人世间的欢场，镜龛中的彼岸

王欣+王毓杰+孙昱

这是我们关于中日园林营造差异的一次讨论。所谓中国 园林，即以明清园林作为主体，在趣味取向上当代中国人并未脱离明清，比较有切身性。日本园林，范围取在桃山时代到江户时代， 时间与中国明清基本对应。

三位对谈人：王欣，中国美术学院建筑艺术学院副教授，造园工作室主持建筑师，《乌有园》主编；王毓杰、孙昱，造园工作室建筑师。

枯山水的基因

王欣

王毓杰：谈到日本庭园，枯山水是一个重点。似乎枯山水对西方人、对当代人而言更容易产生亲近，跟当代的生活也容易匹配。中国现在的很多空间设计中都在使用枯山水这样的元素，但使用并不代表理解，能谈一谈枯山水的来源吗？

王欣：枯山水，似乎就是世界的缩小，又是如此干练和简明，在表象上与现代主义，与抽象，与极少主义看着很接近。但枯山水没有想象的那么简单，它有很多生成基因。

第一个基因是缩景术，属于中国古人向往的神仙术之一，缩景术直接产生的“观法”即是“以大观小”，缩千里于盆池，它的物质成果最常见的就是“盆景”。在汉代，山水盆景、盆石、碗峰之類，就已经比较流行了。盆景是枯山水的基因之一。

第二个基因是禅宗的观法，禅宗的观法要求跳出时空看问题，在一种高度上看，在一个大的时间跨度上看。好比在太空看地球，你会发现这个世界是静止的，江不流，云不动，没有人，不喧嚣，非常安宁，一种超然的视野，看一千里，看一千年。在这样的视野下，世界的表现就是一种“凝”，注意不是静止，而是“凝视”，既是过去，也是未来。那个白沙反映的就是一个一千里眼下的水态，一千年流转的凝集呈现。枯山水多用在寺庙里，围绕方丈而营造，虚拟了一个非常观的世界，提醒你在修行，宗教场所需要有一个特殊的情境包围起来。

第三个基因，是和日本本土的祭神场所有关。为何枯山水里有大量的置石，几乎没有掇山？为何是大量的白沙？白沙不是只有日本人有，我们唐宋时期在铜盆里撒白沙置石就有了。白沙比较容易反映一个固态凝结的水面，是想象化的水面，与呈贡的物品形成反差衬托。日本的民族多傍海而居，他们的生活离不开“白沙洲滨”，就是沙滩。食物来源于海，他们对于大海是崇拜的，很多神庙和圣迹都在海边。白色既具象，像沙滩，又很抽象，是干净和圣洁的代言。说到置石，西方有巨石阵，很多民族原始时期都以巨石来建立一个祭祀的场所，日本通常把巨石作为神性的象征。下面一个磐石，上面有一个石柱，这就是一个神的指代了。所以，日本庭园中的置石，不能简单类比于我们中国园林中叠石与掇山，他们的置石即是置神，是神的位置的摆放与确立，是三圣，是蓬莱，是龟岛，是鹤岛。或者再直白一点讲，就是牌位，只是被自然化了。所以，置石是有禁忌有风水说法的。既然是神位，就不能去触碰冒犯，所以枯山水不可踏入，更不能坐在石头上。这一点与我们的园林很不一样，我们要与山石发生亲近的关系，甚至将它们看作室外的家具。

孙昱：我们将枯山水看作怡情小景，而他们更多的是作为一种神明的供奉场所，只是表现为一种山水意趣而已，是一种神的自然化。

席踞凝望 · 日本京都诗仙堂

王欣：中国早期的园林中其实也有很多供奉并表现神明的地方，只是后来世俗化和文人化之后，这些都渐渐地被化解掉了。

静观与动观

王毓杰：中日园林在功能意义上本来就不同，中国园林主要是游和放松，讲究可居、可游、可观。日本园林有供神与宗教的意味，有静修与感悟的要求，所以，中国人去日本庭园，会以“发呆”为主。是不是可以简约地认为一个静观，一个动观？

