南北曲音阶体制及历史成因初探

杨明辉（四川音乐学院音乐学系）

南北曲音阶体制及历史成因初探

杨明辉（四川音乐学院音乐学系）

论及南北曲的音阶体制，人们常以南曲用五声、北曲用七声一语概之。这一看法，及至今日，已成为人们区分南北曲的重要标志。诚然，从现存的南北曲来看，南曲五声、北曲七声的格局的确是客观存在的。然而，如果历史地考察，则需注意一个问题，即：南北曲是自宋元形成以来就确立了这种音阶形态，抑或是在明清时期的发展过程中才逐渐形成的呢？对于南曲五声、北曲七声之说，有识之士逐渐认识到其并非与生俱来之特征，而是在其发展过程中逐渐形成的，但是对于其历史成因何在，目前尚无明确的结论。因此，本文拟对此问题做一个初步的探讨。

■南北曲音阶体制的相关论述

笔者在清代以前的文献中，尚未见到关于南北曲音阶的记载。而自清代以来，音阶问题则常为曲论者提及。经笔者梳理，有如下一些：

毛奇龄《竟山乐录》记载：“其后金章宗时，造乐府专用七声，而元时因之，遂有南调、北调之分。南调用五声，北调用七声”。[1]

方成培《香研居词麈》卷四“论南北曲之分”谈道：“今人度曲，闭‘乙’‘凡’二字则成南调，用‘乙’‘凡’二字则成北调”[2]。

凌廷堪《燕乐考原》卷六“南北曲说”，对胡彦升《乐律表微》中提出的“今之南曲，不用‘一’‘凡’，为雅乐之遗声”一说提出批评。凌氏认为：“故以用‘一’‘凡’，不用‘一’‘凡’，为南、北之分，可也；以雅乐、俗乐为南北之分不可也。然则今之南曲，唐清乐之遗声也；今之北曲，唐燕乐之遗声也。皆俗乐，非雅乐也”[3]。

毕华珍《律吕元音》论“南曲合正声”说道：“七音以别高下，然缠联上下，不甚分明，故去二变而成五音。得声音之正，由是方之。今南曲不用二变，是合正声，北曲加乙凡为变调也。”[4]

谢元淮 《碎金词谱》 中提到：“今之词曲，皆以小工调为准，……北曲有‘乙’‘凡’‘一’三字，南曲不用，以此分别。”[5]

王德辉、徐沅澂合著 《顾误录》“南北曲总说”篇，谈及南北曲之差异：“南曲务遵《洪武正韵》，北曲须遵《中原音韵》……至于南曲用五音，北曲多变宫变徵；南曲多连，北曲多断；南曲有定数，北曲多底板；南曲多于正字落板，而衬字亦少，北曲衬字甚多，皆可一望而知者也。”[6]

以上清代文人的著述中，观点基本一致，即：南曲不用“乙凡”二字（或曰二变，或曰变宫变徵），是为五声音阶；北曲用乙凡二字，是为七声音阶。由此，这种音阶上的差异成为区分南北曲的主要标志。

另外，当代音乐学者也有相关论述。如杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》 中两处谈到南北曲音阶形式，首先在讲元杂剧的音阶形式时指出：“元杂剧的音乐被称为北曲，其旋律是用七声音阶构成，与南戏——南曲旋律之用五声音阶构成者不同。”[7]其后在论明清南北曲时，更直接以简谱形式表明二者在音阶上的差异：“在音阶形式上，北曲用1、2、3、4、5、6、7七声，南曲只用到1、2、3、5、6五声。这种差异，贯串于所有南北曲牌的唱腔之中。这当与方言的差异有关。”[8]

由此看来，“南曲五声、北曲七声”不仅成为人们认识和区分南北曲的一条经验性规律，而且也已成为关于南北曲问题的一个基本理论。然而，对于这一理论，黄翔鹏先生曾多次在不同文论中提出质疑，其《乐问——中国传统音乐历代疑案百题》之八十二问说：“南北曲之分，固然和地方音乐风格问题存在一定关系，但我们能够确认它们在音乐形态上就是五声和七声的差别吗？为什么明中叶那么多论南北差异的论著并无一语及于音阶呢？”[9]

