歌剧《杜鹃山》：另一番壮志情怀

景作人

在我们这一代人中，京剧《杜鹃山》可谓刻骨铭心，那是一部现代京剧的经典，一部无法跨越的时代珍品。如今，众多从事音乐、戏曲、戏剧工作的中老年艺术家，提起当年那部精神上振奋、艺术上完美的作品，心中都有着无限的钦佩和喜爱。京剧《杜鹃山》是一部被载入史册的典范之作，自诞生以来，就再没有其他艺术品种敢步其后尘——长时间内，大家都不敢有重新创作此题材的想法。

时至今日，终于有人冲破禁锢，做出了一件轰轰烈烈的事，这件事就是歌剧《杜鹃山》的创作与完成。在纪念中国共产党建党95周年暨红军长征胜利80周年之际，由北京歌剧舞剧院主创的歌剧《杜鹃山》，于10月16日、17日在北京天桥剧场举行了两场公演。

在评论这部歌剧之前，我有两句话必须要说。第一，我十分钦佩北京歌剧舞剧院的诸位决策者们，他们敢于突破经典，做出了重现《杜鹃山》时代风貌的决定。第二，我为胡叠、郑冰等诸位创作者们叫好，特别是郑冰，身兼作曲与剧本改编两个职务，其才能和精力非同一般。我尤其佩服的是，几位艺术家能够采用歌剧的形式来重写《杜鹃山》，这真是一件敢想敢为的事。说实话，单凭这种大胆的勇气和精神，就足以令人对他们倍加敬畏。

值得赞赏的几个优点

第一，歌剧《杜鹃山》在剧情上基本沿袭了京剧原作，主要人物柯湘、雷刚、田大江、温其久、毒蛇胆等，都与京剧一样，有着各自鲜明的人物性格和音乐形象。唯一不同的是，编剧在此剧中增加了“赵辛”这一角色（柯湘的恋人），使得剧情的逻辑发展更合理，还融合了人性化的感情色彩。

众所周知，京剧《杜鹃山》作为当年的样板戏，创作于历史特定环境中及思想意识上，情节与主导思想符合当时的特定要求，因此尽管作品在戏剧性、音乐性、戏曲性等方面极有高度，表演及综合艺术方面也极为出色，但却有相当的局限性。

而今天的歌剧《杜鹃山》则不然，它摒弃了当年样板戏中单一的阶级斗争思想，加强了人性化、人文化、情感化的体现，从另一个高度体现了红军及农民赤卫队的英雄本色。我个人认为，这是时代发展、思想丰富与创作理念成熟的集中表现。

第二，歌剧《杜鹃山》在戏剧性上强调了与音乐的统一性，同时在人物塑造上加强了“个性化”处理，消除了“概念化～僵硬化”的痕迹。再有，歌剧剧本在戏剧性高潮的处理上，尽量做到了张弛有度和对比铺垫，使剧情的发展有了跌宕起伏的基础。

我在看这部歌剧时，最关心的还是它的音乐部分。郑冰是一位富有歌剧创作经验的作曲家，当年，他曾与老师徐占海一起，创作过歌剧《钓鱼城》《雪原》等作品。这次独立创作《杜鹃山》，是他的一次冒险之举，然而他却放开了手脚，以挑战的心态和充分的信心，专心致志地投入了创作。

《杜鹃山》难写，这是众人所共知的。郑冰接受这个任务，真可谓“初生牛犊不怕虎”，胆子大得令人惊讶。然而郑冰不但接下了这个任务，还在不到半年的时间里完成了创作。

第三，看完歌剧《杜鹃山》后，首先感觉音乐是歌剧化的（当然这种歌剧化的音乐是否悦耳是否成功姑且不论），它有着有机性的特征，全剧的整体结构感较为突出，戏剧性表现也相对集中。郑冰曾表示，他创作歌剧《杜鹃山》，是希望把它写成一部音乐风格上中国化、音乐结构上西方化的作品，并希望通過这种风格与形式上的融合借鉴，达到自己理想和追求的创作模式。由此看来，《杜鹃山》应该是郑冰歌剧创作生涯中的一部重要的实验之作。

