新山水画中非地域性的“岭南”时空——从两幅新山水画长卷的时空叙事展开的分析

耿 杉（四川美术学院 国画系，重庆 401331）

新山水画中非地域性的“岭南”时空
——从两幅新山水画长卷的时空叙事展开的分析

耿 杉（四川美术学院 国画系，重庆 401331）

20世纪50、60年代，广东地区的新山水画不同于那一时期地方特色鲜明的江苏画院、长安画派的新山水画，与本色的岭南地域风情似乎关系也不大。作品表现总的来说也是写实与传统相结合的手法，似乎看不出什么地方特色，和全国山水画改革的模式、进度相当吻合。这是中国画改革中一种特殊的地方模式？那么广东地区的新山水画属于本地性的，还是全国性的？

地方；岭南；折衷性；革命性

在广泛时空领域，新中国的历史不是一种统一进度的呈现，而是多层次地方类型积累的现象，地方文化与政治变迁并非完全同步，政治变迁与地方特殊愿景，记忆的时间交错过程，反映了地方认同新政治文化的过程。这个过程中，地方如何被建构，建构中有关谁，什么东西属于合适的观念被运用等等一系列地方认同与权力之间的关系需要处理。新的意识形态文化的确立，使得地方再次受到塑造，地方既是对象，也是观看方式，对地方的表现，既是界定存在事物的举动，也是观看认识世界的特殊方式。本文从山水画时空表现的视角看待20世纪50、60年代中国画改革，聚焦广东地区的山水画创作特征，艺术取向，从“地方”①“地方”是常识概念也是专业术语，是生态学、人文地理学、哲学等多学科争论的主题。此处我们仅关注它在时空领域的作用。“地方”赋予了空间意义，它暗示权力、界定区位、显示历史沿革、联想到归属感等，是空间的具体化。段义孚（Yi-Fu Tuan）这样描述地方：“随着我们越来越认识空间，并赋予它价值，一开始混沌不分的空间就变成了地方…空间与地方的观念在定义时需要彼此。我们可以由地方的安全和稳定得知空间的开放、自由和威胁，反之亦然。” （美）段义孚：《经验透视中的地方》（潘桂成译），台湾.国立编译馆出版，初版，第10页。②《武汉防汛图卷》注文中记录了这一事件，“一九五四年七月十二日起武汉关水位已超过二十八公尺，八月十八日涨到二十九点七三公尺，高出平地一丈至二丈多，超过一九三一年最高水位，持续了五十八天，为百年来未有的洪水。参加防汛战士有二十八万九千余人，从斗争开始到胜利结束，经历了一百天的时间。在共产党毛主席领导下，全国人民创造了历史的奇迹，因作武汉防汛图卷以纪其事。是图于一九五四年九月于张公堤上速写，一九五六年三月赋色并补成之。全图大意分为十二段。……一九五六年三月雄才画并记于武汉。”这一特殊的时空概念来审视新中国初期山水画的区域现象，分析山水画家如何以新时代的价值观看待自然与文化的复杂互动，打破冷酷无情的空间逻辑，强调主体性的经验的发挥，以各种区域元素表现地方的创作活动。具体通过个案研究划分类型现象，总结广东地区新山水画中表现的社会主义现实时空，象征意识形态文化的抽象时空，以及新时空关系中日常生活体验，这几个时空层面的复合意义，凸出新中国山水画与政治文化相联系的中间环节——新时期日常生活体验时空的价值。

一、以黎雄才、关山月为代表的新山水画

两位第二代岭南画派的山水画家关山月、黎雄才，他们的山水画的时代面貌体现了什么样的地方传统？

黎雄才的《武汉防汛图》表现了对日常空间的体味，将人物大量在场景中表现，体现风俗画的特征（其实是风俗画、山水画在这类空间讨论中都不再重要），全图以淡墨为主，线条造型，破笔皴擦，既有现场写实感又不失传统技法之规矩，表现的是武汉防洪大堤上的防汛场面，作者运用传统山水画流动性观看的时空序列特征，探索一种画面共时性的叙事空间组合，利用长卷的叙事性优势，诉说一个事件。②画中描绘了许多人物，没有个别细致的特写，作者将他们与劳动工具一起融入工程场景中，起到一个串联画面，增强叙事连贯性的作用。画面中的危急、紧张、平缓等场面在一个起伏的节奏中分段叙述。如画面第二段内容描绘群众上堤抢险，卡车紧张地运送物资上堤，人群向堤上聚集，场面紧张热烈，作者用密集的线条描绘这一场景，在整个画面中显得节奏紧密，凸显一个叙事高潮。又如第十段是表现洪水退去后，人们各自散去，回归岗位的场景，整体描绘疏散、简洁，节奏感舒缓，显出危机过后的平缓节奏。图中对汽车、电杆、沙袋、人物劳动的大量描绘，生动自然，显出现场的真切感，完全没有概念化的程式表现。这些新事物形体要么规则、要么动感十足，在传统绘画眼光看来，很难入画，虽然没有前人的笔墨经验可参考，但黎雄才还是用传统笔墨恰如其分地表现了这些新事物。

