郑大圣电影心事

文/甘琳

郑大圣电影心事

文/甘琳

郑大圣是一位“奇怪”的导演，这个“奇怪”也约等于“低调”。从事电影创作以来，郑大圣的电影作品几乎很少在商业电影院大规模公映过。6月他的新片《村戏》在上海电影博物馆首映，他依旧没有把视线投向商业院线：“我们现在还没有商业排映的‘妄想’，我们就想这样一场一场地去放映，争取让这个片子找到更多的观众，我愿意它是一个小剧场实验性的放映。”不趟大IP的浑水，不爱闪光灯下的曝光，“一个人的心事，怎么好意思去问”，郑大圣的电影心事虽然问不出，却看得出，一个镜头的末梢，一个构图的倾斜，都是观众对他的采访。

影像的历史表述

导演母亲黄蜀芹很少特地观看同样作为导演的儿子郑大圣的影片，而郑大圣倒是把母亲的全部作品都观摩过。当年黄蜀芹的《人·鬼·情》还没有全国公映的时候，20岁的郑大圣就向母亲反馈这是一部“女性电影”。母亲很少在家中谈论电影，往往只是几句简单的“很完整”“不够彻底”。童年总是和爷爷奶奶待在一起的郑大圣，对母亲的回忆其实并不清晰，似乎只有坐在电影院角落暗暗观看母亲的电影，才能让郑大圣真正理解母亲：“透露一个导演真正的想法、真正的性情，往往只在镜头的末梢，或者是构图恰恰偏了那么一点，或者是剪接点稍稍延续了那么几秒，或者一个看似不经意的画外的环境声。看的人心知肚明，却说不出口。看完之后，更不会去问她。一个人的心事，怎么好意思去问啊。我想，她看我的片子，大概也是这样觉得的。”

一个人的心事，在郑大圣看来，是不方便直接发问的。而现实当下的故事，就像一个人的心事，也不易做深入触碰。“历史是我表达现实的一种方式。现实的故事不能往里扎，不痛不痒的。所谓历史题材，就是一身穿越现实路障的迷彩服。而且，变成历史的景象和样貌，对我来说更自由、更容易想象。我喜欢历史，更容易感同身受。”电影的存在就像木乃伊，能够在历史和时间的笼罩里，用影像印刻出实在的意义。郑大圣几乎所有的作品都是历史时代剧的背景，“史集皆是戏剧”，我们需要历史，不是为了舒适地离开生活和行动，而是为了更好地从事生活和行动。

于是在郑大圣集大成的新片《村戏》中，无论是那些灰色的、像不间断潮水流去的、被轻视的历史，还是那些个别的、经过规整的、作为岛屿显露出来的历史都通过影像被沉淀出来。上世纪河北农村“包产到户”的改革前夜，村民们仓促站在历史的巨大转折上，演好一场动员全村的旧戏—《醉打金枝》，落实一个关乎切身的经济重建—家庭联产承包责任制，新与旧、个体与集体的对立，都成为历史帷帐中影影绰绰的光影，传达出郑大圣自己的历史表述。

在虚实之间

与同辈的年轻导演不同，郑大圣走的是一条“什么不红拍什么”的路线。1990年本科毕业于上海戏剧学院导演系，1994年毕业于美国芝加哥艺术学院电影制作系，有着良好专业背景的郑大圣学成归国后，没有着急进军大银幕，反而和央视电影频道合作，拍摄了多部电视电影作品。《阿桃》《王勃之死》《古玩》这些有着“大格局”的“小电影”，在电影频道一经推出就获得了多方关注。近年来，郑大圣改编自茅盾小说《蚀》的五部曲电视电影系列总耗费也不过750万，这个数字只是当前院线电影制作成本的零头。就在我们以为电视电影的拍摄只是郑大圣进军主流市场的过渡时，郑大圣又拐出了一条新的非主流—拍摄戏曲电影。

