从“独白”到“对话”

舒银

琵琶，中国传统乐器，有着丰厚的历史和大量经典作品，山水画般的《春江花月夜》，重现了垓下之古代战争场景的《十面埋伏》，记叙了龙梅、玉荣保护羊群故事的《草原小姐妹》等等，都是广为流传且受到听众喜爱的经典独奏作品。“独白”是一种很有魅力的表达，是一位演奏者通过手中这把琵琶将自己的内心世界和情感表达出来，和听众进行交流的形式。

重奏起源于西方，是指每个声部均由一人演奏的多声部器乐曲及其演奏形式。二十世纪六十年代以来，从琵琶演奏家创作或将一些独奏作品改编为重奏作品开始，我们越来越多地见到琵琶重奏这种演奏形式。尤其是近年来，随着各大音乐院校重合奏课程的开展，琵琶重奏在琵琶事业工作者的不懈追求下，更是在作品挖掘、演奏技巧、观众培养等方面得到了长足的发展。

琵琶艺术中由“独白”发展而来的“对话”的表达方式，由于其音乐色彩上的丰富性和表现手段上的多元话，具有它独特的艺术魅力和欣赏价值。

点线之美

如著名诗句“大珠小珠落玉盘”所描绘的，琵琶的基本发声状态是以“点”为基础的，大量的技巧、色彩斑斓的音响效果都从这一“点”开始。琵琶在演奏长音时，发声的状态就是由一个个连绵不断的“点”连成“线”。在演奏长音和旋律时，和二胡、小提琴等拉弦乐器的实线发音不同，虚线般的旋律线条是弹拨乐器所特有的美。这种虚线构成的旋律长音在不同的音乐情感中可疏可密、可强可弱、可绵柔可铿锵，可谓是变化多端。

琵琶的重奏形式并不固定，可以是琵琶二重奏、三重奏、四重奏直到八重奏、九重奏等，当虚线旋律运用在琵琶重奏中，几个声部间就可能是“点与点”“点与线”或“线与线”的配合。这样的合作是在这些由作曲家、演奏家精心设计又错综复杂的点线之间，展现出琵琶重奏的点线之美。

如徐坚强教授创作的琵琶四重奏《石榴花二折（之一）》中，就特别巧妙地展示了琵琶的点线之美。乐曲中有由飘然的高音长音、点状发音的中间声部及浑厚的低音声部相互配合的段落，也有四个声部均演奏点状发音由此进行声部间对话的段落，也有四个声部均演奏旋律线条形成和声的段落。全曲从头至尾听来，四个声部在默契配合中充满了变化和趣味，音乐形象丰满。

再如王丹红的琵琶八重奏《梦入江南》，一开始除solo声部演奏江南评弹风格的旋律外，其余七位演奏者均弹奏长音形成和声，这时七位演奏者所弹奏的虚线不仅密而且弱，又有丰满和声的纵深感，在乐曲的一开始就塑造出一种烟雨朦胧的意境，仿佛把听众带入了江南水乡。

音色之美

音色是乐器本身所具有的特质，不同的乐器有着不同的音色，但即使同一件乐器，不同的演奏方法也会产生不尽相同的音色。琵琶是一件表现力极强的乐器，从传统民间乐曲中就能看出，它既可表现战争，又可描绘美景，还可模仿锣鼓等等。由此可见，琵琶的音色是非常具有可塑性的。在琵琶演奏中，根据音乐的形象来选择合适的、富有变化的音色，是生动表现音乐的重要手段。在琵琶重奏中，由于演奏者的增加，对音色的要求更加复杂和严格，需要重奏者在演奏技巧上有自如的调控能力，也需要对音乐的理解和修养。

琵琶重奏的音色首先讲究“和”，根据音乐的需要，几位重奏者发出的声音要有在厚薄、明暗、刚柔等方面具有一致性。其次讲究“变”，重奏者在不同的音乐情境下，要认清自己声部所处的位置和作用，或旋律或伴奏，或突出或退后等，运用合适的音色来表达音乐形象。

比如顾冠仁先生改编的琵琶五重奏《春江花月夜》，虽和同名琵琶传统文曲一样，描绘的是长卷山水画般的景象，但由于五人声部的合作，乐曲在进行过程中就有了更多的声部相互支撑和音乐线条变化，相比独奏更富有音乐上的张力。《春江花月夜》要求音色柔和而温润，无论在演奏哪个声部，无论何时进入退出，都不可有突兀之感。这样，音色的“和”就成为了一个技术难点，同时，这种音色上的融合也是这首乐曲带给听众美妙听感和音乐享受之处。

