莎士比亚与歌剧

欧南

在贝多芬以前，作曲家、演奏（指挥）家基本上是一体的，作曲家就是演奏家，且他们很少、甚至几乎不会演奏其他作曲家的作品。贝多芬一生只有两次演奏莫扎特的钢琴作品，都带有纪念的性质。到了19世纪以后，这两者才开始渐渐分离，作曲家大多专司作曲，而演奏（指挥）家也开始以演奏（指挥）为职业，几乎不作曲了。尤其到了20世纪，更是鲜少有指挥家去作曲的。我们所熟悉的指挥大师，如托斯卡尼尼、卡拉扬等，一生都没有留下自己的音乐作品。而指挥家中还兼任作曲的，除了伟大的马勒、富特文格勒偶尔写过交响曲外，在指挥和作曲方面都留下不凡业绩的，也就数美国杰出的音乐家伦纳德·伯恩斯坦了。其他如斯特拉文斯基，或者谭盾，都只是客串，并不以指挥家为职业。

不可否认，正如卡拉扬给德国乐坛注入了新的生命一样，本土出生的伯恩斯坦给美国20世纪中后期的音乐生活带来了一股新颖的活力。很难想象，如果缺少了伯恩斯坦，美国的乐坛会怎样。虽然伯恩斯坦爱时尚、爱出风头的表现，使得欧洲和美国很多乐评家不喜欢他，他的音乐除了在美国，欧洲的乐坛很少会去演奏，也明显地表现出对他不屑的态度，但这又能说明什么呢？伯恩斯坦是个奇妙的、身上没有任何标签的音乐大师，他既指挥古典音乐，也不排斥流行音乐，这也正说明了美国这片没有条条框框的新大陆所具有的新鲜活力。欧洲文化太古老了，而古老的文化都有固步自封、敌视新生事物的通病。

和托斯卡尼尼的出名如出一辙，伯恩斯坦的成名也富有传奇性。在他25岁那年，当时他还是一个默默无闻的助理指挥，由于临时替代生病的指挥家布鲁诺·瓦尔特，一夜之间声名大振，从此开启了他长达50年的、辉煌的指挥生涯。这个外表俊美、风度翩翩的美男子，只要给他机会，他就能创造一切。

伯恩斯坦是个生性活跃的人，小泽征尔曾经回忆起自己在伯恩斯坦和卡拉扬身边工作的体会。他说，和过于严肃卡拉扬在一起，总让他胆战心惊、不苟言笑；但和伯恩斯坦在一起的时候，工作却是一种愉悦。而每次工作完了后，伯恩斯坦都会亲切地邀请他一起用餐。我们从伯恩斯坦的这种性格中，多少也能发现他写流行音乐剧的心理基础——性格古板、守旧的人绝对不会去写这种“不入流”的音乐。试想，伟大的卡尔·伯姆会去写音乐剧吗？他应该甚至连瞧都不会瞧它一眼吧。

在音乐剧创作方面，伯恩斯坦并不遵循西方传统的歌剧形式，而是热衷于格什温和德国作曲家库特·魏尔那样的风格，前者扎根于本土文化，后者更倾向讽刺和批判现实。而更重要的是，他们都运用了大量流行的音乐元素，创造了属于20世纪风格的歌剧。

伯恩斯坦的首部音乐剧《在小镇上》（On the Town），这是他为杰罗姆·罗宾斯创作的一出芭蕾舞的扩写版，这部音乐剧以一系列的歌舞令人耳目一新；之后他又写了独幕剧《塔西提岛的困惑》，成功地将流行风格和歌剧形式熔于一炉。但他之后最出名的歌剧，是1956年上演的、根据法国作家伏尔泰的小说而写的同名音乐剧《老实人》（Candide，又译《天真汉》）。这部音乐剧开始演出并不顺利，对伯恩斯坦也是一个不小的打击。直到1974年，由著名的百老汇导演哈罗德·普林斯重新制作，伯恩斯坦也将原作进行了大幅度的修改，再度上演于百老汇并大获成功，共演出了700多场。虽然我们现在难得看到这部音乐剧的演出，但音乐剧的序曲却是音乐会上久演不衰的名曲。这首序曲火爆热烈、幽默风趣，充满着美国味，也成为了伯恩斯坦唯一一首被同行认可的作品。由此可见，严肃音乐的领域是很难被流行音乐攻破的。但伯恩斯坦并不在意，他已经羽翼丰满，有自己的乐团，并不需要去仰人鼻息。这或许也是伯恩斯坦幸运的地方，就如同美国大导演库布里克一样——有自己的庄园可以搭布景，想怎么拍就怎么拍，想拍多久就拍多久。在我们鄙视金钱的同时，要想实现自己的理想，还得依靠这个既令人痛恨、又无比热爱的孔方兄！

伯恩斯坦的作品，除了自己的乐团，在其他乐团的演出率并不高。这并不妨碍什么，如果真的没有市场，伯恩斯坦是不可能再去写音乐剧的。西方的艺术是自由经济，票房说明一切，如果没有市场，那么一切都不用多说。虽然伯恩斯坦的音乐剧没有像韦伯的《猫》《剧院魅影》那样有着空前上座率，但他能一部接着一部地写，足以说明他的音乐剧是有票房保证的。