图1 黎雄才 《武汉防汛图》1954年（局部）纸本水墨

图2 黎雄才 《武汉防汛图》1954年（局部）纸本水墨

图3 黎雄才写生稿（1954年）

图4 黎雄才写生稿

图5 黎雄才写生稿

这一作品是黎雄才将时代与传统相结合的创新成果，此后不仅赢得“抗洪史诗”之誉，也在中国画改革潮流中，创立了一种新的样式。他不仅是时代文化强调深入生活、深入群众的有力实践，也是传统与现实相结合的成功范例。他以现场速写记录的方式，生动地表现了防洪这一事件中，人们的特定空间活动还以传统笔法描绘若干新时代物象，最终通过传统绘画长卷的形式叙述事件的发生、高潮、结局，体现了传统绘画时空观念中的步步移、步步看的流动视觉构图方式，而不是像风景画的具体时空定位，注重一个片段的记录。同时这幅画又通过题款标示了具体的时空范围，图开卷题“武汉防汛图卷”六字，落款是“一九五四年九月于张公堤速写，一九五六年三月补成之，雄才题并识”。阳历的题款形式表现了黎雄才对时代的认同，题款的内容明确的标注了画面内容的时空范围，突出事件的记录意义。这种时代与传统的结合运用可谓独具匠心。传统在当下的结合运用，是有选择的，这种选择不仅仅是笔墨内容，不同的人对传统的理解也不同，黎雄才抓住了传统的笔墨，也抓住了传统的时空表现经验，并将这些整合于《武汉防汛图》的长卷形式中。

黎雄才创作《武汉防汛图》时，在现场画了许多写生稿，这些现场写生多用毛笔直接对景描写，各种人物，动物动态以及现代化的交通工具的表现，毫无生硬、唐突的感觉，而且还能够很好地体现出事物的形态质感，这对照其20世纪40年代的川蜀、西北写生活动，在观念和技法上，有一定的连续性。对于笔墨表现现实空间时的转化，准确刻画自然结构等技法处理，他在西北写生中已积累了相当多的经验，当时的写生经验，为现实与传统结合的创新打下了基础。另外，运用传统绘画时空观念，以传统绘画长卷的形式叙述事件。也是他长期传统学习，提炼传统精神的成果。总之，这些传统与当下关系的理解运用，与其的个人艺术观念的形成、艺术成长环境有着密切关系。

黎雄才生于广东高要，早年跟随陈鉴学习传统，17岁进入春睡画院，随高剑父学画，曾在东京美术学校攻读日本画科，回国后曾任教于广州市立美术学校、重庆国立艺术专科学校、华南人民文学艺术学院、中南美术专科学校，后为广州美术学院终身教授、广东画院艺术顾问。黎雄才有西画的学习经历，也有传统绘画的基础。作为“岭南画派”的传人，从跟随高剑父学画之始，就走上“现代中国画”之路的人生方向。虽然研究传统，讲求用笔法度，但更重视写生中笔墨语言的探索创新。1931创作的《黄花岗夕照》可以看出其写生痕迹很重，画中陵墓、纪念碑、四角亭、自由女神像、石柱、石墙等事物方圆有序，很难用传统技法描绘，一般不会选择这样的物象来作为画面的主要表现对象。黎雄才用线条勾勒，结合素描造型原理，以淡彩塑造结构关系，画面既有线条的结构层次关系，又有空间立体感，具有风景画的空间效果。在日本留学期间，他吸收横山大观、菱田春草等的朦胧体表现法。这种画法特点是强化光色，减弱线条的表现力度，采用大面积的色彩烘染凸出光线和空间效果。但在“朦胧体”的学习中，黎雄才并没有丢弃线条的运用，而是将两者结合进行实践。

