单向度推演的喜剧质询

6月27日晚，法国兰斯喜剧院在上海大剧院上演了现代版莫里哀喜剧《吝啬鬼》（1668年）。于是，在黯淡潮湿的梅雨季，诙谐幽默和阵阵笑声多少消解了不少人心中的阴郁。

17世纪的莫里哀古典主义喜剧在本质上遵循“一地、一天、一件事”的戏剧三一律原则，剧本中巧合密集，短时间内的矛盾冲突和消解都很迅速。从当下的语境反观，诸多偶合加强了戏剧张力，同时也让全剧容易囿于刻意的局限，因而现代版的诠释焦点往往在于主创如何处理或挣脱刻意。

这部全长155分钟、不设中场休息的法语喜剧毫无冗长乏味感，观剧过程中，本地观众除了因为语言障碍，字幕的视觉效果差强人意而颇有视觉疲劳之外，整体感觉贯穿流动、一气呵成。尤其在喜剧效果上，可见导演所期待的呈现模式，即在不讨好、不瘙痒的前提下，让观众为剧中的情节和人物，为贪婪邪恶之人遭受戏弄而发出由衷的笑声，即自发主动地为荒诞不经、幽默讽刺的喜剧再现欢笑。笑声一旦抵达了讽刺的深度，触及了人性的荒谬和愚蠢，就自然超越了庸俗和粗鲁的浅层滑稽，倘若能进入自嘲和反观，看到这一荒诞的普适性，映射并反思到我们自身的陋习和缺陷，那么深层的诙谐滑稽必然引发深层的严肃，恐怕这也是该剧导演力图推演的喜剧质询效果。

全剧除了结尾处理，其他部分都基本忠实地遵照原著台词和情节发展，在剧情推进过程中我每每感叹莫里哀笔下的这些人物的表述如此超越时空，具有灵活的可塑性。其中那些抠门吝啬的桥段，表述出来也有几分当下众人日常理财的小心思和现实味道，试想，钱财不理智处理就是浪费作孽的态度明确直接，复调意味丰富。不过，对于莫里哀喜剧的研究，学者们业已重视舞台展现丝毫不亚于文本的重要性，尤其关注剧本台词之外的肢体和手势表演。“……对台词与动作的细节观察，观看舞台表演显然比阅读印刷文本更凸显特色，更利于深入探寻剧中伦理价值对于观众的促动。” ①在舞台上，各个人物最明显的动作特色是常常做出与背景音乐的节奏相配合的身体摇摆和抖动，因而语言表述时的摇摆感更渲染了话语中的荒诞错愕和加强了反讽解构意味，在激发因为话语荒谬滑稽而起的笑声时，抖动摇摆和扭动进一步将单向度的异化个体推向了讽刺的极致，也让观众的身体感受，尤其是心率呼应的投入进一步加强，让戏剧性在有限的时间内更显强烈。

我充满期待地等着看这个现代版如何处理并演绎那各种巧合密集展示并巧妙解除的结局，并暗暗担忧结局是否依然带来某种牵强附会的拧巴感。然而，导演的处理让我顿时惊艳赞叹。这里不得不先提一下舞台布景。整个舞台就是吝啬鬼阿巴贡的家，布局宛若当下的某个物流仓库，货品不时进出，就像阿巴贡算计着每一次出入的钱财交易，一点点聚积财富，而这种布景设计也吻合了经典故事超越时空的当下可塑性。更巧妙的是，演员和舞台工作人员是混合的，他们不时推着货物起重机上下来回，转移一些货品，调整一些位置，同时为了剧情发展，人物动作的方便展开而搬入或拆卸一些道具，因此演员或站或坐或上下跳跃等，都有自如发挥的余地。

舞台上的灯光处理暗含着阿巴贡极度节俭甚至抠门的本性，几乎每次灯光暗下来，都是阿巴贡自行调整亮度的结果，这与原剧中吝啬鬼执意要少点一根蜡烛异曲同工，他对于钱财的偏执痴迷、吝啬成癖，到了时刻节省照明的地步，对于他，“世上的东西，就数钱可贵”。

接近尾声时，我原来期待原著中昂色尔迈老爷，即剧中假扮管家的法赖尔，以及阿巴贡儿子克莱昂特的心上人玛丽娅的父亲出现，并以富翁的身份与儿女相认，解决所有矛盾。没想到这个人物被直接省略，矛盾并未以多重巧合的布局来解决，而是干脆将阿巴贡吝啬鬼的贪婪刻画到无以复加，让他在得知儿子才是自己财富的盗取者，为了金钱愿意做出任何妥协，最终成全了儿女的一切婚姻愿望，换回了财宝。

就在这个矛盾白热化又将逐个化解的过程中，舞台上的一幕也令人印象深刻，人们三三两两地出现，将台上的一切货物、箱柜一一搬移，直到最终放置财宝的大箱子被推上舞台，除了阿巴贡的所有人退下，只有阿巴贡在珠宝诱人的光芒中，爬入财宝箱，宛若进入棺木般消失在观众面前，有人拿着花束上台，不知所措地与同样因为震惊而错愕的观众面面相觑，而后将花束放在财宝箱盖的一侧，更进一步凸显了棺木意象。音乐停止，声音归于沉寂，死寂般的结局中，观众的领悟被推至高潮：因为爱财如命，人物异化为没有灵魂的死尸，消解了人性，终将从笑柄耗散为空无。