再如唐建平编曲、白浩钰移植的《金蛇狂舞》的开头处主题进入时，五个声部中的第一、二声部演奏旋律，就需要运用明亮而且突出的音色，将高亢欢快的音乐形象表现出来；第三、四、五声部分别用高音和弦、低音和模仿打击乐的绞弦来演奏打底的节奏型，声音上就需要处理得短促且干净，既突出第一、二的旋律声部，又把整体乐段节奏上的动感体现出来。

气息之美

“气息”一词在《现代汉语词典》中的定义是“呼吸时出入的气”。在演奏中，气息是指以音乐作品为基础，随着音乐、情感、节奏的变化而产生的长短、急缓、深浅、连断等方式的呼吸状态变化。良好的气息运用不仅有助于演奏者展示技巧、控制速度、划分乐句，更能让演奏者自如地表达音乐情感和内涵，化音符为音乐。气息的运用并没有完全固定的方式和技巧，这与每一位演奏者、每一组重奏组合成员的音乐修养、技术状态、内心情感以及个性状态息息相关。我们在欣赏琵琶重奏时，可以从演奏者的技巧、音乐、配合等几个方面来感受琵琶重奏的气息之美。

首先，好的琵琶重奏，我们可以在慢速片段中感受到演奏者们一致的“音断气不断”的绵长气息，而在快速片段中，演奏者们也能运用一种比较松弛自如的气息来演奏，而没有憋气之感。例如莫凡的琵琶七重奏《琵琶行》第一主题，二、三、四声部的旋律是一段具有歌唱性的优美的慢板，但在技巧上又是以单音进行为主，其中配合长轮。在演奏这段旋律时，就要求三位演奏者的气息能够托住单音，在完成每个音后要运用气息将余音和下一个音连接起来，不能有单音跳跃断开的感觉，三人一致地演奏出这段歌唱般的、诉说般的旋律。在乐曲进入快板后，作曲家运用了由各声部演奏五连音、六连音等节奏型，声部逐渐叠加进入的写法，这时虽然速度快，但演奏者们的气息需要松弛自如，才能自然地衔接前一个声部，并且有一种将各声部的气息逐渐汇聚在一起的感觉，塑造出一种层层递进的紧张感。

其次，我们在欣赏多声部的重奏作品时，要时刻聆听各声部间的关系，尤其是各声部相对独立又互有内在联系的旋律结构。作为互相联系的旋律声部的演奏者，应在前一声部演奏时就一同呼吸一同歌唱，然后根据音乐形象，通过气息、强弱的控制，自然衔接到自己的声部。这样的声部间的衔接需要重奏者们养成倾听他人声部的习惯，建立相互间的默契，具备音色的变化统一、音响的力度、音乐速度等各个方面的能力，尽量做到气息顺畅、自然，以达到几个声部表现完整的音乐形象和风格的要求。例如徐坚强的《石榴花二折（之二）》多处运用了四个声部间互相传递、互相对话的方式，第一个出来的声部演奏完自己的乐句不代表音乐的结束，第四个出来的声部也不能等到要演奏时才进入音乐状态，而是四人从整体的乐句进入时就要共同呼吸，共同传递气息，共同进行强弱、音色的变化，直到整体的乐句结束，要有四人如同一人在演奏的默契之感。

在“獨白”中，琵琶独奏的点线、音色和气息可以是极具个性化的，按照独奏者自我的意愿来表达的，甚至在每一次的现场演奏中都可以不同。但在“对话”中，琵琶重奏并不是独奏者的简单相加，在演奏技巧、音乐内容表达上的要求就更加复杂。它不仅需要几位重奏者对音乐有共同的理解与共鸣，需要运用或一致、或配合的稳定技巧，还需要重奏者之间的高度默契和配合。我们常常感觉到，好的重奏组合在演奏时，犹如几位好朋友在进行默契的对话，有时你言我语，有时深沉交谈，有时产生内心的共鸣，也会带给听众更加丰富多元的听觉感受，这是琵琶艺术中非常值得我们去鉴赏和品味的一种演奏形式。