图6 黎雄才 《黄花岗夕照》（局部）1931年纸本设色

图7 黎雄才潇湘夜雨（1932年）纸本设色

图8 关山月的《山村跃进图》（局部）1958年

1932年的《潇湘夜雨图》，表现了水上人家风雨归途，竹岸泊舟的景象，也是传统技法与水彩的技法结合的作品。此时，留日期间朦胧体的影响已有所体现，图中大面积烘染营造出湿润朦胧景域，以线条墨稿为基础上，根据结构逐次渲染，营造朦胧的空间效果。李伟铭这样评价：“《潇湘夜雨图》这件作品的重要意义在于，它在技法上超越了旧国画程式陈陈相因的规范，在折衷中西绘画语言的试验中，找到了一个新的起点；特别是，黎氏通过这件作品所体现出来的那种把形式的探索与体验、把生活和大自然的意趣融为一体的实践取向，更为中国画创作如何从文人书斋狭小的案头一隅走出来，提供了可资借鉴的经验。”[1]20世纪40年代正值抗战时期，随着广州沦陷，黎雄才也随地方政府学校西迁至大后方，辗转西南、西北各地，途中进行了大量写生并举办了一些画展。 这期间他深入大众微观时空层面， 切身体会民众的社会生活状态，绘制了大量的日常生活场景。1949 年创作的《雨后春山》，正是川蜀和西北写生的作品风格体现，真切自然地描绘了一种生活气息，不尚空谈，体现一种平民意识。李伟铭对黎雄才西北写生如此评价：西北大地所惠予黎雄才的，是大自然无可代替的“范本”价值，它从一个更为“真实”也更强有力的角度、层次，检验并冲击黎雄才固有的“笔墨”观念以及与此相适应的表现程式。正是这种自觉受控于自然视像的尝试，构成了真正意义上的黎氏画风的前理解过程。换言之，黎雄才是在研究大自然的“物理结构”——即写实主义必不可少的基本环节的过程中，发现他心目中的大自然的“真谛”，并进而加强个性的自觉。20世纪50年代中国画改革时期，黎雄才延续了自己关注日常生活空间的现实创新路线，继续运用传统笔墨表现新时期事物、场景，他强调“有生命，有生活感受，这正是传统山水画所缺少的”。[2]由此看出黎雄才长期以来，在画面中以传统笔墨表现生活气息的艺术实践，正好契合了深入生活，深入群众的艺术指向，与当时现实结合传统的创作路线也形成默契。

图9 关山月的《山村跃进图》（局部）1958年

图10 关山月的《山村跃进图》（局部）1958年

20世纪50年代，黎雄才的山水画中的树木、山石虽然有了一定的实地空间表现，但还是可以看出传统的形式感，这是一种增加了观察性因素的概念性描绘。而画面中大量的人物、农具、牲畜等描绘，则显得更为真切。画面中人物、家畜的形象、动态，非常贴近现实生活中的原型，可以看出是作者多年观察性写生的成果。牲畜、人物观察性写生与树木、山石概念性的描绘同时表现，是一种实际空间与概念性空间的折衷协调。需要画法上的统一，这种统一往往通过笔墨的适应性塑造来实现。从早年的传统技法与现代中国画思想结合的学习，到留日期间光线、空间感表现的晕染技法学习，再到抗日战争时期的传统笔法写生实践这一过程，清晰反映了黎雄才顺应时代，折衷中西，勇于探索的艺术实践路线。这一实践路线背后也有其艺术观念的支撑。

岭南画派的意义首要不在画，而在于其艺术思想，高剑父、高奇峰所倡导的“国画革命”，迎合了革命时代的现实，也引发了传统画界的争论。“二高”的折衷东西的学习方法，开放性的艺术精神以及关注时政的艺术理念，对跟随高剑父多年的黎雄才，可谓影响深刻。黎雄才在不同时期，坚持传统与现实结合的艺术实践路线，折衷传统技法与日本画技法，折衷写生与概念性表现手段，折衷风景画的具体时空表现与中国传统山水画长卷的流动性时空表现，以开放的姿态融汇了不同艺术形态，迎合了时代文化。

关山月的《山村跃进图》也是1950年代一幅具有代表性的作品，表现的是农村合作社运动这一社会事件。画面中有慰问团下乡、积肥、收获、放牧、漕运兴修水库等一系列新农村建设场景的描绘，其中托儿所、人民公社、汽车、马车、自行车、墙头和山体上的标语等新事物的表现格外引人瞩目。全图为横卷山水画结构方式，从冬季开山修路、兴修水库的场景开始描述，继而进入春耕、放牧以及慰问团下乡搞文艺活动等场景，之后又进入夏天积肥、浇灌等场景，最后通过机械化收割，马车运粮，农村建设标语等描绘表现秋季丰收、漕运等场景，这是一个以季节时间关系为顺序的空间排列，在一定程度上运用了传统山水画长卷的移动时空观看方式。①《山村跃进图》注文：一九五七年，根据鄂北山区社会主义建设所见、所构思构成斯图，一九五八年夏画成于武昌扬子江之滨。一九八年初夏关山月并补识于珠江南岸。其中有许多新时代农村的细节表现，是关山月在湖北写生期间，亲眼所见农村人民公社的一些具体的场景。长卷中很多新鲜事物的描绘，体现了作者的艺术观念及创作思路。画面前段山体上，让“高山低头、河水让路”的标语，提示这是一个开山引水的工程现场，与后半段开挖水库形成呼应，同时岩体下面指挥的人和上面施工的人也有一种呼应关系。这类呼应巧妙的运用了中国山水画特有时空逻辑关系。这既是一个画面说明，也反映新中国兴修水利的口号，反映20世纪 50 年代出现的政府大量兴修水库的历史背景。画面中表现的人民公社反映了新农村社会生活，通过农村公有制的合作化劳动，表现新中国农村改革成果，突出无产阶级专政国家内人民翻身做主人后、积极改造自然，创造新生活的精神，表现了公有制的优越性。画面中的托儿所家家户户把自己的小孩送到托儿所接受集体教育，大人都从事集体劳动，表现了新农村的社会结构和新的人际关系。丰收场景中，收割机的描绘，表现了农业的现代化，暗示新中国工业化建设的成果。画面中墙体上的标语，明显标注了大跃进这一历史阶段，显示大跃进的主题意义。这些画面中的新事物，有些是大跃进时期的真实写照，有些是作者为表现时代特征拼合的景象。作者在一幅长卷中放入如此多的新时期代表性事物，并组织成一个理想化的新农村合作化社会图景，目的显然是彰显时代政治文化。这足以显现他对时政的敏感关注，表现了一种随时代需求，不断进行美术革命的激情。在关山月 50 年代的创作中，还可以找到许多这类作品。如 《新开发的公路》、《武钢工地写生》、《堵海》、《南方油城》、《向大海宣战》、《镜泊湖集木场》、《煤都》等，这些作品也都也反映了社会主义建设的热烈场面，有鲜明的时代精神。