确如黄先生所说，明中叶以来，徐渭《南词叙录》、王世贞《曲藻》、王骥德《曲律》、沈德符《顾曲杂言》、魏良辅《曲律》、沈宠绥《度曲须知》等著作中，虽多有谈及南北曲之差异，但多为风格之说，无一提及音阶之形态，这是一个令人费解的问题。吴志武在《南北曲音阶体制与〈九宫大成〉的音阶形态研究》一文中对这个问题如是回答：“这当与戏曲宫谱（工尺谱） 的出现有直接的关系。现存明代的曲谱（包括各种散曲、戏曲集）、剧本（包括各种刊本、抄本） 均不曾记载工尺谱字。戏曲工尺谱的产生是在入清以后才出现，比如出现于顺治时期的《校定北西厢弦索谱》，康乾时期的 《南词定律》 《九宫大成》 以及《古本戏曲丛刊》收录的部分清初抄本中出现的工尺谱片断，等等。所有这些似乎都在说明，清人对南北曲音阶理论的总结是建立在戏曲工尺谱的基础上进行的。”[10]这一说法是有道理的。而现在要进一步弄清楚的问题是：南北曲五声与七声之分是与生俱来的吗？

要搞清楚这个问题，需认清一个事实，人们对南北曲音阶形态的认识，大多据清代以来的戏曲曲谱 （工尺谱），这些曲谱可以反映清代南北曲的状况，但是否能反映清代以前南北曲的面貌呢？

■南北曲音乐体制的成因分析

对于南曲五声、北曲七声的音阶体制，学界人士逐渐认识到，其并不是在南北曲形成之初即宋元时期就已确立，而是在明清时期才逐渐成形的，且有人为改造的痕迹。

例如郑祖襄先生在《“南九宫”之疑——兼述与南曲谱相关的诸问题》一文中就提出质疑，“‘南曲五声’的观念应该在明初已经形成。如果联系传统音乐南、北地域的音阶特点，那么令人生疑的是：在昆曲‘南五声、北七声’这一经验性规律的背后，原先南、北曲的音阶是否已经被人为改造了呢？”[11]

吴志武在对宋、元、明、清时期以来诸宫调、南戏、杂剧、传奇中的南北曲的音阶形态进行梳理和比较后认为：“南曲用‘五声’的情况，在宋元时期还没有成为定规，经过明代的发展，这种体制至清代才逐渐确立下来……北曲的音阶体制也是到清代才逐步定型为七声形态，这与南曲的发展态势是一致的……南北曲音阶体制的确立可能是在清初或者明末。”[12]

对于这个问题，黄翔鹏先生认为：“到了沈璟以后，就把南北曲说成是五声、七声音阶的差别了：北曲七声，南曲五声。到清代《九宫大成》更是按音阶分类，将六、七声归北曲，五声归南曲……我认为南北曲按音阶分类，不是地域关系，也不是时代关系，而是人为的结果。由于有些人强调它，就造成了一种势力……元散曲时代的南北曲之意，并非后来所讲的南五声、北七声的概念。按五声、七声分南北曲的说法，是明代中叶以后的事。”[13]黄先生还举了一个例子：“由苏东坡填词的琴歌《醉翁操》，原是北宋初太常博士沈遵所作的琴曲，用的是‘正宫’七声，为古琴的正调，刚好就是宋初的燕乐正宫调。在 《九宫大成》里也有《醉翁操》，也是‘正宫’，但却是全属五声的‘南曲’，曲调上则看得出来是脱胎于原来那首琴歌的。显然它们本来是同一支曲子，只是有人在把它弄成‘南曲’时，生生把‘二变’砍去了。这当然纯粹是人为的。”[1 4]

由此看来，南曲五声、北曲七声的音阶形态，并不是早期（宋元时期）南北曲的真实情况，而是明清时期以来在人为因素下逐渐形成的，那么形成这一格局的原因何在呢？黄翔鹏先生认为：“明代人制造南五声、北七声理论，大约与过去的民族矛盾有一定关系。”[15]至于是怎么的民族矛盾造成这一结果，黄先生并未详细论述。确实，关于这一问题，由于资料匮乏，实难予以考证。笔者只能循着黄先生“民族矛盾”说的思路，做一大致推论。

笔者以为，黄先生所说之民族矛盾，大体是指元明时期以来，汉人与北方少数民族之间的矛盾。元朝末年，爆发大规模的汉族农民起义，积压了数百年的民族矛盾顷刻激化，汉人对于恢复华夏统治权表达了强烈的愿望。如朱元璋在1367年《谕齐鲁河洛蓟秦晋民人檄》中说到：“我中国之民，天必命中国之人以安之，夷狄何得而治矣……故率群雄奋力廓清，志在逐胡虏、除暴乱，使民皆得其所，雪中国之耻。”[16]

当明王朝建立以后，汉人重掌华夏政权，而恢复汉族文化也迫在眉睫。明初文人方孝孺提出中华统系分为正统、附统、变统，彻底否定元朝统治，对明初“尊夏攘夷”思想的复苏起到了推动作用。[17]明洪武八年（1375年）由乐韶风、宋濂等人编成的《洪武正韵》，以“一以中原雅音为定”的原则成为明初复兴华夏文化的开端。

