只是日子许鞍华

蓝汉杰

多次绝处逢生的萧红，才25岁就以沧桑的生命历练写出《生死场》，受鲁迅协助去了日本后，她在给萧军的信里写道：“自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不压迫，这真是黄金时代，是在笼子过的。”这正是李樯剧本反映萧红一生的《黄金时代》片名由来，许鞍华执导，获金马奖最佳导演奖。《黄金时代》在台上映之際，许鞍华随片来台，与《明周》对话。

明：最近一次看《黄金时代》是什么时候？感觉如何？

许：2014年8月底在威尼斯首映那一场，是我逼自己留下来看的，要是走人了，人家会认为连导演自己都不看啊！所以我坐了下来，看着看着就把电影看完了（露齿一笑），不是好看，而是挺handsome的，各方面都挺好的。

明：《黄金时代》的结构非常有意思，尤其许多角色面对镜头的说话方式近似纪录片，他们是萧红的朋友，也是文人，电影如此处理，好像把他们面对纸张所写出来的回忆，变成了面对镜头的口述。

许：李樯的剧本在叙事上是特别特别过瘾的，他彻底打破直线式的叙述。第一场戏，萧红面对镜头说话，剧本写明了是黑白画面，之后的戏就不再有黑白画面。我没有和李樯探讨过这一点，可是我同意，因为如此一来会让观众知道这不是一部正常的电影，之后越正常就越让人觉得它不正常。紧接着的第二场戏是萧红小说《呼兰河传》里的场景，画外音也是，才几场戏下来，就用了很多不同的形式说出萧红的人生和她的写作已经是一体了，很过瘾。

以前《客途秋恨》也用了许多倒叙，《疯劫》也有剪来剪去的这种结构，可是《黄金时代》完全不同，它用了所有的叙事工具来一个大混乱，观众要是明白那是小说或文字记录的转化，会觉得很过瘾，如果不明白，会以为我们偷懒地用画外音解决叙述问题。

明：这手法可说是你在导演上的突破吗？

许：我不敢说是突破，可是我尝试去突破，成功不成功现在不敢说。

明：有人看完电影后对你表达他们受到的感动吗？

许：有些人并不执着怎么看戏，反而容易感动，没琢磨手法的人反而看到了故事。

伦敦的《黄金时代》

明：你以看待平凡人的角度诠释萧红，而她所处的时代却是那么的巨大动荡，在如此的时代下，你如何抓住平凡人物过日子的特质？

许：我对那时代的所知其实有限，但我把一个时代的史料转换成一种气氛，再把角色的感受糅进去，比如哈尔滨有很多俄国教堂，覆上了雪便很像童话场景，于是我在电影里把哈尔滨弄得带有童话感一般的现实，让还年轻的萧红走进场景，把她的故事和雪都糅在一起了。又比如上海的戏，人人都有一个不同的上海，片中的上海是鲁迅的上海，我是以鲁迅作为主位的，满不上海的那个上海，满现代感的，跟东北童话般的缤纷色彩有了不同的对比，也反映角色内在到了那个阶段的成熟。我的意思是，时代背景变成一种叙述他们角色的心情，同时又符合当时背景。

明：你说过在伦敦电影学院念书的那两年是你的“黄金时代”，当时的生活如何？

许：在香港读书很痛苦啊，每天坐在那里念啊背啊记啊，同学都在比谁读得最晚睡，可是我觉得好多书本里的东西跟生活没什么关系，尤其中学那些数学、化学读得我头昏脑胀，特别不喜欢，我只喜欢看小说。

一到伦敦，进入电影学院后，老师是不谈理论的，一边讲课一边就把学生分组拍片，第一个功课是每个人拍出一分钟的影片，之后就互相合作，或是彼此竞争。那个学习阶段落实了之前念得那些恍恍惚惚的文艺理论，而且课堂之外，我的世界比在香港的日子扩大了几乎十倍，伦敦有好多的戏剧、音乐、绘画，还有好多种人，我才知道原来受教育可以是来自四面八方的，而不光是学校。我学得很高兴，日子也过得好开心。如果没去伦敦，我的世界会一直都是狭小的。

明：记得那次拍的一分钟作品是什么内容吗？

许：我拍了分租我房间的那个女人和她的小孩，她很漂亮，一头金头发，她的小孩是个黑人，因为她的情人是黑人。拍她时，她也在怀孕中，画面中虽然只是一对母子，却已经是个故事了。

明：在香港念书时期的同学里，你大概是唯一出国念电影的，那年代的女生对成为电影导演不太有兴趣，爸爸也没有觉得你这样子比较不好嫁人？

许：我没问爸爸，他也没说。

明：爸爸是个什么样的人？妈妈呢？

许：我爸爸挺正常的一个人，他在美国船运公司当经理，我妈妈在家当家庭主妇。

明：有了两年的阅历，回到香港之后呢？

许：在伦敦念电影的同学介绍我认识胡金铨，胡金铨请了我当助手，当了三个月时，他因为《侠女》去坎城领奖，我爸爸就说你不应该替胡金铨做事，应该自己去拍戏，他认识电视台里面的人，我就这样当导演，拍电视纪录片。

明：胡金铨对你有什么影响吗？

许：我觉得我学到某一种态度吧，就是对什么东西都很好奇。他对什么都有兴趣，他喜欢读书，也很懂得做饭，绘画也很好。我就是上班，没有想在他身上学一些什么，这样反而学得更多。其实如果能在他那边工作期间长一点，我应该会更开心，因为一进电视台就好辛苦。