关山月生于广东阳江，原名关泽霈。1935年在广州春睡画院随高剑父学中国画。1940年前后，曾在桂林、贵阳、成都、重庆、昆明以及西北等地写生并举办“抗战画展”。建国后，曾任广州美术学院副院长、广东画院院长、广东省美协主席、广东省文联副主席、中国美协副主席、广东画院名誉院长等。在其艺术人生中有两个大的因素，促成了他的艺术观念。首先，岭南画派的关注时政、革命传统、开放精神等思想在关山月身上得到了继承和发扬。成为他艺术人生的信条，也深刻影响着他具体的创作题材、风格、观念。高剑父教导关山月“要使自己的艺术与国家、社会和民众发生关系，要代表时代，随时代而进展。如民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活，那啼饥号寒，求死不得的，或终岁劳苦不得一饱的状况，正是我们的资料，尤其是在抗战的大时代当中，抗战画的题材，实为当前最重的一环，应该由这里着眼，多画一点”[3]另外，一次大的迁徙历程，也给予了关山月人生重要的启示。20世纪30、40年代，中国虽然建立为民族国家，但还在广大的时空范围内艰难地进行着民主与自由的革命进程，社会底层矛盾与冲突尖锐而剧烈，加之日本帝国主义入侵，给中国社会带来了更为复杂的时空情景。在往大后方的迁徙中，艺术家门开始对这一时空变迁中的人际、环境、国家形象等因素着重关注，各种纯艺术的超然境界已很难与当下时空语境对接，道德、责任、公民义务等意识，开始紧紧捆绑于艺术创作本体。关山月也在前往大后方的迁徙中，沿途历经广西、贵州、云南、四川、甘肃等地，不同“地方”的自然环境、历史经验丰富了他对民国社会文化、时事政治的认知，使他开始更深层的思考以什么样的绘画表现复杂时空文化的问题。关山月一向强调以人为中心的观点，认为人物画是传达时代的根本信息途径，依托人物画环境描写，表现当时的时空现实感是他前期西部写生的主要方式。在写生的路途上，源源不断的绘画素材和创作灵感，使关山月扩大了创作的题材和内容。到了桂林，秀丽的景色，友人的点拨，激发了他表现自然山川的兴趣，于是开始创作 《漓江百里图》，从此开启了他山水画的创作历程，这种对时空有更广泛叙事功效的大场景表现形式，似乎能更完善地表现他的情感和以人为中心的艺术宗旨。他将抗战这大时代赋予的对故土、对人民的爱，融入到对大自然的深彻理解和生动表现中，由此铺设了他山水画的艺术道路。使得他日后不仅习惯性的关注民众的日常生活空间，还在点滴的现实生活空间中敏感地觉察社会政治。现实表现手法，与时事政治的敏感亲和度，以及胸怀国家、民族的文化境界等艺术追求，都使得关山月在新中国建立后，对新中国的现实、政治、人文情不自禁的关怀，对“世俗”的大众空间保持的特有亲和度，使得他在新中国山水画创作中，能够成功地表现时代文化空间。