生活在嘉靖、隆庆、万历时期的徐渭，已是明朝立国之后将近200年，其著作《南词叙录》中仍然表露出强烈的民族情感：

南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰《中原音韵》，夏虫、井蛙之见耳。

胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。

有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人也

中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴曲仅存古曲，余若琵琶、筝、笛、阮咸、响盏之属，其曲但有[迎仙客]、[朝天子]之类，无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金元遗物矣。[18]

徐渭这位汉族文人字里行间表达的意思，显然是把北曲视作深受胡乐影响之产物，而南曲才是华夏文化之正统。由此可以想见，若明人对南北曲音阶形态加以改造，则主要应表现为促成“南曲五声”的形成，以此与代表胡乐文化的“北曲七声”相区别。

这里需要注意的是，虽然五声与七声并非汉夷音乐的截然分界，也不是南北方地域差异的绝对体现，尽管明代以前南曲中确有一些非五声的现象，如七声或六声的曲牌存在，但是经过明人的改造，逐渐变为五声。这显然是明代汉族文人群体的一种有意识的改造，这里面势必有一个以五声为“五正声”的正统思想在“作怪”了。

而对于“南曲五声”形成的时间节点，郑祖襄先生认为“南五音”明初就已经出现，黄翔鹏先生认为是明代中叶以后的事，吴志武博士认为是在清初或者明末（见前述引文）。笔者以为，对南曲的“五声”改造，应是一个较长的过程。它发端于明王朝初立以来的“尊夏攘夷”的思潮，这种思潮一直延续了较长时间。有明一代，经过无数文人和艺人的加工改造，使得南北曲中原本并未形成规律的音阶问题，呈现出一种“南五声、北七声”的音阶体制。

■结 语

南北曲音阶体制，即南曲五声、北曲七声的音阶形态，清代以来较多见诸文人的记载中，俨然已形成一种认识和区分南北曲的重要理论。但亦有人逐渐认识到其并非南北曲与生俱来之特征，而是自明代以来，在人为改造因素下逐渐形成的。究其原因，笔者以为，是在经过金元异族统治之后，明代以来“尊夏攘夷”的文化思潮推动下，明人对南北曲音阶形态加以改造，主要表现为促成“南曲五声”的形成，以此与代表胡乐文化的“北曲七声”相区别。这里面体现出了汉族文人以五声为“五正声”的正统思想。

本文称为“初探”，并非仅是谦词，确因本论题的探讨目前还停留在文化意义的层面，因而只是一种推论。如要最终弄清南北曲音阶形态的历史真相，除历史背景和文化层面的考察外，还需从音乐本体入手，依“曲调考证”之法，探明宋元至明清时期南北曲音阶形态上的确切变化，方可获得实证。这也正是笔者在后续的研究中要努力的方向。

[1][清]毛奇龄.竟山乐录.王云五主编.丛书集成初编.上海：商务印书馆，1937.

[2][清]方成培.香研居词麈.沈阳：辽宁教育出版社，1998.

[3][清]凌廷堪.燕乐考原.哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室编.燕乐三书.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1986.96-97.

[4][清]毕华珍.律吕元音.上海：上海古籍出版社，1995.18.

[5][清]谢元淮.碎金词谱.天津：天津古籍出版社，1996.2.

[6][清]王德辉、徐沅澂.顾误录.中国古典戏曲论著集成（九） .北京：中国戏剧出版社，1982.65.

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿.（下） .北京：人民音乐出版社，1981.585.

[8]杨荫浏.中国古代音乐史稿.（下） .北京：人民音乐出版社，1981.867.

[9]黄翔鹏.乐问——中国传统音乐历代疑案百题.载于《乐问》，北京：中央音乐学院学报社，2000.94.

[10]吴志武.南北曲音阶体制与〈九宫大成〉 的音阶形态研究.《交响》 2009（4） .32-38.

[11]郑祖襄.“南九宫”之疑——兼述与南曲谱相关的诸问题.中国音乐学，2007（2） .92-99.

[12]吴志武.南北曲音阶体制与〈九宫大成〉的音阶形态研究.交响，2009（4） . 32-38.

[13]黄翔鹏.中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题.载自乐问.北京：中央音乐学院学报社，2000.217.

[14]黄翔鹏.怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声.戏曲艺术.1994（4） . 82-86.

[15]黄翔鹏.怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声.戏曲艺术.1994（4） . 82-86.

[16]张显清、林金树.明代政治史.（下），桂林：广西师范大学出版社，第1094页.

[17]孙湘云.方孝孺的夏夷论.华中师范大学学报 （哲学社会科学版），1995（6）.

[18][明]徐渭.南词叙录.中国古典戏曲论著集成（三） .北京：中国戏剧出版社，1982.241-242.