作为改建前最后一个启用上海电影制片厂五号棚的导演，郑大圣更像是用他的戏曲电影《廉吏于成龙》向上海乃至早期中国电影做了一个致敬式的回响。在中国电影发展的早期，戏曲艺术即是中国电影初创的参照，《孤儿救祖记》《歌女红牡丹》等故事片，虽然没有直接唱、念、做、打的戏曲元素，但其故事的起承转合、表演的程式化等形式都是参考戏曲而来。建国后，真正的戏曲元素和电影艺术手段相结合而形成的真正的“戏曲电影”逐渐成型，但戏曲元素融入到电影语言中形成新的表现手法则始终在实景、唱白、声响等方面进行突破，镜头语言上的融合并未完全实现。在《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《天仙配》等戏曲电影里，戏曲相对于电影本身，仍旧是主导地位。上世纪80年代后期，由于现代性的冲击，传统的戏曲电影的类型模式逐渐消失在市场舞台里，1993年，整个中国的戏曲片出品甚至为零。重拾起戏曲电影的郑大圣没有简单地干起新瓶装旧酒的便宜事，他的《廉吏于成龙》，可以说是一部对戏曲电影的未来发展形式进行戮力探究的实验之作，在电影本体论的基础论调下，戏曲元素已经内化生成了电影语言的一部分。

《廉吏于成龙》的主演，著名戏曲表演艺术家尚长荣先生起先对郑大圣把京剧的精气神—锣鼓经当作电影现场剪辑点的做法不太赞同，而当郑大圣把每个场景的模型一点点给尚长荣先生讲解出来时，尚长荣先生最后不得不赞许“妙用虚实，出入古今”。在戏曲的“虚”和电影的“实”之间，郑大圣构建出了一个互为一体的表现形式。

在这个虚与实没有本质抵触的影片的开头，摄影机从剧场进入，穿过南浦大桥底下的三山会馆的古戏台进入剧场，这些都是电影的“实”的层次。最后进入的摄影棚的舞台，那些故意穿帮的琴师、剪影、电光等等元素又属于戏曲的“虚”的层次。

在亲王和于成龙斗酒的高潮片段里，郑大圣将虚与实间的转换运用得非常得心应手。和戏曲舞台版相比,电影版里亲王府的桌椅陈设显然更加真实,然而在这个实在的空间里，郑大圣又选择了在此处保持“杯中无酒”的状态,令影像失去了写实的核心，“斗酒”无酒，在实景画面里“做戏”。在虚与实的矛盾界定里，运动摄影流畅的运转又消除了这种过于对立的二元关系，运动镜头总是从俯拍开始囊括整个斗酒的空间，提供给戏曲观众在客观上不可能获得的视觉效果，不是演员直视摄影机形成程式化的表演注视，而是从上帝视角去窥探君臣试探游戏下的权力关系，强烈的间离效果用电影的语言表现出了戏曲写意的倾向。

《廉吏于成龙》中，严格意义上被专家们认为较为明显的京剧程式化套路只有两个，女艺人被鞭打时的“乌龙绞柱”和于成龙在牢房中的“垫步”。因此，直接照搬并不是郑大圣影像中运用戏曲程式化表演的方法，相反，他更倾向于运用“虚像”呈现人物的思维来改造这些程式化表演。监狱里白色纱幕后囚徒的阴影、于成龙和妻子在想象中千里相遇的互诉衷肠，这些抽象而非现实的置景方式，在虚像中融合了电影和戏曲中的写意风格，形成一种新颖的记录戏曲舞美、运用中国传统审美观念进行电影叙事的方式,进而呈现了华语电影文化的民族特色。

戏曲电影之外，从早期的《危城之恋》《天津闲人》,甚至到最新的《村戏》，郑大圣一直贯穿着他关于“虚”和“写意”的创作风格。《王勃之死》里的剪影、《天津闲人》中的镜像、《蚀》系列中贯穿的倒影，尽管他们所起的作用各有不同，相同点却是郑大圣在镜头中找到了能够“写虚”的路径。《天津闲人》里的闲人苏鸿达在临死前误入说书人舞台，以一种戏中戏的套层入侵结构打开了虚和实的衔接口。在现实主义风格明显的《村戏》里，不再有特征明显的虚像主体隐喻，但各种再现直呈意义上的事物也被扩大了虚的层面。疯子把磨花生的声音想象成战火炮声，拟声中的“虚”实则扩大了人物内心的“实”。