图11 关山月 《青海塔尔寺庙会之一》（1943年)纸本设色

图12 关山月 《青海塔尔寺庙会之二》（1943年)纸本设色

图13 关山月《西北写生》11、12（1943年）

20世纪30、40年代到西部的写生活动，将艺术密切衔接于现实世界相关的范畴内，由一些个人化的举动到部分艺术家群体的共识，再到社会集体意识，最终形成一种时代风潮。20世纪30年代以来，国民政府开始关注西北边疆，基于政治、经济、文化等方面的考虑，开始勘探西北，并做了一些调研考察。此时部分艺术家也开始进入西部地区研究传统、采集民风。抗战爆发后，国民政府开始关注西北的战略地位，特别是在国民政府西迁后，西北成为中央政令能够直达的地区，对西北的关注进一步加强。“开发西北”在当时被视为救亡图存、复兴民族的途径之一。更多的画家也随政治文化中心西迁，开始进入西部，西北也成为他们研究传统、写生实践的新场域。艺术家对西北的关注点虽有差异，但又存在时代共性，总体来说，都涉及社会、民众、少数民族、国家等内容，作品多为朴素、平和的实地记录，没有预设性的主题，但几乎都隐性地表现了时代的民族精神，和捍卫民族文化尊严的愿望。他们的写生实践激活了民族艺术的生命力，将西北图景放置于现代性民族国家文化范畴内审视，在时代语境中表现了西北的民族象征性、国家象征意义。关山月1942 年离开桂林后，经过大西南进入大西北。这个阶段的大量作品都是描写当地的社会生活状态，与具体的村居、节日以及渔、樵、耕、牧等活动紧密结合起来，反映社会千姿百态的风情面貌和自然变化。关山月在西北写生中，将一种民族情结，国家意识具体化为地域性描写和民族风情的表现。西北民众的日常生活，在关山月的写生作品中被表现为纵马奔驰、游动放牧等动态时空景象，这充分表现了他对快速时空的流动性画面的喜爱，表现了一种充满激情的生命力。如果说风景是对国家的想象，并代表一种观看方式， 那么， 关山月的这些西北图景影射的是国家的疆域管辖权力、捍卫领土完整的决心以及民族的坚韧抗争力。关山月在西部写生中，进一步实践了自己继承的岭南画派思想，并在他自己所说的“不动就没有画”的具体艺术感受中寻觅到了的自己的艺术道路。这是他在祖国危难时刻民族自尊心的体现，也是他在一个社会巨变时期的文化自省后谋求艺术突破的过程。林木认为：“关山月受高剑父的影响，他的写生从一开始就很注重时代性、革命性乃至政治性。关注现实人生、现实生活以及民众生活一直是关山月写生中的重要方向。他的时代选择体现了由政治变革带来的翻天覆地变化的革命世界的真实面貌，在新中国成立之后所提倡的文艺方向与他自身的选择有了一个契合。”[4]

关山月在不同阶段艺术实践活动中，始终致力于艺术反映时代精神的探索，敏感的洞察时代脉动，抓住时代特征，进行艺术革新。抗战时，他就想去前线画反映时代的作品，但未能如愿，随后转入大后方，在西南、西北大量写生，反映抗战年代的时代精神。新中国建立初期，他又抓住三大改造、社会主义建设等社会事件进行表现，体现新时期的时代精神。根据每个时期不同的文化要求，不断修正自己的观念，以反映变革中的时代。抗日战争时期，他改变了为人生而艺术的观念，强化为抵御外敌，为民族国家独立而奋斗的艺术观念。进入新中国建设时期，又转换为社会主义意识形态的艺术观念。这种观念转变，一直是关山月的一个自觉的选择。这种积极的时代观念，不可避免地使得他的创作更具有时代开拓性，相对于山水画改革中依附于传统创新的普遍现象，更具革命性的特征，当然这种革命性并不是放弃传统，只是他更倾向于时代特征的表现，不太受传统束缚。关山月说∶“法度随时变，江山教我图”[5]可见个人风格在关山月眼里不是至关重要条件，他更倾向于强调历史进化论对艺术的引导作用，在他看来，个人风格在变动的世界中，无法保持恒定不变的样式，具备长期的普适性功能，且它的有效性必须在时代标准下衡量可以说，关山月艺术具备的时代特征与革命精神的特性，很大程度上继承了岭南画派艺术反映时政和美术革命的艺术思想。

二、“岭南画派”：一个持续开放的概念

岭南古称南越，是我国南方五岭(大庚岭、骑田岭都庞岭、萌诸岭和越城岭)以南地域的概称。关于岭南地区疆域的界定，很难有一个准确说法，如果以古代南越国为参考依据，大致相当于现在的广东、广西和越南北面部分地区。①冼剑民：《南越国边界考》，载《广东社会科学》，1992年03期。岭南既有中原文明的痕迹也有海洋文明的特征，多元文化在此冲撞、交融，形成了汇集潮汕文化、客家文化、粤北文化、粤西文化等的岭南文化。②叶岱夫：《岭南文化区域系统分析》，载《人文地理》，2000年05期。由于远离中原，且有五岭阻隔，早期中原文明在岭南的传播力、影响力较弱，而濒临大海，使得岭南地区域外商贸比较繁荣，故在岭南形成了重商远儒的传统思想，这使得当地人养成了一种相对务实的入世功用的人生态度，审美意向相对内地而言也较为世俗化。“因为崇山峻岭的阻隔，岭南与中原内地沟通困难，而开发较晚，明代至清中期，是古代岭南最繁荣的时期，特别是1685年清廷开始开放海禁后，岭南获得了新的繁荣机遇。岭南拥有较长的海岸线和较早开放的港口，海上对外贸易无时无刻不在刺激着商品经济和商品意识。临海开放的地理位置和发达的内陆水运，造就了别具一格的岭南文化——豪迈进取，务实灵性。”[6]

