京韵大鼓历史发展以及艺术形式特点简述

摘要：随着近几年我国对传统民间艺术越来愈重视，对说唱音乐的学习和保护也越加兴起，京韵大鼓作为艺术成就非常高的曲种，它的艺术价值越来越被人们发现和承认。本文通过梳理京韵大鼓的发展脉络，挖掘京韵大鼓的不同派别及其独特的表演特点。

摘要：京韵大鼓；流派；表演特点

说唱音乐是我国历史最悠久、最传统的艺术形式之一，在我国民间素有“南弹北鼓”的说法。其中，这一说法中的“北鼓”就是指本文要重点讲述的京韵大鼓（“南弹”是指苏州弹词）。京韵大鼓，又称“京音大鼓”，主要流行于包括北京、天津在内的华北以及东北地区，是中国北方说唱音乐中艺术成就较高的曲种，同时在全国的说唱音乐曲种中也占有相当重要的地位。

京韵大鼓由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓改革发展而来，形成于京津两地。1970年前后，河北木板大鼓艺人进入北京、天津地区演出，在原有的伴奏基础上增加三弦作为伴奏乐器，艺人金德贵、胡金堂等人将其不断改进，形成“怯大鼓”这种形式，使得大鼓的艺术形式得到了全面的发展。

民国之后，形成了三个主要流派。其中，不得不提起被誉为“鼓王”的刘宝全，他对京韵大鼓贡献最大。他年轻时曾拜胡十、霍明亮为师，后来又为宋五操琴伴奏，这为他后来的演唱打下深厚的基础。他博采众长，对“怯大鼓”进行了彻底的改进，形成了当今深受人们喜爱和广为传唱的京韵大鼓。1900年他到北京演唱，为适应听众的欣赏习惯，他将河间府的口音改为北京语音，这更容易引起观众的共鸣，获得了大众的欢迎和喜爱。由于他曾一度学唱京剧老生，到北京献艺时又结识了著名京剧演员谭鑫培、孙菊仙等人，在艺术上得到许多指教，吸收了梆子腔、石韵书、码头调等时调小曲和戏曲、说唱形式的声韵、唱法等，并借鉴京剧的表演形式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧，加进了表情、动作，使大鼓的表演改变了呆板木讷、拘谨的形式。他精于音律，善于创制新腔，勇于革新，逐渐形成“说中有唱，唱中有说”、“说即是唱，唱即是说”的说唱风格，把大鼓艺术叙事抒情、刻画人物的表现能力推向新的境界，受到曲艺界的追捧，被尊称为“刘派”。

与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。白云鹏年轻时也曾在北京学艺，对北京的各种民间小调小曲有精湛的研究。他的大鼓演唱风格朴实自然、行腔轻巧柔美、吟诵性较强，自成一派，人称为“白派”，有《黛玉焚稿》等广为传诵的代表曲目。张小轩唱腔语言京音纯正，浑厚有力，形成其独特的艺术风格，被称为“张派”。这三个流派在京韵大鼓的发展中起着承前启后的重要作用。

后来，被刘宝全先生赏识收为弟子并得到悉心指导的白凤鸣先生，吸取了曲艺家前辈诸家之长并融会贯通，演唱时力求理解作品历史背景和人物思想性格，每一个唱腔、眼神、手势、身段都注之以情、贯之以神，受到了许多老伶工的器重，他独特的艺术风格被曲艺界誉为“少白派”，有《狸猫换太子》等经典曲目。解放之后多次被毛主席、周总理等人接见并献艺。

20世纪30年代以后，中国女艺人渐兴，出现了骆玉笙、孙书筠等著名的表演艺术家。其中骆玉笙（艺名小彩舞、筱彩舞）在“刘派”的唱腔基础上，兼采“白派”、“少白派”之长，形成独具一格的“骆派”。她的嗓音甜美，音域宽厚，韵味醇厚，高低皆宜，受到人们的追捧。她演唱了许多经典作品，其中《丑末寅初》、《剑阁闻玲》，由电影制片厂摄制成纪录片，经久不衰；1985年她还为电视连续剧《四世同堂》的主题曲《重整河山待后生》伴唱，驰名全国。另一位女表演家孙书筠则以台风潇洒、表演细腻而自成一家。她不仅擅长演唱金戈铁马的故事，也擅长演绎儿女情长的曲目。她表演上借鉴了京剧的表演形式，并且从女性演唱的特点出发，被曲艺界公认为“女声大鼓”的典范，推动了京韵大鼓的发展。这些人通过自己的努力，为京韵大鼓的发展增添了活力。京韵大鼓呈现多方向发展的趋势，将传统曲目发展成多种艺术形式、多种曲风。新、老艺人改进和创新了京韵大鼓的唱腔、伴奏及表演方面，使京韵大鼓成为北方鼓曲的一种代表性曲种，一直流传至今。也为我国的曲艺留下了璀璨的遗产。