追溯郑大圣的戏曲情结，很难不让人联想到他母亲导演黄蜀芹的《人·鬼·情》。女主人公在戏曲舞台上表演钟馗的置景就属于一种非常讲究中国传统文化气韵的黑丝绒背景，黑丝绒黑茫茫的渺茫感，与钟馗大红的衣服形成对比，钟馗所处鬼魅世界的空灵与主人公现实生活自我身份的焦虑形成了虚与实的纠葛。郑大圣的父亲郑长符，同样也是《人·鬼·情》的美术指导，一直很喜欢戏曲，他的绘画作品，一男一女的脸拼起来的《钟馗嫁妹》图，即激发了黄蜀芹创作《人·鬼·情》。父母当时创作《人·鬼·情》的心事，郑大圣也许不能一一明了，而当自己投身在同样的创作环境时，关于电影的心事就不仅仅是影像的本体性和表现形式，也关乎一丝亲情脉络的氤氲。

后实验影像的创作

郑大圣几乎把每一部作品的成本都控制在150万元以内，但是每一部小成本的投资都有着精心的电影符码设置。得益于早年在芝加哥留学的经历，郑大圣在只做先锋艺术的芝加哥艺术学院感受到了从电影观念到实践上的“文化震惊”。郑大圣在美国拍实验电影的时候没有什么摄制组，从摄影、录音、编辑，到做特技和配音乐，甚至胶片洗印，他都亲力亲为。在各个工种的实践中，郑大圣掌握了一份独特而先锋的电影视听语言：逐格拍摄、抽格剪辑、双重叠洗，甚至连底片都剪进成片里去，技法手段无所不用其极，目的就是探寻电影的无限可能。

在留学期间拍摄的《行者》系列实验短片里，郑大圣用剪辑、视点和声音的异化感，描绘了一座体态暧昧而寓意零碎的现代都市象征体。无限延伸和一双被自身鞋带系紧的脚的反复出现，凸显着世界的无处不在。繁复世界中被玻璃镜面装点的高楼都市在眩晕的反射和遮蔽中具象化了现代都市的症候隐喻。

对空间和色彩的独到理解，让郑大圣在电视电影的创作里也能利用有限的条件进行最大化的可能创作。电视电影多是以中近景和特写为主的，但郑大圣的作品却多钟意全景，全景镜头多用来描绘环境。在恣意着华丽辞赋风格的《王勃之死》里，郑大圣会将画面的大部分留给天、地、水，留给纯色渐变的背景，电影从头到尾都笼罩着一种暮色黄昏的旖旎滤镜，画面既“实”又“虚”，充满古诗词的诗意，景与人，以及二者之间的关系都得到了山水画表现。带有简单而统一的色彩在郑大圣影像中出现较多，其写意性往往在于衬托场景，形成传统中国绘画的“诗情画意”。飞往西伯利亚的陆鸥，每年只有一天会飞经太湖水域上空，在《王勃之死》的拍片现场，某天夜里一点钟剧组意外抓拍到了它们，摄制组用灯光指引着这些趋光的飞鸟在天空盘旋了两个多小时，这些灯光下成群的翅膀成为影片中象征自由和理想的重要视觉符号。

很多人惊讶于郑大圣用模拟磁带拍摄的处女作《阿桃》里那自如表现的自然光效，原因其实是郑大圣挑选了“一个饱和度不强、色彩还原不那么鲜艳的摄像机”，目的是让摄像机带给影片一点“旧”的感觉，而不是要靠后期去做旧，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光，影像最终实现了他所说的效果：“不但是旧的，而且是活的。”