在漫长的历史进程中，岭南文化不断变化，越发丰富，由于中原文化的影响力弱，故对其他文化的排斥力也较弱，各种文化在不同历史时期，通过自然人为的选择、整合形成了一种折衷文化的特性。如早期北边的中原文化，东北边荆楚文化的综合影响形成了礼文化与巫文化兼容的统一现状，再如移民文化与当地的现有文化之间也形成过多次兼容现象，客家文化、侨文化都属这类兼容现象。这种兼容、折衷在社会生活中转化为具体的灵活变通。近代，随着新思潮、新观念快速进入广东地区，随着正统文化的影响力日渐衰弱，外来文化也失去了参照标准，通过实践选择，再折衷运用的趋势越加明显，最终形成一种紧随时代灵活创新思想传统。汪松涛在《试论岭南文化特质》一文中认为：“岭南文化在葆有中华文化的共性的同时，又显示出地区文化的兼容与开放的多元性鲜明特质；具有受岭南民性不受羁束、向往自由独立之精神以及谪宦孤臣的思想教化的影响的刚烈之气，保守中原古文化和富于开创地吸收外来文化的两重性，以及商业性和平民性的特点。”[7]这种思想传统每每在历史转折性的时间点上，就会掀起时代的革命浪潮，这似乎已是中国近代史的一个规律。近代岭南地区的太平天国运动、戊戌变法、辛亥革命、国民革命军北伐等，都显现着岭南这块土壤充满变革活力的特性。日本学者菊池秀明认为：“太平天国运动、辛亥革命、国民革命…都兴起于南方，而后向北方发展。洋务运动、维新变法运动等改革运动以及新思想新文化的接收与创造，亦多由南省出生的人物担当骨干，或以在此时代发展起来的南方边地城市作为其衍生发展的舞台。”[8]近代中国的危机、变革都是来自海外，作为开埠最早的地区广东，成为新的思想最早接收地，也是新思想的最早实践地。由于近代历史中的特殊地缘关系，岭南地区的艺术现象，从一开始就带有浓厚的折衷性、时政性特征，岭南画派的艺术倾向体现了这一特征。

1.开放的折衷意识

19世纪末20世纪初，高剑父、高奇峰、陈树人高举“折衷中西、融汇古今”的大旗，标示了岭南美术的特征，也为近现代中国艺术革新运动注入了革命、时代、兼容、创新的内涵，折衷派的说法也由此而得。他们兼容来自于对西方、日本的美术思潮与传统艺术文化，积极实践、大胆创新，利用开学馆、办画报、办画展等多种教学传播方式，宣传岭南画派的艺术思想和主张。民国初年高剑父、高奇峰在上海开创《真相画报》，创立审美书馆，并出版艺术刊物；1935年，高剑父任中央大学教授，在南京等地的大学传播岭南绘画思想。岭南的画风及绘画思想由珠江流域扩展至长江流域。之后又随着岭南画派画家的迁徙与艺术活动的扩展，其影响力已扩大至北京、上海等地。尽管岭南画派以“岭南”为名，但是岭南画派的绘画思想从来都不是局限在岭南的区域范围的。

