论美国涉藏类型片之结构与解构

韩青玉

摘 要：在美国银幕上，西藏存活在 “超然的魔幻想象”与“歪曲的历史误读”构建的巨大张力中。美国涉藏影片通过捕捉特定的涉藏元素和套用固定的叙事模式，构建了一个虚拟的类型化西藏形象。这种形象并非西藏真实的自然存在，而是一套被人为建构出来的话语表意体系。此种建构并非为了西藏的利益，而是为了美国自身的利好。

关键词：西藏 类型片 美国

★基金项目：本文系2011年度国家社科基金青年项目《美国媒体对西藏的误读及其成因和对策研究》（编号：11CXW028）

近年来，美国电影界越来越多地采用西藏元素进行类型影片故事构建。此类类型片有着高度雷同的外部叙事手段和价值意义趋向，因而从某种程度上也就限定了受众从影片中可能获得的意义解读。纵览美国涉藏类型影片发现美国荧幕上所展现的西藏并不是西藏的本真面貌，此种情形有可能致使受众对西藏产生错误的理解，进而有可能将这种误读的西藏形象自然化为真实的西藏，而将中国传播的真实西藏形象误读为虚构的西藏，这不仅对真实西藏的传播和发展不利，而且对西藏问题的解决也不利。故本文拟结合类型片解读相关方法和理论，通过解析美国涉藏影片的类型特征，首先试图揭开美国银幕上的西藏形象之深层结构，然后试图通过解构美国影片建构的西藏神话，进一步深入探究此种神话建构背后的心理动机，以此为国人更好地了解西方构建西藏过程，为更好地进行西藏对外传播，以致最终解决西藏问题提供参考。

一、类型片解读方法

20世纪40年代末、50年代初，罗伯特·沃肖提出的二分解读法，为后世解读类型片提供了一个范式，他认为类型片的解读可以从两个方面进行。

一为文本批评法：文本批评法的目的旨在识别影片中那些形式和修辞的基本结构。由于类型片具有叙事模式程式化、人物定型化、氛围渲染类似化的基本特征，所以对于类型片的解读可以从这几个方面入手：一是叙事：程式化的情节、可预测的情境、冲突及结局；二是人物塑造：相似的价值观、个性、动机、目的和行为等；三是主旋律：类似的主题及其中体现的意识形态等；四是环境烘托：包括特定的地理或历史环境，道具安排、色彩、音乐、音响等；[1]二为语境批评法：语境批评法旨在探讨与这些影片关联的历史、政治、经济和社会心理等语境。[2]因为任何艺术其特定表现形式的选择都是为了实现特定的功能，因此类型电影程式化的结构类型选择也是为了实现其多种的价值，如实现其作为商品属性的经济价值以及体现其作为文化娱乐产品的思想价值观等等。

这种兼顾内外的分析方法得到了学界的一致认可，学者爱·布斯康布认为“这种兼及内外形式的观念是重要的，因为我们如果只要求内在形式（通过题材来归类），结果会过于松散，没有多大价值；如果只要求外部形式，那就会由于缺乏内容而使类型丧失意义。”[3]鉴于此，下文就从以上两个方面入手对美国类型影片涉藏因素加以解读。

二、类型化的涉藏影片

截止目前，笔者所知由美国发行的涉藏元素影片大约有11部。其中完全以西藏为主题的电影有《西藏七年》和《昆顿》两部，而其他影片只包含西藏元素并非以西藏为主题。由于一部类型片并不一定由单一的某类特征构成，所以对11部涉藏电影，只能按照主线特征大致划分为以下几类：奇幻片5部，包括《消失的地平线》（Lost Horizon）、《艾丽斯》（Alice）、《西藏上空的风暴》（Storm over Tibet）、《金童》（The Golden Child）和影子（The Shadow）；传记片2部，《西藏七年》（Seven Years in Tibet）和《昆顿》（Kundun）；喜剧片2部，《反之亦然》（Vice Versa）和神探艾丝·温图拉——自然在召唤（Ace Ventura——When Nature Calls）；剧情片1部，《刀锋》（The Razor's Edge）；科幻片1部，《2012》。