对于歌剧作曲家来说，创作时首先需要考虑的就是体裁的表现形式，郑冰在此方面也不例外。他首先在歌剧的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱方面下功夫。例如，在写咏叹调时，他大量采用和借鉴了江西民歌、湘赣民歌的素材，使用动机发展和调性转换的手法，将其与自己创作的旋律相结合，达到了伸展性与戏剧性相融的、富有深度和感染力的效果。

人们从歌剧中可以听到，柯湘、雷刚、田大江等人的咏叹调，都有着一定的民歌基础，当然也有着抒情大气、豪情满怀的表现张力。特别是歌剧最后一幕中柯湘的一段激情四溢的咏叹调，既有难度又有深度。雷刚的几段咏叹调写得也很有性格，我原以为郑冰会用男中音来表现雷刚，但他却使用了男高音。如此一来，戏剧结构及观众欣赏的问题倒不大，但作曲家在写作时却凭空增加了很多难点。所幸，郑冰有功力有技巧，没有让观众失望。剧中他为雷刚所写的几首咏叹调，都是有血有肉、有性格、有气质的唱段。歌剧中田大江、杜妈妈也有不错的唱段。尤其是杜妈妈在狱中对雷刚所唱的咏叹调，音乐写得情真意切、发自肺腑。此外，郑冰为反派人物也写了一些有个性的音乐，如毒蛇胆的音乐，虽然他在剧中的唱段不多，但却很有阴险毒辣的味道，为这部歌剧的戏剧对比起到很好的效果。

第四，歌剧《杜鹃山》的合唱分量较重，几乎在每场戏中都有出现，这些合唱中的个别唱段气势磅礴，起到了烘托戏剧发展的作用。

《杜鹃山》的乐队部分写得很有机动性，它的音乐始终是流动的，没有过多的终止段落痕迹，这种音乐从头至尾听下来虽然有些累，但却真正是歌剧化的。我看歌剧时感觉到，作曲家为了达到全剧音乐的一体化，将很多旋律写进了乐队声部，如此便加强了乐队的音乐主动性，避免了单独伴奏的尴尬。从这一点上看，郑冰对创作的确作了许多深入研究。

第五，歌剧《杜鹃山》的执导是中规中矩的。由于排练时间短，很多情节和场面难以细致调配，演员的对手戏也未能充分展开，这是客观上的原因。但导演王冼平能够在短时间内，将舞台形象充分展示，使主要角色在表演上脉络清晰，已经很不容易。

歌剧《杜鹃山》的主要角色大多来自于中国歌剧舞剧院，其中也不乏中国歌剧界中的明星人物。韩延文饰演的柯湘颇具看点，她在演出中除保留了一些“京剧柯湘”的优点外，还将个人理解的“歌剧柯湘”性格添加进去。演唱上，她情感真挚、民洋结合，几首高难度的咏叹调完成得十分轻松。金郑健饰演的雷刚也颇有长处，他能将自己声音上的最大能量发挥出来，为角色树立威武形象提供了音乐上的基本保障。其余如高鹏饰演的田大江、刘海涛饰演的杜妈妈、刘月明饰演的毒蛇胆、杨冲饰演的温其久等，演唱和表演都显示出了一定功力。

指挥张少虽然年轻，但对歌剧体裁并不陌生。现场演出中，他把握乐团及演员的能力较为出色。尽管是新作品，但他却能够一气呵成，整体看来，他的综合技术和掌控能力有了很大进步。

