大学出版社，2009：10.

［16］莫里茨˙盖格尔.艺术的意味 ［M］.艾彦，译.南京：译林出版社，2012：59.

［17］齐凤阁.二十世纪中国版画的语境转换 ［J］.文艺研究，1997 （6）： 131.

［18］陈琦.时间简谱 【陈琦1983－2013】［M］.北京：人民美术出版社，2013.

（责任编辑：李 宁）

Modern Chinese Prints from the Clarion Call to Art Itself

ZHANG Caixia，ZHOU Baoping

Modern Chinese prints have played a significant role in the history of Chinese art.From the very day of its birth， New Print， spreading revolutionary ideas and being the clarion call of the times， has been closely linked to the liberation of Chinese nation.Within almost a hundred years，printmakers continue to keep abreast of the times through combining art with people’s daily life and traditional Chinese art， while now they adopt a more open and in⁃clusive way to create works.Modern Chinese prints have created a new way by returning to the traditional Chinese art，and thus transformed to art itself from the clarion call.

modern prints； the clarion call； transform； art itself

J209.2

A

1672⁃2795 （2017） 02⁃0110⁃06

2017－02－20

张彩霞 （1980— ），女，浙江湖州人，浙江大学美学与批评理论研究所博士生，主要从事艺术理论与批评的研究；周保平 （1969— ），男，浙江衢州人，浙江商业职业技术学院教授，中国美术家协会会员，主要从事版画和中国画创作与研究。（杭州 310053）

∗本文系2012年度浙江省哲学社会科学规划课题 “当代饾版水印木版画艺术研究”的研究成果。（项目编号：12JCWH10YB）