《富春山居图》的启示

中云

摘 要：在感受《富春山居图》艺术风韵的同时从中获得一些启示。回望20世紀以来中国画变革的实践证明，给中国画艺术附带种种现实“意义”，都夸大了它的能量；“写实”与“写意” 其内在固有的矛盾与冲突总是融合不好；西方现代艺术也终不能表达中国画“写意”的全部含义；超越民族的艺术或许只是世纪一种美丽幻象；面对市场化影响保持一点清醒的意识，秉持“寄乐于画”，凭藉中国画自性举步不改形把握发展契机，显示其“写意”精神烛照中国式意象审美意识。

关键词：中国画；寄乐于画；写意精神；超越种种现实的意义

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）21-0027-01

《富春山居图》是元代画家黄公望的个人艺术理念写照，也是中国写意画艺术美学显现。我们在感受《富春山居图》气韵的同时，回望20世纪以来中国画的变革经验从中获得一些启示。

《富春山居图》创作的美学基础乃“寄乐于画”①，它完全绝去一切功利内容的精神之澄练，自觉进入自然山水与心灵山水对话，向心性表现的主体化倾向；在绘画语言上舍其“形”与“体”而得形之“情”与“理”，进入一个“不似之似”②的意象世界，让观者在所谓笔精墨趣中体验至深、至远的纯粹意味，享有形而上的写意光辉；而这一举世名作却是画家为赠送其好友无用师和尚私人交谊所作，出离世俗利益，没有商业附带因素。《富春山居图》似乎向我们暗示了所谓画可以有传统有现代，虽关社会功利，但画毕竟是画家主体心性迹象，给画附带任何的“意义”都夸大了它的能量，最终丧失艺术自性。

我们综观20世纪初，在“五·四”运动热潮的推动下，“……改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”③，中国画“不似之似”的意象在 “中国画不能尽其状，此为最逊欧画处”的感叹中，“故作物必须凭实写”，“一一案现世已发明之术，则以规模真景物”④，“吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功”⑤。这一与中国画完全不同的造型方法，使得中国画意象迷失于对自然的被动摹拟中，笔墨情趣沦为素描造型手段，停留在器用的学习，轻视和放弃了道的深化，可能导致了某种消除民族差别的趋势，往往带来文化上的失落，尤其是民族文化的失落。而所谓素描中的空间、体积、光影等技巧性东西，在《富春山居图》中却是都被认为“此画工之艺耳，非精鉴者之事也⑥。

20世纪30-40年代的“革命美术”，以及此后的70年代，中国画改良完全受制于社会变革需要，成为制度文化的变革，承担起它所担负不起的社会功利意义，中国画自性被阶级性取代。应该说愿意用艺术去拥抱社会是值得赞颂的，但是这不能成为一种定律。对社会意义的普遍性要求，导致意义大于内心需求的偏执，意义取代自性的存在，丧失中国画艺术真我。而作为一种艺术的中国画，首先是“画”的存在，然后才有可能的派生意义，也就是说中国画应当明确自身的有限性，它的改良不是以改造世界为前提，而是超越种种现实的意义，诉求独立审美判断——艺术语言体系建构，并由此引起观者共鸣，也是画家之所以成为画家的确认，这或许就是《富春山居图》中有一种令人特别激动的精彩。

20世纪80年代，国门打开再次引入西方文化，其影响并不亚于“五·四”运动。各种光怪陆离的西方现代艺术冲击中国画艺坛，抽象、奇幻、神秘、荒诞、诡怪、滑稽、丑恶等铺天盖地登场，整个中国画艺坛显得热闹、喧腾。许多画家在尽情地洒墨、叫嚚、袒露或张扬各种现代艺术欲望图景，生怕被扣上落伍和守旧的帽子，争先恐后地用中国画媒材演示西方现代艺术，似如踏上了现代艺术乐土显得那么亢奋、踌躇满志甚至睥睨群雄，对于中国画传统写意美学多带不屑之意，充盈变革热情和大无畏气慨。

客观地说，引入西方现代艺术可以给中国画改良提供思维角度和图式资源，但引入不等于取代，更不意味着中国画自身表现形式的“过时”或“不合时宜”；“现代”也并非就是唯一的审美价值，仅仅是“现代”也不一定就有价值，以视“现代”必优于“传统”论对中国画改良是否具真理性，多少也是值得怀疑的。

从美学意义上说，绘画表现形式的扩展，同时也是美学价值的扩展，只有把美学价值引进来，形式才可能获得意义，否则只是无病呻吟。事实上感人的艺术并非只有通过浓烈或狂情的姿态才能显示出来，《富春山居图》的极度单纯与沉静同样令人震撼！

20世纪90年代末，受全球化思潮的影响，在艺术与世界接轨连连叫声中，中国画面临文化载体与语言趋同化的挑战。随着社会形态的不断变革发展，传统艺术本身也在变革演进，中国画艺术你可以变革它，但不可能完全超越历史、超越地域、超越民族，只要你用心浸润进去，就会感受到无力“趋同化”的沮丧。因为任何一种文化的产生都是根植于其特定的地域与本民族文化土壤中，其心理意识必在其特定历史文化的沉淀下。中华民族有着五千多年的文化积淀，它为中国画艺术奠定了思想基础，锻造了理论根基，诚如《富春山居图》的美学思想与我国土生土长的其它艺术门类，如书法、戏剧、诗词等一脉同宗，它的独特形式恰是得以独立于世界艺术之林的根源。

21世纪初，全球化的经济战略把艺术也充分商品化，中国画艺术受到市场导向影响，沦为资本的运作对象，追求符合某些利益群体审美趣味。作品被商业捆绑，画家充当市场人，泡沫化的市场价值，商业造假高手以及膨胀的画家自评等等恶俗充塞中国画艺坛，“利高于画”成为时代病症，这与《富春山居图》出离世俗利益的创作生态形成极大的反差。

实践证明，给中国画艺术附带任何“意义”都夸大了它的能量；“写实”与“写意” 其内在固有的矛盾与冲突总是融合不好；西方现代艺术也终不能表达“写意”的全部含义；超越民族艺术的艺术或许只是世纪的一种美丽幻象。中国画艺术应当明确自身的有限性，没有必要强求步入写实精神，或者现代艺术极端，同样能藉“写意”精神烛照传统中国式的独立审美意识，显示其妙不可言的神形风韵与时空穿透力，在创作实践中面对市场化影响保持一点清醒的意识，秉持“寄乐于画”。

当然，中国画艺术也不是一种自我封闭的美学形式，随着社会形态变革发展，中国画艺术也在不断自我演进，从自身的机制中寻找革新、提升的可能性，凭藉中国画自性移步不改形的与时俱进。

注释：

①董其昌（明），张连，古原宏伸.画禅室随笔[C].文人画与南北宗论文汇编[M].上海：上海书画出版社，1989：15.

②王伯敏.黄宾虹画语录[M].上海：上海人民美术出版社，1982：01.

③陈独秀.美术革命——答吕徵[J].新青年，1918.

④徐悲鸿.中国画改良论[C].二十世纪中国美术文选（上卷）.郎绍君，水天中.上海书画出版社，1999年：38.

⑤徐悲鸿.艺术家之功夫[Z].在中华艺术大学讲演辞，1926-04-05.

⑥欧阳修（北宋）.文忠集：卷130·试笔[C/OL].中国古籍全录 http：//guji.artx.cn/.