（一）魔幻的西藏

美国电影人对西藏的描写主要聚焦于西藏元素的超自然性上，在本文所分析的11部电影中，奇幻片就占了5部，这就说明了这一点。

此类电影赋予了西藏“奇幻/魔幻色彩”，影片中的西藏被赋予了神性，存在着诸多的“神迹”，不仅来自西藏的“物”被赋予了神力，如电影《西藏上空的风暴》中来自西藏寺院的面具能够致坏人以厄运，《金童》中来自西藏的短剑具有降服邪魔的神力，《艾丽斯》中来自西藏的药物更是被煎成了一剂“爱情”药；而且来自西藏的“人”也被赋予了神迹，如电影《消失的地平线》《金童》《影子》《西藏上空的风暴》的喇嘛都被赋予了神性，他们各个都具备某种神奇的力量，或者能够预测未来，洞悉世界；或者能够气化成仙，化险为夷；或者能够临危不乱，拯救世界；总之，在美国荧幕上，来自西藏的喇嘛几近全知全能的圣人。

另外，在其他类型的影片中神话西藏的“物”和“人”也有出现，如喜剧片《反之亦然》中具有魔力能够使人互换身份的骷髅杯；《神探艾丝·温图拉——自然在召唤》中无所不知的寺院住持；科幻片《2012》中，面对扑面而来的洪峰，从容、淡定敲响钟声的西藏喇嘛以及剧情片《刀锋》中具有心灵感应神力的西藏僧人。

（二）歪曲的西藏

如果说美国涉藏影片对西藏的魔幻化构建对西藏无益的话，自传影片《西藏七年》对西藏历史的歪曲则对中国造成了极大的伤害。该片由于充斥着大量不实内容，对中国西藏主权和人权历史事实造成了严重的歪曲，不仅对我国国内民族关系、社会稳定构成潜在的威胁，而且在国际社会给中国国家形象带来了不良影响。

1.丑化中共制造西藏人权问题

《西藏七年》极力丑化、妖魔化解放军、共产党。把实有其人的张经武等中共军方代表进行了丑化处理，将他们刻画得极端蛮横无理，对藏族传統没有丝毫敬畏之心，三人居然故意狠狠地用脚揉碎并踢飞了藏族僧人们精心绘制的神圣“坛城”。

此外通过虚拟梦境、夸张表达等形式故意丑化、妖魔化解放军和共产党员形象，控诉所谓中国对西藏人权的“侵犯”。影片用梦境虚构的手法，借达赖的梦境极度丑化解放军形象。影片虚构了解放军破坏寺庙、捣毁佛像、枪杀僧人、甚至使用喷火枪焚烧僧人、逼迫年轻的僧人持枪杀害年老的僧人的情节。影片中，解放军呼喊着、脚踢跪在地上的僧人，用枪托击打他们。解放军命令一个年轻的喇嘛“开枪，杀了他，开枪”，年轻的喇嘛哭泣着，正用颤抖的枪瞄着试图抓取一串佛珠的老喇嘛。另外，影片中有两次，虽然字幕没有交代，但是观众仍然可以听见解放军用很纯正的普通话恶毒地骂着脏话。

2.多种手段传递西藏“主权国”的信息

该片通过人物对话、字幕提示、道具设置蓄意表达了西藏是一个所谓“主权国”概念。如：主人公哈勒与奥弗施奈特间的对话：问：“你去往何处？”答：“西藏，然后中国……据我推算，距中国边境还有2058公里，距离西藏有68公里”；结尾字幕出现“由于中国人占领西藏，100万藏人葬身”的字样，而事实却是对西藏人民的解放，而且西藏当时总人口却不足100万。影片在道具设置中偷梁换柱，画面中出现了“中华民国驻藏代表处”的牌匾，而实际却为“蒙藏委员会驻藏代表处”。

此外，另一部自传体影片《昆顿》（Kundun）叙事看似平实，但导演通过将叙事重心放在1951年中国人民解放军进军西藏之后，极力渲染一个所谓强大的红色中共政权对弱小佛教圣地西藏的“入侵”以及对西藏人权的所谓“践踏”故事，这同样对中国形象造成了严重的扭曲，对历史事实造成了重大歪曲。

三、涉藏类型片的二元结构

作为一种艺术形式的类型影片，无论其程式如何，其主题基本都脱离不了对人类生存状况和命运的思考，因此类型影片往往围绕人类社会中永恒存在的冲突来构建二元对立的结构，如：正义与邪恶的冲突、善良与罪恶的冲突、男性与女性的冲突、个人与集体的冲突、文明与自然的冲突等等。查·阿尔特曼认为：“美国类型电影片的基本结构就是这种二元性，這是辩证的。每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦，这也使观众能表现出被禁止的感情和欲望，同时又得到主流文化的批准。”[4]

