诗意的长征画卷

卜大炜

歌颂长征的文艺题材，戏剧与电影有了《万水千山》，音乐作品有了《长征组歌》，两者都是经典。用歌剧形式来歌颂长征，理论上这是一个很好的载体形式。但如何创作？以什么笔调来描写？则是巨大的挑战。今年的国家艺术院团演出季中，中央歌剧院于10月19日在天桥艺术中心上演的歌剧《红军不怕远征难》（雷蕾作曲、胡绍祥编剧、杨洋指挥、陈燕民导演），正是旨在挖掘歌剧对这一命题的艺术表现力。

长征是一个史诗性的题材，《红》剧的剧名点出了这一点。“红军不怕远征难”的下一句就是“萬水千山只等闲”，这两句出自著名的《七律·长征》。这样一个震惊中外的历史壮举，用这样一句诗来概括是需要有诗人情怀的，而毛泽东具有如此的情怀，他将两万五千里的征程用一系列的诗词来概括，我们读过这些诗词后会感到，长征虽然一路流血牺牲，但长征不是悲剧，而是从失败走向胜利、从死亡走向重生的浴火涅槃，从中可体会到一种壮丽美。歌剧《红军不怕远征难》的编创者也运用了一种诗意的笔触，来展现这种壮丽美。

诗史的结构

《红》剧共四幕，外加序曲与尾声，第二、第三、第四幕各分为两场。剧本以几个核心人物组成群像，讲述了几个典型的长征传奇。几位核心人物，除了方瑶，先后都牺牲了，因此没有通常意义上贯穿全剧的主人公设置。这一结构表明战争环境的严酷，也为全剧营造了诗意表达的广阔空间。剧中诗意场景多有出现，这些场景都是死与生的对仗，也是音乐、歌声升腾而起的节点——转移出发之际，卫生队长方瑶忍痛将初生婴儿托付给老乡，唱起咏叹调《我舍不得毛头》；最早牺牲的是方瑶的丈夫——师长陈龙湘，二幕一场湘江之战腹部受伤，面对敌人断肠明志，牺牲前高唱咏叹调《临行前，让我再看一眼》。炊事班长老郭过雪山时为部队熬辣椒汤，由于找不到薪柴便扯出自己棉袄中的棉絮烧火，在严寒中，眼前出现家中妻子的幻影，“妻子”在舞台后方唱起家乡的歌曲。他冻死之后，舞台上将视觉焦点定位在他帽上的红星；战士石虎为救老乡而负重伤，临终之际将一枚银元作为上缴的党费，女赤卫队员苗花为他唱起家乡的山歌；王勇在胜利到达大渡河铁索桥头之际倒下了，他的妻子苗花过草地时分娩，她对着长征中诞生的小生命唱起第三幕中与王勇二重唱里的旋律后离世；方瑶抱着王勇与苗花的遗孤，他们的孩子延续了他们的生命。这几个人物就是长征的典型人物雕塑群像，这组雕塑生动形象地概括了长征的两万五千里。这种以点带面的戏剧结构有效地撑起一部宏伟史诗，而这种结构正是一种诗意的笔法。如果用一两个贯穿全剧的人物来完成长征的叙事，人物形象固然鲜明、叙事固然完整，却或许会对长征的壮烈全景顾此失彼、有失全面。普罗科菲耶夫的歌剧《战争与和平》就是一个反面的例子，人物的儿女情长拖慢了戏剧节奏，削弱了托尔斯泰原著的诗史性。

《红》剧不仅写到人，也写到事，对于长征的几个重大战役和史实也以音乐场景来再现，如湘江之战、遵义会议、突破乌江和飞夺沪定桥等广为传颂的历史篇章，都以史诗性的场景予以表现。因此，我认为《红》剧的创作者明智地选对了体裁与结构，成为《红》剧的亮点之一。

美声的音乐

作曲家雷蕾是位多产作曲家，除大量的影视音乐外，近年来已有四部大型歌剧音乐问世。我感觉，雷蕾对于歌剧音乐，是怀着一种敬畏之心来创作的。她的歌剧音乐尊重并汲取西洋歌剧的手法，并结合中国民族音乐中的精华元素，往往以一种大歌剧的笔触落墨，追求宏大气魄和优美音调。为配合这部歌剧的壮丽美，音乐富于诗意地无间歇展开，全剧的音乐无缝衔接，咏叹调、宣叙调/咏叙调熔为一炉，宣叙调不是为宣叙而宣叙，而是抒情与叙事有机结合，并且在音乐进行当中还使用了念白、对白，从而使戏剧节奏流畅自然，音乐统领戏剧空间。全剧的音乐用流畅的线条、瑰丽的色彩来谱写，每一个音符都孜孜以求，从不放浪形骸。无论是旋律还是意象式动机，都富有歌唱性，尤其符合美声的发声规律，呈现出一种唯美的追求。雷蕾的这种音乐语言与中央歌剧院长久以来的声乐风格非常吻合。