王欣：可以说中国园林是“身之游”，日本园林是“目之游”。日本也有池泉回游式园林，中国也有小庭园是静观为主的，但我们讨论的是大差别。首先是对物的态度，中国人一定要上手亲近，泉州有个宋代石刻老君岩，中国的小朋友见面就直接爬上去，在老君的肩膀上，在膝盖上合影一张。这是我们中国人爱物的方式，也不能说有多不好，就是要和物搂抱在一起，否则没法满足。而日本人对物的方式是：敬畏+怜惜。他们观看樱花，远远地看，啧啧地赞叹，脸上的表情几乎都是一致的。而我们就会上树，摇落樱花，看落英缤纷，因为我们中国是“喜乐文化”。

极度丰富的自然性建造 · 日本京都金泽邸方圆庵

我将日本园林定义为“镜龛中的山水”。龛，是一种敬畏观，将自然供奉为神明；镜，是一种易逝观，幻灭观，镜花水月，带着珍惜与怜爱。“镜龛”一词，是我针对日本的“物哀”思想提出来一种物化观法，镜龛代表了日本的审美方式，容易与事物共振而触动幽玄绵密的感知，对自然或者人世异常敏感而难以释怀，容易婉转不停，缱绻徘徊。当然，还有一个原因是起居。日本以席地起居为主，中国在五代后就渐渐抛弃这种方式了。之于中国而言，建筑室内外关系就是有顶没顶的差别，室内外穿越自如，不用换鞋。而日本有一个高度上的障碍，他们的室内就是一张大床，高高的大床，室内外之间要换鞋。这种起居方式的差异造成了群体建筑的构造有大不同，我们是分院的模式，而日本是尽可能地室内连绵在一起，就是要无数张床连续在一起。建筑以团聚的方式连绵。再小的庭院也是如此，京都有一个西村家住宅，建筑呈十字形的平面，十字形就是尽可能接触风景但又可以不出屋子的方式。再如，桂离宫的黑书院，“雁行式”的平面，就是在不断开单元建筑之间连接前提下，尽可能地获取风景的布局。而中国的园林多为分院的方式，建筑是散漫的。从网师园的平面能看出来，每一个房子有一个独立的院子。可以认为日本的叙事是全景式的叙事，理出一个完整的山水，然后建筑点进去，山水是连续的，是一种宏观的叙事，这是我们唐宋时期贵族园囿的做法。而我们的做法是，把自然都切碎了，把建筑与自然的体验关系也切碎了，以拼贴的方式组织起来，时空并不统一，是一种分述结构。所以我们的园林就是一幕幕的体验结构，必须撞将进去游起来。而很多日本的园林，一个主体建筑群就统摄了周遭以他为极坐标的园林景观，环顾一周，就了然于胸了，根本不用下地。

孙昱：小津安二郎的电影，就是种种的定格画面，画面很少带有透视，都是平面化的浅空间。画面是不动的，进出的是人，入画出画，这似乎就是他们特有的静观。

王欣：看小津的电影，没有突发事件，一切如自然状态，花开花落，观者的方式如同等待，一切安安静静的，这跟日本庭园的方式是一致的，没有奇观。反观我们的园林，常常在行进过程中会有险境，比如留园的几处天井里，那么不重要的地方却藏着一个妖精一般的叠石，云雾般升腾而起，喷薄而出，有点会惊到你。

王毓杰：日本庭园中多数强调正观，中国明清园林是多角度观。这里无意褒贬，但从视线控制来说，则完全是两套逻辑，也就是说虽然求的画意类似，但其中的几何法度实在是太不一样了。