几点意见

以上是我对歌剧《杜鹃山》的赞许意见。然而，若要真正对艺术、对创作者和表演者负责，就必须诚心诚意地提出问题表明看法，对作品的不足之处和艺术欠缺大胆批评。

一、编剧的问题。歌剧《杜鹃山》的剧本在总体上沿袭了京剧的原作，并在个别细节上进行了改编。然而我认为，改编后的歌剧剧本是不太成功的。首先，它太“散”了，不紧凑，主要角色的“光彩”不够，戏剧上则缺乏焦点，平铺直叙过多。举例来说，雷刚捉住田大江要杀头，柯湘以革命道理劝阻雷刚不要伤害穷苦弟兄，做“亲者恨仇者快”之事。此段本应是充满尖锐思想及矛盾冲突的，但歌剧却将此处表现得匆忙而草率——执拗的雷刚被柯湘三言两语就说服并理顺了思想，全没有了草莽、暴躁的脾气。其实，在此处编剧应该浓墨重彩，精心设计一段戏剧冲突的场面。试想，雷刚本是农民赤卫队长，思想简单，并不具备柯湘那样的阶级觉悟，也不懂得那么深的革命道理。当柯湘制止他的行为时，他的反应应该是暴跳如雷、烦躁不安，甚至有与柯湘产生碰撞的动机，总之绝不是像现在那样。我想，此处如果能将二人之争的矛盾发展到对立的顶点，然后再逐步化解，那么这段冲突就会成为歌剧中的一个戏剧高潮。

再有，歌剧剧本的创意不坚决。歌剧《杜鹃山》与京剧《杜鹃山》，在剧情上唯一不同的地方就是增加了柯湘的恋人赵辛这个人物，两人在受党的委托同上杜鹃山时，赵辛死在了敌人的枪口下，柯湘则被雷刚领导的赤卫队救出。赵辛临死前，将自己的包裹交给了柯湘。而柯湘则诀别了恋人，擦干眼泪投入到农民赤卫队中。

这一情节加得很好，它既表现出柯湘作为一个革命者的坚定不移，又为其增加了个人感情色彩，同时还将这个英雄人物从“神”的样板回归到了“人”的本性。

然而不知何故，以上新鲜的创意却被表现得遮遮掩掩，赵辛甚至都没被观众看清，就中枪被抬走了。随后的歌剧就依然按照京剧的思路往下进行，全然没有了赵辛这个人物带来的感情变化，更没有看到这种感情变化在柯湘身上的体现。正因为如此，当剧中那首动人的《送花歌》（歌词大意：送给小妹一枝花，送到小妹头上插，小妹莫要羞答答，哥哥我看了开心花）反复唱起时，人们得到的感受却是迷茫和费解，全然不明白它的用意何在。

我真是搞不懂此处创意者们的心态，为什么不能将此新创意大胆进行到底，继而发挥它的作用呢？据说是有人反对加入这个新情节，故而使创作者犹犹豫豫，不断删减，最后弄成了这个“四不像”的状态。殊不知这样一来，赵辛莫名其妙成了累赘，优美的《送花歌》成了多余，而整个情节上的新创意在遮掩之中成为了戏剧上的败笔。

二、音乐上的问题。歌剧《杜鹃山》在音乐上的最大优点，就是采用民族与交响的结合，创造出了有机的、富有动力感的歌剧化音乐。然而，看过歌剧后人们发现，这种音乐均比较牵强，很多地方不是水到渠成，而是以某种目的为动机的“强扭”。

其实在我的印象中，郑冰是一位非常善于写作旋律的作曲家，他写的很多作品都非常好听，艺术性和大众性都很突出。然而在歌剧《杜鹃山》中，人们却难以听到既优美、又有戏剧穿透力的音乐（当然旋律感强且有可听性的段落并不少），而那首旋律优美的《送花歌》，则被莫名其妙的剧情搞得似是而非。

再有，歌剧的宣叙调依然写得略显生硬，很多致命的弊病未见改观。其实这个问题并不是郑冰个人的问题，而是中国歌剧作曲家们的共同问题。我认为，中国原创歌剧中宣叙调的写作并非简单的语言与音调结合的问题，而是民族艺术趣味自然流露的问题。我们只有加强对民族艺术韵味（如戏曲道白）的研究、掌握和借鉴，才能真正解決歌剧宣叙调的写作问题。通过歌剧《杜鹃山》，人们可以看到，郑冰在创作中已经意识到了这个问题，只是仍然没有从根本上解决它，这是令人十分遗憾的。