在音乐剧《老实人》之后的1957年，伯恩斯坦开始创作他的音乐剧杰作《西区故事》。在这年的2月，伯恩斯坦写道：“在接下来的七个月里我将不再指挥，因为我要开始动笔写一部新的歌舞剧，一个极其严肃、悲剧性的音乐剧。”之后伯恩斯坦开始埋头创作，一直到同年的8月才大功告成。

其实，在很多年之前，伯恩斯坦就和老搭档杰罗姆·罗宾斯一起打算为莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》写一部音乐剧，但苦于找不到突破口。如果按照原劇改写，既无新意，也不符合伯恩斯坦的胃口。伯恩斯坦试图写出具有时代感的音乐剧，他的思路不是古诺这种古典的作曲家，对现代音乐、尤其是对本土音乐的嗜好，使他力图写出富有时代感音乐剧的动力之一。

正当伯恩斯坦踌躇满志的时候，有一天，他突然看到报纸上的一则新闻，说的是在纽约西区的街头，发生了一起两个帮派的青年互相械斗致人丧命的消息。这则消息使得伯恩斯坦眼睛一亮。

在上世纪50年代的美国，种族矛盾和宗教冲突是这个移民国家司空见惯的问题，尤其是在纽约的西区，波多黎各来的移民人群中，有着严重的种族社会问题，当地也经常发生街头械斗等暴力冲突。因此，这个选题既符合美国的现实，又紧扣时代，它能引起社会各界的思索，又是一个干预社会现实的好题材。

按照莎士比亚的原著为线索，伯恩斯坦和音乐剧的脚本作家亚瑟·劳伦斯（Arthur Laurents）设计了这样的一个情节：

纽约的西区是一个大城区，这里生活着两个不同帮派的青年人，一个是由世居的美国人后裔组成的杰茨帮，一个是波多黎各移民组成的鲨鱼帮，两个帮派互不往来，视如死敌，经常发生械斗。剧中的男主角托尼属于杰茨帮，是位头脑清醒的青年，不愿为这种种族的矛盾而纠缠。托尼爱上了鲨鱼帮头领贝尔纳尔多的妹妹玛丽亚。由于杰茨帮打算一劳永逸地解决与鲨鱼帮的纠葛，心怀恐惧的玛丽亚央求托尼去阻止这场即将发生的血性械斗。但事与愿违，杀红眼的两个帮派根本不理会托尼的劝阻。在械斗中，鲨鱼帮的头领贝尔纳尔多杀死了杰茨帮的头领里弗，被激怒而冲昏头脑的托尼挥刀砍死了玛丽亚的哥哥贝尔纳尔多。事后，托尼向玛丽亚解释自己为何杀死她哥哥，玛丽亚原谅了他。但同样爱着玛丽亚的鲨鱼帮的波多黎各人奇诺，却乘机杀死了托尼……

这个无言的悲剧，其根源是种族冲突，所以这部音乐剧的内容比通常纯娱乐的百老汇音乐剧要深刻得多。它直接起到了干预社会、发人深省的作用。伯恩斯坦的这部音乐剧其实告诉人们，虽然音乐的形式、曲调、歌舞可以是流行的，但它的内容同样可以深刻，而流行只不过是为了吸引更多的人来观看。

《西区故事》是百老汇歌舞剧史上极其罕见的悲剧性题材，从这里也可以看出伯恩斯坦的独创性，在传统的娱乐领域里出现这种内容是需要勇气的，这也显示了他作为一个艺术家所必须承担的社会责任。这部歌剧在上演后取得了很大的成功，首先在舞美上，这部作品比此前的音乐剧舞台场景变化更多，情景的变化令人目不暇接；而剧中丰富的旋律性和戏剧张力互为碰撞，让人们既能看到抒情浪漫的场面，如剧中托尼演唱的著名插曲《玛丽亚》，抒情、唯美，又能看到北美和拉美节奏的不同舞蹈，既充满浓郁的地方特色，也极具观赏性。剧中的独唱、重唱和歌舞不但协调一致、呼之欲出，为达到音乐起伏不定、充满动感的效果，伯恩斯坦还用了大量的不谐和音程，尤其是增音程（突出的如增四度）的使用，使音乐充满了紧张和不确定感，动荡摇曳，很适合年轻人观赏。

这部音乐剧在上演之后，也曾有过不同的争议和批评。例如，1982年《西区故事》在维也纳大众歌剧院再次上演（1968年曾在这里上演过德语版的《西区故事》），当时就有人提出：“这样严肃的问题是不是可以通过歌舞来表现？”其实，该剧在纽约首演时，就有人提出过类似的质疑。是否有一种放之四海而皆准的、固定永恒的形式来表现严肃思维呢？回答肯定是不成立的，人类所处的时代不同，就会用不同的方式、语言、情感来表达自己时代的思想。正如古典作曲家可以用调性、功能和声表达思想，现代作曲家同样可以用无调性、泛调性来表达一样。重要的不是采用什么技术手段，而是应该通过手段达到目的。60年过去了，《西区故事》仍是音乐剧领域里一朵令人难忘的“恶之花”，它并没有随着时间的改变而消失在人们的视野，已经说明问题了。