该剧音乐在宏大叙事中兼具民族风格，虽然没有出现民族乐器作为特色符号，但随着剧情的推进，音乐的色彩随着红军途经地域的民风而不断变化，可以听到江西的兴国山歌、黔北的打闹歌、贵州的彝族号子、藏区的舞蹈音乐等等，镶嵌在各个场景的音乐中，有些更是以意象来体现特定地域的民族风情，例如兴国山歌的起兴词“哎呀味哎”多次出现。尾声会师场景，在陕北民歌的音调上构成一曲长征的众赞歌。剧中诸多咏叹调具有五声调式色彩，并融入民歌音调，例如苗花与王勇第三幕的二重唱《我们的娃儿，就要出生》，显然是以两人家乡江西的音调写成。这些民族音调也为人物“涂”上不同的性格色彩，透射出不同的身世背景，音乐拓展了文字表达的域界。

在这部重大题材的歌剧中，雷蕾不滥用实验性技术和恣意的笔触，呈现出一幅幅醇厚精美的油画。附点音型与三连音形成动力性的进行曲节奏，主导全剧。管弦乐部分的色彩非常丰富，是人物描摹的调色板，时而丰厚时而清亮的和声是表达戏剧变化的有效手段。一幕“送别”场景，音乐较为凝重，但安排了调性的明暗度对比。雷蕾的歌剧音乐一向着力高雅和谐，此剧中也有不协和手法的应用，但是恰当地作为色彩用在战斗场面。

全剧的音乐以循环曲式形成前后有机呼应。如序曲中红军出征时老乡们凝重的混声合唱《风声紧，军情急》的旋律，在剧中石虎和老郭牺牲时都作为葬礼进行曲再现；又如第一幕陈龙湘的咏叹调旋律在终曲由合唱再现，都形成情感的冲击力。

剧中注重调动重唱、合唱的手法。第一幕开始，红军战略转移出发的“送别”场景中，安排了几个小特写：战士石虎与母亲告别、炊事班长老郭与妻子告别、赤卫队员苗花欲跟连长王勇一起长征、卫生队长方瑶将襁褓中的儿子托付给石虎的母亲，这几个动态小特写在静态合唱大场景中形成局部的重唱，立体的交响式画面预示着其后有故事发生，形成悬念。在这里，动态的舞台调度与静态的情景剧手法相结合，与剧本、音乐的风格相一致。这种手法大大加强了全剧的戏剧容量。相比一些单线平面式推进的歌剧而言，这种手法值得称道。一些合唱段落有效地烘托了场景的情感浓度，渲染了战争场面的壮烈，适时推出局部或总体的戏剧高潮。尤其是男声合唱，给人以深刻的印象，如第二幕的《北上》、突破乌江一场的《雾茫茫，风雨狂》，第三幕的奔袭音乐《赶路，赶路》、“飞夺泸定桥”场景等，汲取意大利歌剧合唱中戏剧表现的手法，获取如《弄臣》中著名的男声合唱“轻些、轻些”的效果。

我还注意到，雷蕾的声乐写作词曲结合融洽，是近年来原创歌剧中较为成功的。雷蕾的音乐认真剖析剧词的音韵走向，充分尊重汉语的音乐美。欧洲语言没有“四声”，即便是使用了十二音体系或是序列主义体系，都不牵扯“倒字”问题，而汉语有四声，若随意谱上音乐就会出现“倒字”现象，因此我们的古典诗歌会以格律来规范填词的四声。《红》剧音乐基本没有“倒字”的弊病，可见作曲家是充分尊重语言的音韵规律，认真研究了剧词自身带有的音乐线条而进行谱曲的。中文一字一意，字与字、词与词的节奏组合是一门很大的学问。我们的民歌广泛使用衬词、助词，我们的古典戏曲以文言文配板眼，来弥补字与字、词与词组合时的节奏失衡问题，但在当今现代文化中，我们只能认真从节奏上对歌词进行优化组合，使之符合歌词的断句，符合声乐演唱的呼吸，从而适于听众欣赏时对词义领悟。《红》剧的声乐部分尊重这些规律来对剧词进行划分和组合，有些段落根据剧词变换节拍，使演员咬字、换气都很自然，因此听来词真意切，歌词的情感通过妥帖的音乐流畅地抒发。