王欣：你说得对。举个例子，京都醍醐寺三宝院。三个建筑一线与园林平行而展开，在建筑中水平移动观看庭园，几近完美。但假如跑到庭园的侧面去看，就逊色太多了。再比如，京都南禅寺龟鹤之庭，因方丈的视野而专设的广角彼岸景观，正观由近及远，层次极其清晰，逐级推高，犹如供案。而从侧面观看，就有种露馅了的意思，那种严明的秩序感是不能在旁侧斜着看的，这种庄严的观看，就是人神分离的两界对望，有着僵化的分层布景，你跑到側面就相当于进到后台了，就出问题了。日本庭园多为“静观”，因为静观，而产生了视野多为“正观”，正观是一种中国唐宋时期山水画中近乎立面化的一种视野画法，这种正观的产生，是当时时代的气象，悠思望远的视野。你看，北宋时期的巨幛山水画，多为屋宇内的屏障而设，要求庄严感。因为静观，布景与人的观看保持着预设的距离与角度，人不能进入布景。因此，动态的多视点的观看必然受限。而中国园林，以游为主，那么设计就必须没有死角，景的设置要考虑多方向的视野阅读。中国园林游很方便，室内外穿梭自由，自然与建筑可以打散，混合在一起，难言彼此。而日本则建筑与自然分得比较清楚，此与彼，一方是一方。那么，视野的多样性的差别就不难理解了。

孙昱：我记得京都岚山的天龙寺庭园，门票就是二分制：建筑一张票，庭园一张票。建筑与庭园之间有麻绳拦着，不让随便上下，在体验上麻烦很大，很分裂。

游走的乐趣 · 无法一眼把握的世界

王欣：嗯，恰好说明了这种障碍。京都的无邻庵，一整片地毯式的地景园林，沿着一个方向远去，按照透视的经验逐渐缩小再压暗，这片园林就是为一个房子的视野而设，那个房子就是观的眼睛，也就是说最好的景观就只能在那个房子里跪着的高度上体验到，庭景是“大河样”，就是大河流域的微缩。在房子里看没有什么问题，很辽阔，一种低平俯瞰的视野，各方面都控制得很好，但这片地景园林中一旦有人踏入，尺度就瞬间被破坏了，人太高了，仿佛是一个人走进了一个房地产园林的沙盘里一般，窘境立现。这地景园林只是为了满足低平俯瞰的，不可以上人，这样的布景化的正观，造成了只有一观的后果。类似的园林很多，比如京都智积院的假山也是，一上人，山就模型化了。而中国人的假山自设计之始，就是为了上人，因此中国园林的假山尺度形态掌握是依据人身而确定的。所以中国园林的假山都是平顶，全都安排了蹬道。而日本的假山，多为尖顶。一个是为身体而设的假山，一个是为了眼睛而设的假山。中国园林中的山可以冠之“假山”之名，而日本园林中的山，应当谓之“小山”，“小山”只是缩尺，并未经过经验的转化。

孙昱：中国园林，是尽可能地把人送到各处角落，尽可能地制造多的视觉体验，是一种包围式的观看，甚至有鼓励创造新看点的意思。而日本庭园没有那么多弹性，路线被规定好，只能按着“飞石”（踏脚石）走，不能踩到苔藓，但有飞石的地方实在是少得可怜，大部分地方是不能去，也不能上。

王欣：日本园林是唐宋庄园的缩小版。虽然我们也缩，但方式不同。日本是直接物理尺寸的缩小，体验方式没变。还有一点，日本园林的自然具有纪念性，这也是自然与人保持距离的原因。而明清中国园林，是完全变革了体验方式的，迥异于唐宋。我们的园林，显然是舞台化了，是以人的可玩可达作为核心，自然是因人身而设置，并非一种独立价值的存在。中国的园林里除了假山、建筑、花池、池塘等的占地，剩下的都是硬质铺地。人可以到达各处。人到达各处的意思就是，人和自然之间没有距离感，人和自然是一体的，而日本人不是，中间隔着。你看，枯山水中的白沙，有一层意义是带有警示性的，就是要界定人和神之间的关系，保持距离，不要逾越。

园林作为一种态度

王毓杰：之前你有一个出格的研究，就是将几座传统中国的私家园林开放成为城市的公共空间，广开出入口，自由出入，甚至拥有市集的功能，不限定使用方式。这样有悖于常理的做法，是否会毁掉园林，还是不是园林的方式？

