有传统我才有自信

7月由著名京剧表演艺术家李宝春领衔的台北新剧团为沪上观众带来了三部京剧“新老戏”——《长生殿》《赵匡胤》《宝莲神灯》，三部戏均由李宝春编导并主演。本刊与李宝春先生进行了一次对话。这三个戏，新剧团称之为“新老戏”，即新包装的老戏，李宝春形容它是“老腔老调，但又是有些生疏的老相识”，对于继承与创新，他说，不论新戏还是老戏都要做到一个“新”字。

问：其实戏曲改编、移植都很常见，同一题材不同剧种的演绎也都有差异。您把这次来沪的三出戏都称为“新老戏”，为什么没有选择做新创剧目，而选择做“新老戏”呢？能否介绍一下什么是“新老戏”？

李宝春：现在是一个讲求品牌效应的社会。我也想树立一个自己的风格，自己的品牌，所以我们新剧团以“新老戏”为品牌，让大家能对我们有品牌印象，看到李宝春再带来戏，就知道是“新老戏”。

移植改编是一种形式，“新老戏”又是一种形式来讲故事。“新老戏”是在坚守传统精华的基础上去创新。新在哪里，新在点缀，在包装，在视觉；老在哪里，老在传统的痕迹。比如剧本结构，过去有些戏是以明星为主，结构松散，“新老戏”就会从这方面加强，让节奏更紧凑；又比如视觉上，过去传统剧场条件有限，一桌二椅是基础和风格，但是有些戏，即使是一桌二椅也需要包装，“新老戏”就会跳脱出一桌二椅，又保持传统戏曲的写意风格；再比如听觉上，保持老的精华的唱段和旋律，但是乐器方面可以丰富，把不需要的繁琐的东西去掉，抓住重点。所以是通过传统看到新意，通过新意发挥传统的写意。

以这次演的《京昆戏说·长生殿》为例吧。昆剧《长生殿》可说是非常经典，京剧《贵妃醉酒》《梅妃》里亦有经典唱段。我们保留这些经典的部分，把繁琐的部分删减，留下经典的“核”，在抓住經典的“核”之后，根据京剧的特点去结合，在合情合理的包装下，用京昆的不同表现来延续经典，用京昆结合来烘托人物的多侧面。比如唐明皇这个人物，京剧皮黄的感染力强，我们通过加入皮黄的部分来表现人物悲愤的情绪就有更大的张力。本剧中还有“京昆对唱”的创新，昆剧中《哭像》是经典，是唐明皇一个人的唱，这次我们加入杨贵妃和唐明皇对唱，让杨贵妃唱京的。而后面又安排了一段让杨贵妃唱昆，唐明皇唱京。用这样编排来表现“一个人间一个天上”，不同的调式，共同的情。同时，用这种对唱来作最后点缀，也想表达京昆能协调混搭，它们的结合能丰富表现人物。那么怎么叫“戏说”呢？我们这个戏整体用一个青年和高力士对话来串联这些折子，在过程中，又借青年之口把当代人的想法讲出来，这样的好处一是省了篇幅，二是（和当下观众）距离近了。

李：我觉得不能这么说，我为什么要演“新”的老戏呢？其实传统戏我比划比划，老观众这里也过得去。我编新是为了吸引新观众。你是年轻人嘛，年轻人对纯老戏，比如《大·探·二》，可能到“探”就坚持不下去了。我做的“新老戏”是加快了节奏，但你看的还是传统的唱念。如果我的戏你看懂了，再回过头看老戏，你就知道要看哪些东西了。要先知道，才能有兴趣。所以我觉得对新观众来说，“新老戏”入门更方便一些。

我现在还在综合类大学教书，教那些对京剧有兴趣的年轻人，通过教他们，让我接触到了很多年轻人的想法，他们比较无厘头，想法天马行空，也成为我了解年轻观众的一个渠道。在台北，我的观众百分之七八十都是年轻人。我只要贴出戏来他们都会来看，因为他们觉得我的东西不会陈旧，也很期待看到新鲜的东西。今天我们整体创作环境和以前完全不同，我们的想法也应该要不一样，要与时俱进。

当然，我希望新观众来看有兴趣，老观众来看也不会失望。我所有的新戏的曲子都是用填词法去创作的，我觉得老的唱腔很好，都广泛流传，何必全编新呢？我把老唱腔拿来新填词，老观众看这些能有“似曾相识的陌生人”的感觉，我希望老观众看了也觉得好，新的包装和点缀没让他们出戏，既在戏中，又很过瘾。

李：是的。比如说，《京昆戏说·长生殿》这个戏里，作曲把《月亮代表我的心》的曲调也放在里面，这是借题发挥，营造时代感觉，观众看得非常兴奋，没人提出觉得突兀。因为情是相同的、情是延续的，今天我们表情和古代是相通的。