岭南画派折衷思想主要受日本的影响，这种影响不仅是技法，更重要的是折衷的观念。日本当时的折衷观念强调“和洋折衷”，日本画为实现西方绘画的实际空间描写，部分画家采用消解部分线条，以色彩的面来表现空间。更注重特定时空、固定视角，对象形态、光线、色彩的变化，而不再关注整体时空关系的流动性。高剑父当年所入白马会、太平洋画会与日本最高美术学府，与日本东京美术学校渊源极深，此校西洋画科教授兼主任黑田清辉，在法国接受印象派前期外光派画风，返日后创立了著名的日本外光派西画团体。白马会培养出藤岛武二、青木繁、冈田三郎助等青年画家，这些人成为了东京美术学校的教师，形成了印象派画风的学院主义。与白马会同时成立的太平洋画会由明治美术会的干部组成，崇尚西洋古典写实美术。可以说这两派都是由日本的新派画家组成的。①漆澜：《经典回顾:西风东来——先辈留日画家刍议》，载《中国书画》，2006年，06期。在这个环境中，高剑父较为系统地学习了日本当时的绘画技法，接受了“和洋折衷”的艺术观念，受此启示，萌发了以折衷的方式创新中国画的念头，并很快在实践、理论方面推出了自己的折衷创新观念。岭南画派把不同画法折衷地用于写实之中，实现了画家个人对自然、生活、社会的关照，强调了中国画的再现功能和时代面貌的表现功能，呈现了一种异于传统中国画的新国画面貌。简又文曾说：“此种画派，社会上称为‘折衷派’、‘新派’，实则‘新国画’耳。其笔法赋色，以宋院派为基础而参以各国艺术之特长，及近代科学之新方法，‘远近法’、‘透视学’、‘光学’、‘色彩学’、‘空气层’、‘写生法’，都尽量采入。……旧国画是长于精神的感觉，西洋画长于形理之表现，新国画兼而有之……”[9]岭南画派在折衷的具体实践中，打破了“流派化”、“程式化”的各类形式，在画面空间结构、图式、色彩等的表现方面实现了突破，尤其在画面空间结构的表现方面，讲求以科学性的画理塑造空间。高剑父说：“旧国画是长于精神之感觉；西洋画是长于形理的表现。新国画兼而有之，既有哲学之精神，又有科学之形理，真美合一，即诗哲太戈尔谓此派为进化之中国画，又为进化之西画。”[10]岭南画派在思想观念方面，“折衷中外，融合古今” 更多的是“折衷中日，融合古今”；对传统的借鉴学习，自然也是五四以来所认同的传统艺术风格，新型民族国家的现实境遇，多重的内外苦难，使得偏向于现实表现的传统，被借鉴运用。通过一系列的折衷的改革实践，岭南画派在兼容的价值取向上，实现了中国画的创新。

黎雄才是一个很少谈及理论的画家，但从他在新中国时期的艺术实践中，可以看出由岭南画派延续下来的折衷观念。从技法表现来看，他是个传统型的山水画家，但他的作品也有写生性描绘特点，有表现现代生活的气息的一面。他在传统山水画的表现中兼容了日本学习的朦胧法和在广州烈风美术学校学习的素描等表现空间体积的西画基础。在深入生活，深入群众的过程中，他将人群、堤坝、汽车、马车、现代建筑物资等新事物和传统山石、树木折衷地表现于一幅统一步调的山水画卷中。这些艺术风格及艺术实践中的具体表现，反映了他对新社会文化的接纳过程，也反映了他个人意识对不同时代观念的一个折衷的取舍。

2.对接时政的艺术革命性

历史曾经被理解为渐变发展的，广东是近代革命的摇篮，革命带来了根本性、速效性、宽广性的剧变。革命性的惯性应该是理解广东地区历史的一个重点，把握这个重点，我们可以厘清辛亥革命以来的中国革命模式。革命中的主观因素，在新中国山水画中反应得非常积极。在此可以抛开意识形态二元对立的革命斗争分析模式，暂离革命目的论，关注国家、社会结构、革命以及艺术在这几者中运作的主观因素。艺术革命精神是岭南画派的一个重要的特征，它强调社会革命对于艺术现代转型的推动作用，同时，更强调以艺术革命的方式推动社会革命，主张以艺术革命为宗旨，以现代国画改造国魂，以“折衷中西”、“融会古今”，来改变当时画坛抄袭模仿、守旧颓废的风气。是岭南画派的时代追求。关注广东地区革命文化对历史进程的影响和经验传统，以及这个进程中个体、团体的文化心理特征，可以更细腻地呈现这一区域中政治文化在空间流动中的复杂性、特殊性。高剑父等人的艺术身份和政治身份，是重合于实践行动中的，帮助新的民族国家宣传，树立新的国家形象，发自于对孙中山三民主义理想的追求。岭南画派的思想、实践是以政治革命作为基础的艺术革命。

高剑父既是辛亥革命的元老，同盟会的元老，还直接领导过中国南部的革命斗争。高剑父曾说：“现实的题材，是见哪样，就可画哪样，飞机、大炮、战车、军舰，一切的新武器、堡垒、防御工事等，即寻常的风景画，亦不是绝对不能参入这材料”[11]“孙中山先生奔走革命，创同盟会于东京，因当时高剑父与廖仲恺交厚，所以他亦参加了同盟会。不久高先生被派遣回粤成立支会，连任广东同盟会长七年，在设立机关、辛亥起义、资助收复虎门等，他都作出了贡献。高奇峰十三岁即到日本专攻艺术，尤爱绘画。后加入同盟会，致力革命。陈树人十七岁与孙中山先生相识并参加同盟会，从事革命活动。他到过美洲加拿大等地，主持过中华革命党美洲加拿大支部，曾任海外部长。他协助廖仲恺先生开展工作，任广东省民政厅长，后又任华侨事务委员会委员长达二十年之久。”[12]二高号召艺术革命，最初是受到康有为“中学为体，西学为用”的启发。后在接触西方绘画时受到进一步影响，继而逐步萌发艺术革命思想。 高剑父青年时代曾经向法国画家麦拉学习西方绘画，并且受到当时一起工作的日本人同事山本梅崖的鼓动，不久东渡日本留学。后来，在高剑父的积极影响和帮助下，除了陈树人和高奇峰赴日学画，岭南画派的弟子中，还有方定人、苏卧龙、黎雄才、黄独峰、李抚虹等都到过日本留学。这些画家在日本接受他们西学教育，开始折衷中西的西学积累，形成岭南画派艺术革命的外来文化资本。

