来源于生活的戏曲表演

瞿传琴

作为一名工作多年旦角戏曲演员，一直以来都很希望能从自己塑造的舞台人物身上感悟出这些人物形象身上所蕴含的内涵和舞台戏曲艺术魅力。

中国戏曲艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分生、旦、净、丑等行当，且各行当有各自的一套技术格律——程式，这是中国戏曲特有的表演体制。演员须运用行当程式去塑造角色形象，而与此同时，要想成功塑造好角色，每一位演员还须在理解人物、体现人物、挖掘人物性格方面下功夫。

戏曲的表演是一种艺术体验和审美体验，它是创作者对生活的观察、感受、知觉、想象等综合的心理活动，是一个始终伴随着情感，且由浅入深，不断提炼、丰富的过程。换句话说，就是创作者通过对生活直接或间接的感觉，想象出一种具有概括力的审美映象，并将这种审美映象用程式技术外化出来。在表演中，一个冷漠的、缺乏热情的人是不会成为一个好演员的，演员不仅要凭自己的形体、声音去表演，更必须投入思想、心灵和感情。

在戏曲的唱、念、做、打等“四功五法”中，无论哪一种行当或表现形式都是由内向外通过表演来展现剧情、表达人物思想情感的。按照角色情感所需，要运用不同的表演手法去表达人物的思想情感，以求艺术形象达到完美。而就中国戏曲各行当的表演艺术而言，其均有自己相应的一套表演程式系统。从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型；从表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分类系统。

我从表演技巧、手势、动作、念白及人物内心情感等方面，谈一点肤浅的感悟与大家共同探讨。

走步。舞台上“走步”就是戏曲界常说的“走身架”，也就是演员在舞台表演过程中的脚步行动艺术。每一个戏曲演员都需在这方面打下深厚的基本功。它要求演员在舞台演出过程中，无论上身怎么表演，其脚步功夫总是根本。因为在演员上场时，观众首先看到的便是台步，因此台步是演员表演人物性格的基本手段。而脚下功夫对演员形体表演的影响也颇大，戏曲各个行当也因身段表演与技巧要求的不同而形成了不同的台步表演规范和要求。

例如：青衣多为中年女性，其台步步法一般显得比较稳健。而闺门旦多是穿裙衣带水袖的青春少女，故其行动显得较为文雅细腻，步距较小，步法轻盈，仿佛如微风拂柳般。花旦从人物身份及年龄上讲，其涉及面较广，其特点一般是性格外向，爱说爱动，因此台步既要轻快、利索、敏捷，又要优美、飘逸。而有时为了显示活跃，其台步甚至还稍带有一种跳跃感。武旦，无论是扎大靠的显赫女将还是穿短打战衣的侠女豪杰，动作都刚劲利落、敏捷有力，以显得英姿飒爽、威风凛凛，故其台步迅捷流畅。

作为演员，必须要掌握自己擅长表演的角色的台步特点，并做到精益求精，才能使观众从其一步一走中体会到真正的戏曲艺术魅力。

例如手的运用。“手”位于五法之首，手势技法是戏曲表演艺术之精华核心。在舞台表演艺术中，“手”是刻画人物、表达思想感情的重要工具。表演时，每一手势，都不是任意指划和炫弄，而是根据剧中人物不同年龄，不同性格，不同身份，不同情绪等而精心设计的，它的起止、幅度、速度、力度都有着严格的规定和高度的标准型。每一个手势在运用和定形时都与眼，身段，脚步，舞姿紧密结合，不同的剧情和场合手势有不同的表演形式。即“招手”“扬手”“推手”“拍手”“搓手”等手勢是各有各的含义。

身段表演。身段指的是戏曲演员在舞台上表演所用的舞蹈动作、技巧以及展示的架势等，包含有动作的前后贯穿、衔接以及各种姿势的展示等。在此过程中，演员通过台步的移动、水袖的抛收、眼神的运用等，手、眼、身、法、步密切配合，将戏曲艺术的身段美、表演美、意蕴美等一一展示给观众。因此，优美的身段、婀娜多姿的形体显得尤为重要，它直接关系着演员舞台表演艺术的效果。而如果一个演员的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么强，也会使人感到美中不足。

演员舞台上的白话。戏曲舞台中的白话其实就是人们日常生活中的说话。在生活中人们是靠说话来表达情感的，而戏曲舞台上的说话与生活中的说话却截然不同，它是经过艺术加工、美化后形成的艺术语言。戏曲各行当都有一套自己的念白程式。戏曲舞台上的说话，即是唱、念、做、打中的念，它的作用非常重要，如果演员掌握不好念白，就无法将人物的情绪传递给观众。老艺人常讲的“千斤念白四两唱”，就是说念白比唱更要功夫。很多戏曲演员，在这面下过大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫剧“六大名旦”之一的阎立品在其代表作《秦雪梅》中饰演的秦雪梅在祭奠亡夫时的念白，就把观众感动得直落泪。安徽梆剧地方戏大部分都念韵白，其采用的字韵，既易行腔使调，又能使广大群众听懂，还能产生优美动听之感。由此可见，要想将念白念好，必须要深入研究其行当特点，刻苦训练，反复体验，从而达到字音准确，韵味隽永。

衣袖的表演。衣袖，就是戏曲舞台上称的“水袖”，水袖在戏曲表演中是一种不可或缺的服饰装配，特别是在旦角身上体现得更为明显。水袖既是宽大衣袖的美饰，又是剧中人物用于传情达意的有效手段，重要性不容忽视。水袖的舞蹈化、技巧化是在戏曲逐步发展的过程中，随着演员不断地进行舞台实践而演变得丰富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后来发展到三尺、五尺乃至七尺。作为旦角演员，只有把水袖技巧在舞台上运用得体，才能使人物性格展现得活灵活现，以达到增强舞台效果的作用。若运用不好，这些水袖表演便会破坏戏曲舞台的整体魅力，使人物情感得不到充分发挥，起不到美化人物形象的作用。如我团演出的《大祭桩》“哭楼”一折，当黄桂英从老家院口中得知未婚夫李彦贵被其父诬告，三日后要被处斩的消息后，悲痛欲绝，焦急万分。她既恨父亲的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。就在焦躁苦闷间，她横下一条心，决意奔赴苏州，祭奠丈夫，以叙夫妻之情。也就是在这样的痛哭、思考间，演员为传达黄桂英的决心，将水袖由后背向上通过两个肩膀抛向前胸，最后双袖掷于左侧。整套表演干脆利落，淋漓尽致地将黄桂英的心情和决心表达了出来，使人物形象栩栩如生地立在了观众面前，为整个剧情的发展和戏曲舞台的呈现起到了画龙点睛的作用。

总之，戏曲艺术的表演一定要重视人物的内心世界、情感世界，否则便完全脱离生活，显得苍白无力、无法感人。无论什么行当演员，只有全身心投入，一点一滴地去感受和体会角色中的生活角色，合理、恰当地运用自身掌握的表演技巧等手段，才能生活中的角色融入到舞台上的角色，才能准确塑造人物，才能给观众的心灵带去感动和震撼。