歌剧《杜鹃山》中合唱段落很多，有些唱段相当富有气势和力量。然而人们发现，这些合唱中真正具有戏剧性的却很少，大多还是群众性、晚会性的合唱模式。这种合唱模式虽然声音宏大，但却缺乏艺术张力，音乐上的变化性和感染力都不够。大家可以听听威尔第《阿依达》中的“凯旋大合唱”和《弄臣》中的“诱拐合唱”，听后便会意识到，这样的合唱才是真正的歌剧合唱（我们虽不可能达到那样的水平，但弄明白歌剧合唱的特点也是十分必要的），我们的作曲家应当力求创作出这样的歌剧合唱。

歌剧《杜鹃山》的音乐还有一个不足，那就是重唱分量不够。有时出现一些，也是较为简单的、相对平稳的唱段。举例来说，前面提到的柯湘劝导雷刚的戏剧片段，按照常理应该安排一段激烈的、性格截然相反的男女声二重唱，将柯湘与雷刚在思想上的交锋“和盘托出”。而随着剧情的发展，接下来还可以将田大江加入，使音乐转变为气氛相对平稳的、饱含深情的三重唱。如此精彩的重唱音乐，再加上角色的咏叹调及合唱的烘托，戏剧上的综合效果定会显得丰满和充实。

三，其他方面的问题。歌剧《杜鹃山》还有一个整体上的问题，那就是没有完全摆脱京剧的影响。在这方面，无论是戏剧还是音乐，都缺乏自信、缩手缩脚。

另一个是舞美的问题。陈旧、僵化、死板，缺乏时代感和创意，是歌剧《杜鹃山》舞美效果的真实写照。当然，这可能与作品匆促上马、排练时间太短有着直接关系。但不管怎样，今后在改进和复排时，舞美一定要重新设计。

演员的不足有以下几点。第一，柯湘的表现略显拘谨，还有着以前样板戏的英雄塑造痕迹，缺乏真实的、人性的亲和力。雷刚则显得内在气质不足，缺乏冲动的霸气和耿直的性格（如果用男中音来饰演这个角色可能会好很多）。再有就是温其久，这个人物的表演是失败的，太脸谱化、简单化、丑角化。他一上场，贼眉鼠眼、行动猥琐、语气刁钻，连小孩子都知道他是个坏人。试想，这样的人怎能依靠骗术混到赤卫队副队长的位置呢？如此看来，导演在执导角色演戏时过于表面化的处理，是产生这种幼稚效果的直接原因。

最后对指挥张少提一点建议，指挥歌剧需要有极强的观察能力和处理能力，更要具备以主观调整客观、以主观适应客观的本领。当晚的演出，乐团的音响已经“压唱”，在这种情况下，如何控制乐团，带领他们迅速回到与唱相“衬”、与唱相“托”的状态，这是考验歌剧指挥基本功的地方，也是反映歌剧指挥综合能力的标准。

歌剧《杜鹃山》终于与观众见面了，不管它是优点多还是缺点多，总体来说，它完成了所有歌剧工作者心中的一个夙愿。我相信北京歌剧舞剧院的诸位领导，相信胡叠、郑冰、王冼平及歌剧的全体创演者，一定会在现有的基础上对歌剧进行大大地改进，从而使这部作品能够不断打磨、不断提高、不断进步。我对这部作品今后成为中国原创歌剧的精品抱有希望，否则就不会提出这么多发自肺腑的意见。

歌剧《杜鹃山》，另一番壮志情怀。愿这种壮志成为动力，愿这种情怀成为精神。相信在若干年后，在中国的音乐戏剧作品中，除了早已巍峨耸立的京剧《杜鹃山》，还会有一部永远伫立在人们心中的歌剧《杜鹃山》。