此时的笑声，想必从古典主义喜剧的诙谐转为了荒诞主义的生存喟叹，带着苦涩而反讽，但是这种旁观很容易巧妙地转为自省，逆向地渗透进观众内心，也吻合了歌德对于莫里哀喜剧的高度概括：“他的喜剧接近悲剧。”主创在莫里哀喜剧最突出的“喜中有悲”上成功地演绎出了其微妙的悲喜暗连。

其中的逆向反转，在这一舞台上还巧妙地出现过一次，这也是导演对全剧演绎的一次匠心独运，同时是对莫里哀在这个细节上让演员直接干涉观众情绪的致敬。在阿巴贡发现钱财被盗之后，癫狂、歇斯底里、绝望错乱，直到拿起猎枪，此后将枪头突兀地转向观众，在人们的惊叫中，舞台的灯光反转地打向全场观众，而阿巴贡怀疑地怒目而视，质询为什么有这么多人对着他笑，想必大家知道钱财的下落，“你们知道的，到底在哪里？！”这一呐喊般的质问，尤其当灯光落在全体观众身上，聚焦点的逆转仿佛是互动，然而丝毫不影响全剧的推进，这一投射的反向，好像是一次观剧注意力和反思的推进，也不啻灵魂的拷问，“钱到底在哪里？”这个问题可以被逆转推向“真正失落的是什么？你明白在哪里吗？”这种巧妙的质询，其实在观众的心里会被延宕，直至剧终，直到笑声平息，反思会继续，这才是重要的。

再看法式幽默的演绎，演员情绪饱满，声音投射到位，动作诙谐而不出戏，一切喜剧皆由戏生，皆因人物而动。要让观众在爆笑之中或之后隐隐感受到苦涩和黑暗，激发出深入的反思，喜剧表演的分寸最是微妙，尤其不能刻意渲染和主观干涉，最佳效果就是水到渠成。

关于艺术虚构作品中的正面或反面人物，作家往往傾向于创造圆形人物，即恶中有闪亮点，善中有可悲处，纯粹邪恶贪婪的实在很危险，难免落入片面单向之嫌。可是此剧的导演好像在人物的再现和演绎上有意单向化，当然莫里哀塑造的吝啬鬼本质上就易于将人性的贪欲表现到极致，这种喜剧式的单向度推演，在全剧展现时倒没有带给人不适。诚然，故事中少见情感，哪怕是年轻登对的，也并不带个人情绪和心灵上的激动。全剧的矛盾焦点就是阿巴贡的金钱欲望和吝啬本性，而这一摧毁人性的贪欲不仅牢牢地占据着阿巴贡，实质上也污染着他家庭生活的方方面面。他没有扮演好最基本的父亲角色，实质上也得不到儿女的半点亲情，而且双方的关系始终是欺骗、算计和威胁。同样，阿巴贡和仆人的关系也丝毫不带人性，是欺诈和反抗，恶语相向的。剧中的所有人，在与阿巴贡的关系上，都存在僭越和相互伤害，而这种邪恶贪欲的处理，毫无温情和怜悯，让人物四周充满混乱和困惑，即便是年轻人口口声声的爱情，也在恶之贪欲下被污染和颠覆。法赖尔假扮阿巴贡管家时的工于心计和乐于讨好，在本质上解构了他对阿巴贡女儿艾丽斯的浪漫之爱，甚至令人质疑其最初英雄救美的初衷。

至于阿巴贡儿子克莱昂特和阿巴贡同时争夺玛丽娅，人物（包括看似无辜的玛丽娅）对金钱程度不一的需求，对占有和权利的渴望，也同样颠覆了人伦，解构了情感。试想，当克莱昂特与阿巴贡在拉锯战中讨论谁该真正拥有玛丽娅，而当玛丽娅口口声声说她对克莱昂特的爱不能忤逆了母亲的期待，这种权利资格的权衡比较，难道不类似于阿巴贡对金钱价值和意义的荒谬理解？此外，在这一版的演绎中，婚姻中间人福罗希娜尤其可圈可点，她在激发阿巴贡情绪上的反差式互转，尤其是此后设计圈套时近似疯癫的呕吐和喟叹，巧妙应和了莫里哀喜剧中的癫狂特色。同样，无论是身为中间人的福罗希娜，还是在车夫和厨师间不断转化、最后承担见证者和正义判断者的雅克师傅，实质上都让观众最终意识到正义和良知的彻底缺席，各个人物都在某事某物某方面有着程度不一的吝啬癖。

这种将人性的刻画朝着一个方向无限推进的展现，将失去金钱等于失去生存意义的贪欲揭露到极致的做法，应该也符合莫里哀的初衷，他在原作中用极为刻意的巧合将混乱矛盾瞬间规整平衡，让打破的秩序在剧终得以恢复：金钱偏执狂冥顽不化，拒绝被修正，死而复活的富翁父亲的出现看似挽救了一切，实则持续了活死人的悲哀和异化。

我仿佛听到主创的声音：当贪婪消解了人性，只有义无反顾地毁灭这个人物，才能将吝啬的可恶和摧毁力淋漓尽致地展现。在剧终的掌声中，其实人人都明白，被贪财异化的阿巴贡在本质上已经死去，而从台上离去的其他人物倘若只为须臾的赢取而得过且过，他们面对的其实是同样荒诞的结局。

（作者本名张琼，复旦大学外文学院教授）

注释

①Nathan Gross， From Gesture to Idea： Esthetics and Ethics in Molieres Comedy. New York： Columbia University Press， 1982， p2.