明：拍了电视纪录片一年后，你就当了电影导演，换句话说，你从没跟过哪位电影导演，看他从剧本发想到完成一部电影？

许：可以这么说，我没有从头到尾跟过一套戏，在电视台拍戏的那整套流程是谭家明定的，筹备几天，勘景几天，拍片几天，我们跟着做。

明：谭家明定的这套流程你也用在拍电影？

许：对对对，虽然有些分别，但基本上差不多都是这样子。

明：这样的流程会影响你的拍片风格吗？

许：那个流程只是日子，不会影响风格的。

明：换成王家卫照这样的流程，他会拍不出他的风格吧。

许：（想了想）这样的流程可能会让我拍得很规矩，时间规划得非常克制、有效率，当然，现场任由演员自发性的机会也没有了，时间到了就一定能拍完。

明：所以你是比较务实的导演？

许：对！我从没试过有一天突然心情不好、想不开就告病，没有过耶，三十几年来，我最自豪的是没有一天发了通告却不到场的，迟到纪录也没有超过三次，可是我希望这不是我最好的成绩啦，这是一个囚犯也能做到的事（大笑）。

我真是不怕孤单

明：1983年，什么样的状况下你看了杨德昌的《海滩的一天》、侯孝贤的《童年往事》？

许：《海滩的一天》在尖沙咀放映一场，我听到人家说这部电影很好，就去看了，看了之后挺震撼的。我那时候刚成名不久，怕被人家超越，可是这部电影给我的感觉就是我们被超越了，我们拍的是一些现实故事，可是意图并不是要表达现实，而是要在现实里找出娱乐性的故事，和台湾新浪潮电影的意图并不相同，戏的层次也就不一样。侯孝贤《童年往事》的动人之处在于它的意图，他想告诉你一些属于你个人生活里的事，而不是想在现实的故事里头让你忘记生活。

明：这些感受如何影响你的电影？

许：我现在一句话就可以告诉你那个分别，但那个时候的我是说不清楚的，只是觉得不一样，到底哪里不一样呢？运镜？故事？其实都不是，而是拍戏的人的意图。台湾新浪潮一开始已经打正了旗号，非常明确是想表现生活，香港的新浪潮则有点迷迷糊糊的。我也是一直到了《女人四十》才比较能找到那种拍生活的感觉。

明：日常生活里，你喜欢坐在路边的咖啡店吗？

许：喜欢。以前我很喜欢到茶餐厅去画分镜，或是看报抽烟吃东西，现在不去茶餐厅了，都去星巴克，那里有人学日文，有人讲电话，我却能看书看很久，更能画分镜，《桃姐》大部分的分镜都在星巴克做的，速度很快，反而在家里老是没有灵感，很奇怪。我喜欢去公共场所做事，累了就拿它们的报纸看。

明：你的度假方式是？

许：我不去度假的，我不喜欢度假，度假使我不知道干嘛好。我只有过一次旅行，是在大学时我爸逼我参加的，我爸说我应该去见见世面，我弟弟妹妹很早就到外国念书。那次团体旅行有一百多个大学生，坐了两天三夜的船就到了台湾，那是1968年暑假，那时台湾有好多政治标语，我们包了两个大巴士从台北开始环岛，玩了整整一个月，很好玩。

明：虽然好玩，但从此以后你都没再旅行？

许：对！我拍片也是去东南亚一带，没去过欧美拍戏。

明：如果现在去大学教电影，你想对大学生说的话是？

许：没有什么，就是正常的教书，尽量把一些觉得有用的知识跟他们说。我倒是挺讨厌在课堂里教人怎么做人，我自己都做不好，还要教年轻人啊？！

明：可以谈谈你的爱情吗？

许：没有什么经验可谈的。

明：你怕不怕孤单？

许：如果问我，那我真是不怕，也可能我不愿意承认孤单吧。我发现原来我挺喜欢孤单的，我总是很怕約人一块去哪里，因为太多协调了，如果是自己一个人，去哪里就哪里，喜欢什么时候去就什么时候去。

明：你回头看自己过去的30年，有代表作吗？

许：有没有代表作，我其实无所谓，可以一直拍电影我就满开心了，我都不想拿终身成就奖啊，可是到这个年纪，很多人会想给你这个奖，你不好拒绝，而且还有人要搞回顾展，好像我是个博物馆。对过去发生的事，做完的就结束了，除非还在想怎么把《黄金时代》弄得更好一点，可是如果老是想怎么把已经做完的事弄得更好，这样好累，你应该想的是怎么为现在和未来做一些事，或是为他人付出，不要老是看着以前的成就。我有这么多的拍戏经验，也拍出几个满好的戏，已经很高兴了。我其实也没必要去教训人家怎么拍戏（大笑），只是有些事到了这个年纪是免不了的，我也知道，所以不用不开心，就接受吧！

明：《黄金时代》接近尾声时，以写下《萧红小传》的骆宾基为主，观众透过他的眼睛与回眸的萧红对望，我们又看见了曾经那么年轻、沉静而深邃的萧红，然后画面定格，《黄金时代》结束了。最后的画面对你而言的意义是什么？

许：你看了三个小时，电影一开始是她望着你，跟你说一些话，最后的她又在看着你，而你对她的了解已经多一点了，是这个意思。