“诗如画”的当代解读

曾长城

摘要：在影视艺术已十分成熟的当下，“镜头语言”成为“诗如画”的新内涵。莱辛的《拉奥孔》认为文学宜表现在时间中延续的事物，为诗词的镜头语言奠定了哲学基础。镜头语言在前媒介时期出现，根源于诗词家们的视觉经验、心理经验和语词的驾驭技巧。

关键词：诗如画；诗词鉴赏；镜头语言

除了雪月空明般的静美平和，唐宋诗词中更有云雷奋发、奔走流动，如电影镜头的篇什。诗词家们将独特的生活经验与非凡的创造力融合，将那些原本属于空间层面的美以“时间艺术”——语言的方式呈现在我们眼前，使“镜头语言”在白紙黑字间闪烁跳跃。

一、“诗如画”的古今内涵

“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，“诗如画”不单是王维诗画的艺术特征，更是中国古典文学与美学的经典命题与内核。光辉灿烂的唐宋诗词最显著的特点，就是以“不著一字，尽得风流”的含蓄蕴藉，营造出思与境偕、有无相成、虚实相生的美学境界，寥寥几字，却能唤出玲珑透彻、不可凑泊的悠远意境。

在动态画面未成为主要艺术形式的前媒介社会，“诗中有画”的“画”定不是今日随处可见的动态影像，而是意蕴丰厚、静美的传统绘画。如“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，好一幅孤寂清绝的蓑翁寒钓图：诗中虽有鸟，但鸟踪已绝，尽管有人，但人迹已灭，能展现动作的均不在场，唯一老翁保持着静止的“不动之作”：钓，运动的只有寂息而落、悄然而融的江雪。动态因素被减至最低，给人的画面感极其强烈，竟似一幅冷色调山水画的剧本。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”……所营造出的空间无不是“诗如画”的最好注释。

但是，许多诗词家不满足于静美画面，而力求意境的流动、跳跃、飞腾：“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟”“凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞”“照花前后镜，花面交相映”等，相比绘画，这些片段更像电影镜头。巴洛克时期，欧洲美术界也有过以静示动的追求，但局限性十分明显：动态生成需要时间维度的延伸，无论画师如何神妙，也只能在二维平面内腾挪乾坤、捕捉定格的一瞬，并需观者想象的填补才能实现。电影问世后，这种情况得到改观。电影在本质上属“时间艺术”，文学因时间的延续得以存在，自然也属“时间艺术”，以时间艺术表现动态画面自然天成，这也是“镜头语言”存在的根因。

莱辛在《拉奥孔》中指明，诗与画是两种截然不同的艺术：画以空间中的颜色和形体为符号，宜表现在空间中并列的物体，是空间艺术；诗以时间中持续的声音和语言为符号，宜表现在时间中延续的事物，是时间艺术。绘画作用于视觉，以形体、色彩引起人的美感，表现静态的美。诗作用于听觉，通过声音、语言使人产生丰富的联想，表现动态的美。故画的最高原则是美，诗的最高原则是真。莱辛的目的是向“诗如画”的古典范式发起进攻，将文学从“高贵而单纯，静穆而伟大”的束缚中解放出来。他欲破而后立，观点不免激进，忽略了诗与美、画与真并非绝缘，但依然对我们理解艺术作品与艺术现象有极大启发。诗词无疑属时间艺术，更宜表现动态美，故那些镜头语言并非妙手偶得，而有着深刻的哲学依据。

如“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，李贺采取的视角极为奇特，犹如将摄像机架到了浩瀚遥远的外太空，反过来观照地球。沧海桑田、千年变幻真如走马灯般瞬息万变，竟让人产生“天上一日，人间十年”的错觉。其意境竟如好莱坞科幻大片一般，让人不得不叹服“诗鬼”的奇想；“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，漫步游人的衣衫被长长的花枝牵住，竟似落花有衷情要向人倾诉；“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，主人公痴痴地举起烛台靠近朝思夜想的意中人，犹在怀疑此刻真耶梦耶。这些镜头感十足的片段即便是案头读物，也使人如在观赏经典的电影桥段。

二、“镜头感”何以生成

电影是现代媒介技术发展的产物，按照逻辑，应是先有电影，后有摹仿电影的语言。张爱玲为人称道的镜头语言便是如此。那么在唐宋，诗词家们如何写下这些精彩绝伦的镜头语言呢？

首先，这关乎镜头的本质。照相与摄影都是模仿人类的眼睛而发明的，镜头即机械眼球，其捕捉到的画面与拍摄手法，皆来自人类的视觉经验。双眼是自然天成的镜头，人类由远到近，由局部到整体地观看事物，与镜头的摇动、平移并无二致。古人虽然不知电影镜头为何物，却有镜头意识。并非诗词模仿电影，而是电影模仿视觉，“镜头语言”建立在诗词家们细致独特的视觉体验上。如镜头切换，“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。”我们看到这样的场景时，自然的观察顺序大抵不过如此：骑马的是何人，此人的精神状态，此人的装束与跟随……镜头切换后，再由细部渐渐拉远，呈现出太守率众出猎的潇洒威风。电影在处理这样的场面时，也会有意模仿人类的视角进行创作（第一人称视角的镜头即是明证）。再如镜头摇动，镜头摇动基于人类视线的平移，是电影拍摄的一种常见手法。“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙”就是一个极好的特写镜头摇动：并州的刀子明亮如水，吴地的盐洁白胜雪，纤细的手指剖开新熟的甜橙。在温香暖软的闺房中，事物与人物一一出现在清真的镜头中。

其次，一些电影画面并不依赖视觉经验，如蒙太奇影像拼接。蒙太奇虽不依赖人眼，却是人类意识活动的呈现。诗词是作者文之神思时的产物，自然也带有蒙太奇、意识流的色彩。吴梦窗是运用蒙太奇手法的行家里手，“西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝”“渺空烟四远，是何年，青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声”等句堪称蒙太奇、意识流手法的典范。辛稼轩《贺新郎》中大量“人间离别”的典故运用，也带有浓厚的蒙太奇色彩。

再次，除了视觉经验与心理经验，语词驾驭技巧也是“镜头感”产生的重要原因。如在静景中嵌入一个动词，往往能将诗境“带”动，画龙点睛，“红杏枝头春意闹”的“闹”，“春风又绿江南岸”的“绿”，“幽阶一夜苔生”的“生”等，多此一字，生意全出。一系列动词的连用，也会造成或顺流直下，或明快跳跃的流动感。如“白毛浮绿水，红掌拨清波”中四个颜色字连用固然妙极，但仅使本诗成为鲜艳的画，“浮”与“拨”二字才赋予其跳动的生命；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“从”“穿”“下”“向”串联出奔走流动的气势，使读者仿佛也在那条一日千里的船上，与老杜谈笑同行。

三、结语

媒介虽非艺术的决定要素，其演进也在启发着、更新着我们的感知方式。电影的出现使我们在古典文学中发现镜头美感，这对于我们重新认识诗词、电影镜头以及人类的感知方式无不具有启发意义。

参考文献：

[1][德]莱辛.拉奥孔[M].上海：商务印书馆，2016.

[2][加]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译.南京：译林出版社，2011.

[3]俞平伯.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，2013.

[4]王兆鹏.吟赏烟霞：唐宋词名篇导读[M].北京：群言出版社，2016.endprint