京韵大鼓的表演非常讲究，传统演唱有“演唱三不准”的要求，即眉头不准动，辮子不准动，表演时身体不能过桌脚。后来，由于时代进步，演奏形式也在不断发展，有些要求也在不断的放宽。演唱者自司鼓、板外，有三弦、四胡、琵琶等作为伴奏乐器，以三弦为主。京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构，基本分为三种板式：慢板，一板三眼，类似于我们现在所说的4/4拍；紧板，有板无眼，类似于现在所说的1/4拍；垛板，一板一眼，类似于现在的2/4拍，通常不独立使用，插在慢板或紧板中间使用。三种板式的结合使京韵大鼓的变化更加丰富多变。

京韵大鼓的唱腔也非常丰富多样。其中基本唱腔体有以下六种：1.平腔，这种唱腔是京韵大鼓唱腔的基础，吟诵性很强，与语言的关系十分密切，所以字与音的结合紧密，一般为一字对一音，句子长短随字数多少而变化。平腔的使用非常普遍，上下句都可使用；2.挑腔，它是句幅或音域的扩展，一般句尾经常使用，像一道弧线，演唱时将旋律先挑上去再落下来，能充分表现京韵大鼓演唱旋律的多样变化；3。落腔，属于下句唱腔，曲调低沉下行，它一般有两种用法：一是用在第一对上下句的下句，挑腔之后一般会接落腔，二是单独应用于唱腔中间的下句；4.甩腔，是一个段落或整个唱段结束时使用的唱腔，它的音域最宽，常常几乎包括了京韵大鼓长短句的全部音域，能够充分体现演唱者的表演技巧，十分考验演唱者功底；5.预备腔，又名“拉腔”，是甩腔前的上句专用腔，一般来说预备腔之后一定接甩腔，但甩腔前不一定非要使用预备腔；6.长腔，又叫“大腔”，属于上句唱腔，歌唱性较强。在京韵大鼓中，唱腔的通常程式是：挑腔-落腔-平腔-预备腔-甩腔。当然，随曲目和演唱的需要，不一定非要按照程式来演唱，不同情境下唱腔的使用也多有变化。

除了唱腔，唱词在押韵、平仄、句式等方面也有着严格的要求。例如第一句尾字为起韵，必须要押韵，其他句式上句不押韵，而下句要压韵；一般上句句尾字要落仄声，下句要落平声，第一个上句起韵，尾字落平声；基本句式为上下句，七字句（以二三三的组合方式为主），后在基础上发展出现四加四结构的“八字句”和多种组合形式的“十字句”（主要组合形式有“三四三”和“三三四”），并且根据演奏需要会出现“六字句”、“九字句”、“十一字句”、“衬字”、“嵌字”（“嵌三字头”和“嵌五字尾”较常使用，“嵌五字尾”更被艺人称为“楼上楼”）等。由于各个方面都严格要求并有规范，表演也十分严谨，京韵大鼓成为一门非常讲究的艺术。

总而言之，在中国北方众多的曲艺曲种当中，京韵大鼓是影响较大、发展较为繁盛的曲种之一，它有着异彩纷呈、风格迥异的流派和灿若星辰的名家。并且，由于它既是普通劳动者的艺术，又加入了文人雅士的文思，所以有着雅俗共赏的独特品质，有着自己独特的风格和不可替代的艺术成就，所以深受当时各阶层的喜爱。如今由于生活节奏的加快，越来越少的人欣赏这种内涵丰富的音乐形式了，所以说如何使京韵大鼓复兴并随着时代发展焕发自己的风采，是值得我们思考的问题。

参考文献：

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[2]袁静芳，《中国传统音乐概论》[M]，上海：上海音乐出版社，2000

[3]刘伟.京韵大鼓唱腔刘派简述[J].中国体卫艺教育论坛，2008（01）

[4]骆玉笙.京韵大鼓唱腔的改革与创新[J].文艺研究，1981（05）

作者简介：欧阳，女，北京师范大学艺术与传媒学院音乐系，2014级本科在读。endprint