王欣：这个涉及我们怎么定义园林。私家园林只是我们认为“园林”的一小部分，园林真正体现的是世界观和生活态度，而不是说一定要修个园子。修园子在今天不便宜，在古代也一样不便宜。古代的读书人都渴望家里有山水，但是能有多少人造得起园子？所以才有明代刘世龙所说的《乌有园》，大多数人都要依赖游山玩水，靠绘画，靠文学来指代这个梦想。为何有山子、砚台、竹雕这些案头的器玩？一方面是因为园林难以独自担当中国文人设计的全部载体，另外更重要的是，这些小东西代表的是持有山水情怀的日常生活与园林的念想。所以真正的园林是你是怎样生活的？有一个亿，可以修一个园林，脑子里不见得有真园林，而守着几平方米的书房，脑子里满满的造园，这才叫真园林。园林，要成为一种日常的情趣与思想方法，才有意义。

孙昱：所以在我们的教学中，一直是与现实的园林保持着某种距离。却转而面对传统山水画，面对传统文人器玩，面对乡村建筑，甚至将日常器物的设计带入建筑课堂，一个碗山水设计，一个汤勺的叙事设计。

对另一个世界的眺望 · 日本京都龙安寺石庭

王欣：对，我们的教学一般不直接面对园林，尤其是设计入门教育。我们认为，先有情趣，而后再谈园林。大学的设计教育，首先是在找补学生前20年缺失的情趣意识与生活态度。园林是根植于相应的生活土壤而长出来的花，我们首先要求园林的发生机制：绘画、雕刻、清玩、书法、茶会……我们先谈这些。教学这些年一直在拓展，刚才说的是求古，还要求当下。我们把课堂转移到乡村，在桐庐石舍村的溪滩之上。溪滩每年发一两次大水，平时水少的时候，河床就是一块几百米长的玲珑剔透的太湖石，如履平地，如同广场。我带学生在这里要建造一个瞬间的园林，这是一个造园要面临的全新的条件：河床上，临时的，轻质的（因为要在大水来前搬走，大水走后再搬回来），能介入村民生活的，不能破坏原有的河床，手段是轻柔的。这样一个场景，以前不曾有过。村民洗衣服，洗菜，打水仗，洗澡……也是园林的组成部分，举手投足的日常生活都可以入画，村民就是演员。所以，园林不是彼岸，不是一个难以企及的境地，而是最日常的空间。从前是贵族、官僚、商贾才能盖园林，当然现在也是，假如还是圈一圈围墙，躲起來小众地喝茶，我觉得跟以前的园林没有本质上的差别。我们想要给村民盖园林，给路人盖园林，让路人成为园林中的主角。所以，回到刚才说的完全向城市打开一个传统古典园林的研究。譬如，把古典园林的四面围墙都打开，只要不进行破坏，卖菜、唱戏、上课、演说、摆摊儿等等市民生活都可以进去，没有门票这回事。现在的园林要买门票，进去的人身份就是游客，只是坐坐看看，园林是个参观的对象，是博物馆，这样的园林就变成了尸体。当园林中有菜市场，有集会、商铺、课堂等等，这时人的身体、新的功能、人多人少、速度快慢等，就能和园林的各种事物，诸如假山、亭子和池塘发生各种有趣的关系，你见过在假山上摆摊儿吗？这就回应了中国人需要什么样的城市空间？难道就是一种无特征的空空的广场吗？园林是当成尸体供奉起来好呢，还是看看它与城市生活有无可能发生结合好？园林要不要往前走，还是依旧把它关闭在围墙里头？

王毓杰：每次踏入日本庭园，除了感受到审美之外，常常有一种莫名的紧张感，身体有一种不自在，我想这种不自然的反应，似乎是对一尘不染的幻境，高度精确的植物修剪控制，日日擦拭的敬重礼仪的景观的一种不适应。而在游中国园林的时候，放松多了。

王欣：在中国，庙堂是儒家，园林是道家。这是人性两面决定的，庙堂是做公共的事情，园林是做私下的事情。园林是用来疗伤与平衡内分泌的，属于治愈系。道家是讨论人性欢乐的，园林作为道家的领地，即是承载欢悦的场所，是乐园。虽然中国园林中一直有神仙境界的叙述，但都是围绕排遣与逃逸而设。而日本园林不同，刚才说到日本园林中或多或少地存在神性，两支重要的源头，一个是净土园林，描绘的就是西方极乐世界的构造，追的是彼岸世界，这个彼岸的基因，在净土园林这种类型没落之后，还大量地遗存于池泉回游园林，以及书院园林中；另一支就是枯山水，叙述的是神境的关照，本质上就是一个自然化的神龛。一个是神境，一个是欢场；一个是清、静、寂、和，一个是欢歌笑语的雅集文会。