郑大圣电影里优秀视听语言的呈现大都是建立在完备的文学剧本的基础上，他非常喜欢改编小说，但在改编的过程中又注入自己的再创造：“若是在某一篇小说里读到与我心有戚戚焉的哪怕几句话，哪怕不是小说原作的主旨，已经足够发动一部电影了。改编当然不是传译，甚至不是另外一次叙述，影像只呈现。但这呈现自有其力量与原委，所以每次用小说改剧本都改得很大。”郑大圣的影像呈现就像是电影心事的慢慢浮现，它不给予叙事的解决办法，也不提供直白的情感抒发，一切都只是蕴藉在电影故事和形式的缝隙中，不曾多言。

《王勃之死》就是个典型的例子，剧本原名为《滕王阁传》，最早是作为宣传南昌滕王阁的一部影片。原初的剧情大意为：王勃在南寻父亲的途中邂逅一书香门第的小姐，两人诗文牵线、情投意合，王勃为情奔赴南昌写下千古奇文《滕王阁序》。然而经过郑大圣的几次修改，最后的剧本情节淡了许多，郑大圣关注的不再是故事的走向去留，而是如何用视听语言达到王勃诗歌赋的意境。另外，对于王勃的人物挖掘也不再是一个饱含诗书傲气文人的扁平形象，王勃人性中软弱轻浮的一面也被郑大圣放大。“在君王面前，诗人与倡优无异。宫廷诗人，待诏，以文采邀宠；隶籍教坊司的歌姬舞伎，以色相货恩。他们原本就是同质的人，才华和容颜都是天赋。但天才的诗人们都认为自己真正的才干是兼济天下，要做宰相、帝王师。偏偏，诗人总有一颗狂放不羁、连他自己都不能节制的心灵，于是悲剧发生了。这是我对中国古代文人的基本认识。”歌女落霞和渔樵秋水翁都是王勃心理人格的化身，仕途失意的王勃将内在世界的投射都赋予在了鄱阳湖边遇上的这两位故人身上。

茅盾的小说《蚀》在很大程度上是对民国社会百态的全景刻画，其浓烈的时代气息让很多现在的读者都略显抵牾，但郑大圣却敢为人先将其拍摄成了系列电视电影，因为在他看来，小说最打动他的东西放到现在也同样适用：“虽然这件事情发生在1930年，但这一题材跟每一年轻人所面临的问题都是一样的，一是从恋爱滋味的初尝到挫败，二是求得社会生存空间的挣扎和选择。”影片主演由两男四女构成，主要讲述他们其中四人从将要大学毕业到初入成人社会各自发生的改变，年轻人与成人社会总是存在很大的矛盾与对抗，而每个人采取的方式也不尽相同。

在《古玩》的剧本创作初期，制片人本想放大古玩商人平时掐架窝里斗，却能在民族入侵时戮力抗敌的爱国气节。但郑大圣和一行编剧却不以为然，他们觉得古玩行当里的人并不真正是对古玩有着恋物的癖好，他们要的其实也是实实在在的利益。“就像剧中一个看起来不太重要的人物，铁匠铺做赝品的华师傅，金爷给他一亩二分地，隆爷对他有恩都敢舍弃，为的就是这梦寐以求的土地。古玩行人们把古玩物件弄到手，埋在地底下多少年，再拿出来就是无价之宝，就是古玩行中所谓的憋宝，也是这个意思，辛辛苦苦一辈子，为的就是这点实实在在的利益。”

影像处理影像

《DVCHINA》是郑大圣所有作品中最特殊的一部，这是一部纪录片，讲述的是关于“镜子中的镜子”的故事：一个处理影像的人，该如何用影像处理他；一个面对影像的人，该如何用影像面对他；一个用影像进行表达的人，该如何用影像诠释他。

被拍摄者周元强是江西省景德镇市竟成镇文化站站长，自1993年起，组织乡民自制电视剧近20余部，故事多取材于当地的红军事迹，也包括他自己编剧的武侠故事和家庭伦理剧。他的事迹曾被中央电视台《实话实说》、《南方周末》、日本NHK等主流传媒广泛报道。周站长使用索尼HI8家用摄像机和VHS录像进行创作，不做商业发行，刻成CD在社区内流传，自娱自乐。多年来，共计2000余乡人参加演出。周站长自编自导自摄，独立完成剪辑与混音，甚至在没有前人教授的情况下自己研究出特殊的蒙太奇和特效效果。