总体而言，美国影人对涉藏主题或者涉藏元素的处理基本都在套用二元对立的“他者”叙事框架，沿用两组二元对立模式构建了两类涉藏情节。

第一类主要聚焦于“超然的魔幻西藏”形象书写。在这类影片视西藏为“他者”，构建了一组二元对立形象。如在《金童》和《影子》中的正义与邪恶；在《消失的地平线》中香格里拉内外安宁和战乱的对立；在《刀锋》和《神探艾丝·温图拉——自然在召唤》中困境与豁然的对立；《2012》中灾难与新生的对立；《西藏的风暴》中罪恶和解脱的对立；《反之亦然》中误解与释然的对立等等。然而，在这类二元对立中，西藏这个“他者”并没有被赋予负面的意义，相反却成了正义、安宁、新生、解脱、释然的化身。

第二类聚焦于“歪曲的误读西藏”形象书写。在这类影片中，美国影人视自身为民主、自由、人权的典范，高高在上，置中国与西藏于二元对立框架内，通过构建信仰无神论的红色中国与信仰佛法的西藏之间的对立，自由、民主的美国与所谓“专制”的中国的对立，套用拿手的“好人遇见坏人”叙事框架，控诉中国对西藏的所谓“入侵”，指责中国对西藏人权的所谓“侵犯”。

四、解构涉藏类型片

美国涉藏影片通过捕捉特定的涉藏元素和套用较为固定的叙事模式，构建了一个虚拟的西藏形象。在美国银幕上，西藏存活在“超然的魔幻想象”与“歪曲的历史误读”的巨大张力中。美国电影塑造的西藏形象并非西藏真实的自然存在，而是在“东方主义”思维模式的驱使下，被人为构建出来的一套程式化的话语表意体系。但值得警惕的是这种构建并非为了西藏的利益，而是为了其自身的利好。西藏不过是美国的一枚棋子，在举棋投子之间，映射的是美国自身的欲望。这种欲望或是源自“无意识领域”的集体欲望，或是源于“意识领域”的政治制衡。

美国电影人对西藏“超然的魔幻想象”就是他们“集体无意识欲望”的投射，通过神话西藏，寄托于虚幻化的西藏形象，潜意识中就是为了用西藏来书写美国自身对邪恶、战乱、困境、灾难的厌恶和对正义、安宁、新生、解脱、释然的向往。于是乎西藏就成了西方的精神后花园，抚慰这个喧嚣的尘世带来的一切精神伤痛。可以说在美国人的集体无意识中，西藏大多无关乎其现实的地域概念，而更多以一种精神家园的性质永驻在他们心间。

而美国电影人对西藏“歪曲的历史误读”则是他们“集体有意识欲望”的投射。他们通过强权中国与弱者西藏、红色中国与佛教西藏等二元因子对立，映射着自身作为民主、自由、人权的典范高高在上的优势地位，其目的就是借价值理念场域中的所谓普世价值，在现实国际政治的场域中制衡中国这个异己的他者。这样，美国在将西藏建构成了一个“问题之地”的同时，将自己树立为了“价值典范”。于是，美国就自觉担负起了世界警察的角色极力搜寻中国在西藏的所谓不民主、不自由、以及违反人权的证据。

五、结语

在美国银幕上，西藏存活在 “超然的魔幻想象”与“歪曲的历史误读”的巨大张力中。美国涉藏影片通过捕捉特定的涉藏元素和套用固定的叙事模式，构建了一个虚拟的类型化西藏形象。这种形象并非西藏真实的自然存在，而是一套被人为建构出来的话语隐喻系统。此种建构并非为了西藏的利益，而是为了美国自身的利好，背后映射的是美国的欲望——或是通过寄情于西藏找寻精神上的慰藉，或是通过趋利于西藏制衡中国。藉此，希望国人能够对西方涉藏影片有一个更加深刻、更加理性的认识，谨防被西方尤其是美国电影蒙蔽了眼睛，迷惑了心灵。

参考文献

[1] 路春艳.类型电影概念及特征[J].北京社会科学，2005（2）：149.

[2] （美）T·贝沃特、T·索布夏克.类型批评法：程式电影分析[J].肖模，译.世界电影，1997（1）：6-15.

[3] （英）爱·布斯康布.美国电影中的类型观念[J].闻谷，译.世界电影，1984（6）：40.

[4] （美）查·阿尔特曼.类型片刍议[J].宫竺峰，译.世界电影，1985（6）：79.