孙昱：一如喝茶。我们是漫侃助兴，日本是体悟与修炼。

新文人器玩设计 · 六瓣瓜国

王欣：日本茶道，对于中国人来说，简直就是一种煎熬。本身已经不是喝茶，也与茶本身的味道性质等等无关，就是一场不变的仪式程序，反复地演，参与的人跟木偶并无二致。当然，对心性修为还是有帮助的。

外部与内部的迷园

王毓杰：中国明清园林中存在极其复杂和强大的院墙系统，院墙本身成为景，或者是景的一种承载面，似乎我们的园林设计已经不能脱离于院墙来建立。而日本园林中，大园林以院墙作为分景结构体系的很少，景与墙的关系比较疏远，类似中国“以墙为纸，以石为绘”的情况少见，墙在日本园林中似乎是一个比较微弱的元素。

王欣：园林自古就是用来收集珍奇事物的，收纳不一样的时空，是奇观的集合，是历史诗意的集萃。为什么分那么多院子，其实就是一个博古架，博古架就是猎奇多样然后一并呈现。博古架是对小器物的收藏，园林即是对一个诗境和时空的多样性收藏。在怀念宋代的时候，打开一个宋代气息的院子；思念《溪岸图》的时候，那就在一个水景的院子住一天。有追拟月宫的，也有仿乡间田园的。所以要分院落，一个跟另一个可以没有任何关系，我们现在看到的都是清代园林的遗构，语言已经完熟程式化了，语言高度统一，所以一般人也不太能分出院落之间情境的巨大差异。也不用太远，明代的园林有点不一样，这边院子里是浮华夜宴的场景，可能推开门就是一片麦田，隔壁也许是汪洋一片。中国园林中墙垣系统，即是各景区各场景的缝合方式，也是它们之间的转换方式，这套分视野和分时空的方式如同电影中的切换镜头。所以，在我的认识里，中国园林在设计上的主体，或者说先入系统是这套墙垣系统，这套系统决定了景的组织，决定了这部“电影”的分镜头，然后再植入具体的建筑与自然。

孙昱：日本园林中大多只有自然和建筑之间的二者关系，这是唐宋园林的基因，建筑之间以自然相隔。而我们的园林比他们多一样关系，就是墙垣。必须要有墙，没有墙，建筑难以依存，设计不好做了。墙是一个组织关系者，只要有这套关系，再啰唆的内容都是不乱的。

王欣：对。当然不是说日本园林中没有院墙系统，我们所说的是那种用于分景结构的墙垣，像大德寺、妙心寺那种几十个塔头的分院方式是另外一回事。

孙昱：我们是内部空间简单，就是建筑单体简单，而外部复杂。日本园林是外部简单，而建筑内部复杂。他们有一套高度发达的障子门系统。

王欣：是的。一个是外墙发达，一个是内墙发达。我们中国把多样性体现在院子里，譬如：殿春簃、竹里馆、看松读画轩……这些都是院子围合出来的独立情境。而日本的多样性体现在屋宇之下，障子门系统高度发达，建立了一个室内的迷宫般的幻境。障子门是情境的虚拟，譬如：翠竹の间、孔雀の间、松涛の间……这说明，中国园林是以院为核心的，将之室外当作室内用的。而日本的生活状态，更多的是以室内为中心。我们以院落分功能，他们以障子门分功能。日本有参照中国世外桃源的理想去处——“隐里”，也叫“嘉暮里”，他们的表现方式居然是一个满铺榻榻米的延绵无尽的室内空间。看来，他们还是非常迷恋室内的。你看小津的电影，完全是一个榻榻米上的视野，榻榻米上的叙事。空间的方向，多为从内向外看去，透过层层的障子门，种种室内的陈设，通过窗框的限定，看到庭园，或是邻居家。