以记录者的姿态进行观察的郑大圣当然不能介入周站长的影视创作，他不能告诉周站长什么是特效、该如何制作特效，但郑大圣却惊奇发现周站长是会借位置的，看得出他剪接上有非常精确的计算在先。“老周的拍摄方法很老练，先是搂一遍全景，两台机子成90°角放置，取景遂有正侧；再伸进场子，变换角度，高低拍摄中近景、主戏的片段和群众的反应。分切都在剪接点上，分镜意识绝对清楚。一场戏下来，统共有十五六个机位的变化，怎么都好剪。以机位而不是以单个镜头来组织现场，已是很高级的拍戏方法，好莱坞亦不过如此。”一个独立影像的创作者，他是怎样尽最大可能利用了他手头上简陋的机器进行影像创作，他是如何思考影像的意义，这即是郑大圣拍摄这部纪录片的最大意义所在。

“没有开机关机能够覆盖时间，纪录片里最真实的，是拍的人对真实的态度。”郑大圣在拍摄周站长的过程中，经常会恍惚拍摄和被拍摄的关系，周导在给剧组喊“停！”的时候，旁观的郑大圣有时也会下意识地关机。导演只有一个，拍摄时候的权力关系就这样滋长开来。被记录的影像之内，也充斥着控制与被控制的关系。周站长的影像总体来说是促动他的，但是也会抑制他，或者是牵制他。他操纵着影像，反过来影像也操纵他。“他现在不自觉地，主动地去接受这种控制，但是当控制和压力大的时候，他也退却，也回避，也疲惫，然后又抗拒。但是他不会弃绝，他还是需要这个东西来包装他，所以他所有的这几组互动关系里头基本上全是这种态势，这个我觉得特别有意思。”当一位大娘提出找位行家指点一下武打片的动作设计时，周站长居然脱口就说出要保持他们“创作的纯洁性”，不需要凭借外界的力量完成。周站长无意识地、自觉地参加到塑造自己媒介形象的行动中去了。《DVCHINA》的摄影师王天麟在进组之前已经给张艺谋的《英雄》剧组帮忙了三个月，在感叹华语电影大制作的规模之余，突然见到周站长这么一种自产自销的小农电影拍摄模式，他感到非常惊奇，也十分愿意了解周站长的拍摄故事。看到这样一位专业的摄影人士对自己的电影创作具有如此大的热情，周站长非常兴奋，以前所有的记者从来不会去问他制作方面的问题，而郑大圣的纪录片完全是以一个平等而不是猎奇的姿态去分析自己作为影像工作者的角色意义。

郑大圣本来是要去记录周站长“创作”的经历，可是自然而然也是在“创作着周站长的创作”。《DVCHINA》前期拍摄了60余天，后期却编辑剪辑了10余月，郑大圣把这个长时间的后期比做成一种考古的毛刷子，在一层层的梳理中，完成一次关于影像行为的反思：“像打捞沉船一样来一个彻底的搜查，因为我对这个人是有感性的认同在先，因为他是一个影像工作者。像我们也是，我们是经过专业训练，然后有专业工作的经验，但是本质上人为什么需要影像创造，为什么需要影像表达，影像跟人的互动关系到底是什么，所以我想等以后借他的这个范本，或者这个标本，说残酷的，等于是对我们自身的一个反省，身份的反省。”

影片拍摄者不可能未经调整就把摄影机对准任何东西，因为他所拍摄的东西—生活本身，对于摄影工具的人为性是无法补救的格格不入。影像工作者必须考虑到这两者，一方面是他的工具和他们自己；另一方面是生活，它们之间那不可避免的鸿沟到底是带给人压迫感，还是一种多重可能和缝合的缝隙，无论是如郑大圣一般的专业人士，还是像周站长一样自学成才的爱好者，他们都需要思考影像的本性对于他们自己的意义。创作着周站长的创作，诠释着周站长的诠释，我们得以一窥郑大圣的电影心事。