再说《赵匡胤》这个戏，这出戏由《斩红袍》《送京娘》《斩黄袍》三折接合，虽然用的是串折的方式，但是并非全是老戏的演法，这戏戏里前后呼应，台上台下也有衔接。《斩红袍》里，当年哥儿仨盟誓，皇位传弟不传子，但帝王心思难测，导致赵匡胤后来心怀不满、只得离开，后面就有了《送京娘》的故事。到《斩黄袍》，赵匡胤自己当了皇帝，他也变了。同样是地位变了，想法变了，怎么点缀呢？《斩黄袍》里赵匡胤唱“内侍摆驾后宫先”，前面《斩红袍》也唱了这句。于是内侍就问：“万岁，您怎么唱得跟前半出一样啊？”这句话跳到戏外和观众互动了。赵匡胤答：“心思一样，事似相同。”意思是说当了帝王都有这想法。于是内侍又接一句：“哦，这是历史重演！”这一句话就是点缀，现场效果非常好。

基本上我的观众都挺接受这些新的点缀。只有一个戏有争议，我改了《大劈棺》，结尾用了比较现代的手法，让庄周的老婆拿个大横幅当场出来征婚。老观众对这个有意见了，但是也吸引了很多新观众来讨论，还是很有意思的。

李：传统是我的基础，不管是“新老戏”，还是新编戏，我的创新是建立在传统基础上的。有传统我才有自信，觉得稳当，有发力点。新意是我的一个追求，光继承传统，没有新意也不行。对“新老戏”，我是在继承传统上追求新意，这也是“新老戏”最难拿捏的，也是时刻要去思考的。

新创戏里面也有很多对传统的借鉴。我以《弄臣》为例，我在创作的时候，根据人物不同的情绪和心理变化，采用了不同的表现方法。比如一开始在王爷面前出现的弄臣，我学了孙正阳老师的丑角的表现风格，来展现他小人的机敏。见了女儿的面，弄臣又恢复了正常人的一面，我在表现上用了老生，特别是马派老生的表现手法。后来，弄臣几近疯癫，我就用了很多衰派老生的程式。这是新创戏要有的创作观念，因为新创戏的人物往往比老戏更丰富、更多侧面，要根据人物和情节的不同，充分利用京剧的综合性，运用程式的各种唱念做打来创新。如果没有程式就表现不出这么鲜明的变化，这就是我们戏曲程式的作用。

所以我觉得这两者不是谁难度更大，而是难点不同。新创戏难在要抓住各种元素，利用程式，突破程式，来丰富创作新型的人物，而不要被京剧传统戏的程式框住，这样离人物就远了，也会让观众觉得你还是在演老一套。再具体点，“新老戏”需要练和想，“老”如果学得不扎实，那就不是精髓了，要脚踏实地地学传统，掌握扎实的唱念做打的传统基础，要让观众感觉，新的包装没有影响你老戏的表现。新创戏则需要想和摸索，要一切拿来我用。只要是有助于表现人物、树立人物的，不管是自己剧种的，还是其他剧种的，甚至是其他艺术门类的，都要拿来。

李：今天好多观众都很认可我父亲李少春的戏，觉得他是一个很能创作又保持了传统的艺术家。他有很多经验的总结，是很值得我们感悟的。他当年很用心地学习揣摩余派的唱腔，但他说他学余派的精髓并不是要像他的音，而是要得他的韵，如果完全追求余先生那样的声音，那就唱不下去了，他必须要让观众听见自己、听见李少春的声音，但又是余派的风格。所以父亲当初对我说，你不用一门心思学我，因为你的基础跟我不一样。我认为这是一个提示，今天我们在继承风格的时候，要有自己的想法，必须根据自己的条件有所拿捏。

我父亲还对我说，你做事得明白，你想做什么和你能做什么，想做什么你就去追求，但能做什么代表你有多少的能力去实现。这个能力怎么来的？是积累来的。艺术是潜移默化的，如果总是泡在旧有的手段里是不行的，年轻人要多学。没有杂的无用的本事，所有的手段、元素都是积攒，要多学多看，想办法都吸收，学来的本事都是能耐，不怕能耐多就怕没想法。但是我觉得学得多也好、杂也好，你都必须有一个专业基础，不然学半天没有基础依托。对我来说传统程式就是我的依托。我们的基础在哪里？基础在传统戏曲的程式功底里。

我在美国听过一位教授讲课，他说如何解释学问，什么叫学问？他说学问就是当你把所学的具体的全忘了，你所剩下的感觉，这感觉就是你的学问。你的想法是从哪里来的，是你积攒下来的。这些想法代表着你的学问，要多学多看多积攒，化到了自己的能量里，这样感觉才能多、才能丰富。感觉太重要了！ （采访：忻颖）