总之，近三个小时（包括中场休息）的演出听得并不疲劳，这是这部歌剧音乐的成功之处。

中国角色中国声线

男高音刘怡然，刚刚在演出季饰演了《莱茵的黄金》中的洛格，四年来连续担纲了瓦格纳的四联剧《指环》，在这部中国原创歌剧中饰演王勇。王勇这个人物在剧中的性格发展较为突出，从长征出发时让妻子苗花照顾家庭准备宝宝的诞生，到第三幕与妻子成为同一个战壕的战友，再到成长为一名指挥员，最终倒在泸定桥前，音乐的特性在变化，音乐的色彩也在变化。刘怡然调整声线，有“丈夫”的声线，有民歌的声线，尤其是第三幕战斗动员的咏叹调《在出发的时候》激情澎湃。而在接下来的“飞夺泸定桥”场景中，他的演唱发挥了英雄男高音富于冲击力的号角声线，塑造了一个红军英雄角色。在这两个演唱分量很重的场景中，共有三个B音，且时值较长，刘怡然都以充沛的气息支撑将它们完成得非常坚实。

饰演苗花的女高音阮余群，我看过她主演的多部歌剧，在当晚的演唱中，她中低音区的音色比以往更为浓郁，在剧中完成的几首咏叹调令人回味，如一幕的《我的家就是你》、第二幕的《看这一路鏖兵》、第三幕为牺牲前的石虎唱的兴国山歌，以及对临终前在草地对新生儿唱的咏叹調《啊，我的孩子》。

师长陈龙湘早在二幕一场就牺牲了，但他的戏份，戏剧冲突较为强烈，横跨第一幕和第二幕前半程——与妻子方瑶分手、战斗中负伤、与敌人对峙直至牺牲。在这些场景中，饰演陈龙湘的男高音李爽以情绪充沛的演绎在剧中形成第一个小高潮。

在这台以青年演员为主的剧组中，饰演方瑶的女中音王红是剧组中最资深的歌唱家，近年来连续在多部中外歌剧中担任了主要角色。听了当晚的演唱，深叹她的音色依旧充满活力，对于人物形象的塑造更为到位。饰演老郭妻的女高音苗原碧，四幕一场在舞台后区与冻僵的老郭时空相隔的二重唱《老郭啊，你在哪里》，恰如其分地在音色中融入虚拟色彩。饰演老郭的男中音赵一銮、饰演邓家奎的男高音尹海、饰演石虎的男高音贾令，还有几位有独唱的角色演员，都是年轻一代，但在舞台上的演唱与表演都很成熟，都显现出堪当重任的艺术功力。

前不久在演出季中指挥了《莱茵的黄金》的指挥家杨洋，当晚将音乐的推演进行得非常流畅，线条清晰、情绪饱满，并且台上台下形成良好的呼应。尽管配器中小号等铜管乐器运用较多，但乐队从没有喧宾夺主，这一方面是一度创作照顾到声乐与乐队在交响织体中的相互穿插，另一方面也是指挥带领乐队形成良好的力度平衡。

合唱的良好呈现令这部歌剧听来波澜壮阔。歌剧的另一组演员如韩钧宇（饰王勇）、徐森（饰陈龙湘）等，在当晚也加入进会师终曲的大合唱中。

在此也需要指出，虽然《红》剧这样的现代题材“美声歌剧”，与《白毛女》《小二黑结婚》等戏曲音乐风格浓郁的民族歌剧相比，人物形象更“现代化”一些，但我总觉得与西洋歌剧中的人物相比，在表演方式和形体方面还是要有所区别，如何以符合剧中人物性格的表演手法来辅助强化音乐和戏剧表现？在此没有“程式”可循。或许也正因为如此，相比演出季开幕式音乐会《民族经典，中国咏叹》上演唱“民族歌剧”，演员们都能掌握一些民族化的“手眼身法步”，《红》剧演员在总体上表演手法略显苍白。这似乎是演“美声歌剧”需要重视起来的一个课题，其实也是一个找到符合人物形象气质的问题。

通过演出季的一中一外两部大戏看到，剧院一代青年歌唱家的阵容已经赫然壮大。一批出校门不久的青年演员能迅速成熟起来，而以李爽、刘怡然这样的主力男高音歌唱家对于中外大型歌剧的把握能力已经炉火纯青。一代资深歌唱家中的么红，当晚没有登台，但在演员表中她是出演苗花的。么红的声线擅长“茶花女”这样的大抒情角色，甚至是夜后这样带花腔的角色，而在今夏的《蝴蝶夫人》中，她以全新的声线出演了“巧巧桑”这样一个反差较大的角色，这次《红剧》的苗花又是一个性格较为内敛的角色。加上前面提到的王红，表明他们这一代演员还在努力开拓角色范围。中央歌剧院歌唱家们在其擅长的美声领域中，执着地探索塑造出众多中西文化不同背景的角色。