岭南画派的绘画传播、绘画手法、绘画题材、绘画对象，在不同时期，都围绕社会革命在进行，可以说革命性是岭南画派艺术理念中的一个永恒主题。民国初年，高剑父、高奇峰、陈树人通过自己的媒体《时事画报》、《真相画报》等，以艺术作品宣传革命。高剑父倡导写实绘画，目的也在于以真实的艺术形式介入社会革命。追求所见与所画一致，运用传统绘画语言表现社会现状，使艺术真正走向社会、走向大众。高剑父的早年画雄狮、猛虎、骏马等动物，借喻民族的崛起，强劲的革命风潮等社会思想，反映了新型民族国家民族的觉醒意识。高剑父在1931年的“中印联合第一次美术展览会”上已提及艺术家的“艺术救世”责任，1933年《对日艺术界宣言并告世界》中，高剑父声明要以“艺术救世”为职志，并援引托尔斯泰“艺术为一种革命”作为理论基础。抗日战争爆发后，他倡导多画“抗战画”，继续沿用了写实表现的手法，投入抗战时的社会革命，并将精力放在战征场面的表现上，1932年，高剑父的《东战场的烈焰》，表现了上海淞沪战争时东方图书馆被轰炸后的场景。画面前景为散落于地的碎瓦砾和倒伏的电线杆，中景为图书馆残损的拱门，远景显现的是千疮百孔的残垣和冲天的火焰。这一画面效果其实不仅打破传统美学格调，还在画面关系中注入了具体场景的时空关系叙述。是抗战年代艺术具体参与社会革命的一种表现，体现了革命者的时代责任感。高剑父提倡“抗战画”，这对中国画提出了新时代的革命要求——艺术需要发挥宣传抗战，教育、发动大众奋起反抗侵略的作用。早年他就提倡以摄影照片来辅助作画，从而实现对中国画的现实描绘功能。这种写实的目的在于让广大民众顺利接收传播信息以实现教育意义。正如他所说：“我以为艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用与欣赏的”[13]。1936年出版的《中国现代艺术史•绘画》对于黄宾虹和“二高”的评价，认为黄宾虹的绘画“不易领略其妙处”，而“二高”的绘画“很受观众拥戴。”[14]

图14 高剑父《东战场的烈焰》（1932年）

图15 关山月《三灶岛外所见》（1939年）

关山月在艺术革命性这种观念理解上，基本继承了高剑父的风格和思想，甚至在新中国建立后，他抓住政治契机，继续沿用了这套方法、观念，只是根据社会需求，稍微调试了画面的主题内容。并将直白的场景描写，转换为相对含蓄的山水画象征表现。关山月在抗战时期的作品《三灶岛外所见》，表现了日军轰炸以后悲惨的场景，图中浓烟、燃烧的渔船、落水者等对象表现充满动感，显示一种激烈的战争场面。简又文评价：“矧其为国难写真之作，富于时代性与地方性，尤具历史价值，不将与乃师《东战场的烈焰》并传耶”[15]。另一幅作品《从城市撤退》，他以雪景中的断壁残垣表现被破坏的城市，以战火和燃烧的村落表现人们流离失所和生命无所保障的惨状。关山月以中国画担当起宣传、发动民众参与救亡的艺术举动，是一种积极参与社会革命的行为。同时，在绘画本体内，一反中国传统绘画静穆、舒缓的空间表现节奏，在画面中突出激烈冲突的事件性特征，在时空关系上将内容具体化，这也体现了他敢于随时代创新的艺术革命精神，也可看作高剑父提倡时代革命精神的表现。关山月这种在时空关系上将内容具体化，绘画中热烈、动感的表现方式，一直沿用到了20世纪50 、60 年代的山水画中。这种远离恬静、优雅的文人趣味，直接描绘人民大众社会生活的绘画革命精神，正契合新中国需要表现的热烈、积极的社会主义新气象。

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（责任编辑：杨身源）

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1008-9675（2017）03-0080-09

2017-02-23

耿 杉（1976-），男，山东莱芜人，四川美术学院国画系副教授，中国艺术研究院在站博士后。研究方向：山水画创作、美术史。