故事：从联珠纹到宝相花

尚刚

联珠纹、宝相花，这是两个装饰的名称。在公元六到八世纪，它们是中国最重要的装饰现象，牵连着不少饶有意味的问题。

装饰主要出现于工艺美术品。依据制作的主要材料，工艺美术品可以大致分成六类：织物（以丝绸为代表）、陶瓷、金属器、漆木器、玉石器以及牙角玻璃器等。如今，或许由于陶瓷实物遗存最多、市价往往奇高，最受人关注。但是古代不同，丝绸的地位令其他门类难望项背。

丝绸的崇高地位有多重的显现。经济上，中国古代是农业社会，耕、织是基本的生产形态，所织主要是丝绸，因此，丝绸就成了从业人口最多、产值最高的手工业产品，直接关乎国计民生。政治上，中国古代是等级社会，人的穿着使用都要受等级的限制，丝绸是官服等高级服装的主要面料，其色彩、纹样，乃至纹样的大小，都成了等级制度的主要物质体现。艺术上，作为服装面料，丝绸比其他工艺美术品更具有展示性，其款式、其色彩、其纹样的传播力最大，影响了其他门类装饰的发展，引领着装饰的潮流。

因此，在中国工艺美术的古代文献里，记录丝绸的最多，数量甚至远远多过其他门类的总和。可惜，丝绸是有机物，易于腐烂，时代越早，保存越少。如今，汉代与其以后的考古学才提供了较多的丝绸标本。好在艺术史不是现存实物的历史，丝绸的重要也并不因为实物的缺失而贬损。这样，下面的叙述也以丝绸作主要的实物依据。

联珠纹由连续的圆珠构成，它们有时排列成条带，出现在装饰主题或者作品的边缘；有时组成菱格形，中央填以花卉；更常见又最具代表性的是围成圆形的珠圈，即联珠圈纹，以之环绕装饰的主题，主題可以是花卉，而典型则是各式各样的祥禽瑞兽或者人物。

中国的联珠纹丝绸出现于公元六世纪的中叶，在由此开始的将近二百年里，联珠纹反复被丝绸以及陶瓷、金银器、石刻等等表现。这引来了关注，也引发了讨论。一个重要的话题关于其源头。由于在原始彩陶、商周铜器、魏晋青瓷上，联珠纹都曾出现，于是，便有艺术史家宣称，中国丝绸上的联珠纹也源出中国。不过，这个主张忽略了一个基本的事实：简单的几何形象可以自发出现在不同地域、不同时代、彼此全无联系的文明中。尽管联珠纹的形象比直线、斜线、曲线等等复杂，但也还是简单的几何形象，也会自发出现。近例就有当代四川大凉山的彝族漆器，它们也常以联珠纹装饰，但实在看不出受了哪个文明的影响。

追寻艺术源头应当看重连续的传统，但是，更早的中国联珠纹断断续续，并没有形成连续传统，尤其是联珠圈纹，在六世纪中叶以前的中国几近于无。如果联系上种种新奇的装饰主题，就更加无法证明联珠纹源出中国。由于联珠纹往往用以环绕装饰主题，所以把联珠纹与其环绕的装饰主题看成装饰组合更加适宜，这样做也有利于判断其艺术来源。

以现有的知识，联珠纹丝绸最早出现在波斯的萨珊王朝（224-651年）。那里，联珠圈纹特别风靡，不仅用以装饰丝绸，在金银器、陶壁砖等等之上，也一再出现。萨珊王朝崇信祆教（琐罗亚斯德教、拜火教），其联珠圈常把祆教意味浓郁的纹样用作装饰的主题。

中古时代，中亚和中国的联珠纹都与萨珊波斯有直接或间接的联系。这种联系或者包含着对宗教意涵的认同，或者只限于对艺术形式的喜爱。比如，萨珊的联珠纹本身就有祆教的星相学语义，象征着神圣之光。但在中国，如果不是祆教徒，就不可能因此喜爱联珠纹。中国人取用联珠圈纹中的祆教装饰主题，也大多是出于喜新尚奇，而非发自对祆教的虔敬。

在中国的联珠圈纹丝绸里，祆教意涵最明确的装饰主题是天马和野猪头。体生双翼的骏马形象屡屡见于隋唐织锦，唐代文献中的“天马”所指应当就是它。在祆教经典里，翼马是日神米特拉的化身。野猪头纹（图1）的形象最怪异，獠牙暴露，狰狞凶残，引发的视觉感受与一般中国装饰大不相同。原来，这是种独特的萨珊式纹样。萨珊人崇尚武功，祆教经典里，军神维尔斯拉格纳的化身就包含着“精悍的猪”，以它为饰，传达了对神德的礼赞。野猪头纹在信奉祆教的波斯和中亚被反复表现，在获得自中国西陲的联珠纹唐锦上，也出现最多。

中国联珠纹丝绸里，还有些装饰主题迥异于中国传统，却曾在萨珊波斯与中亚风靡一时，被壁画、器物反复表现，如翼狮、野山羊、大角鹿、衔环系绶的鸾鸟。并且，中国联珠纹丝绸的一些辅助纹样也源出西域，如生命树、双斧纹、展翼纹。展翼纹通常承托着对称的翼狮、野山羊，但它们总被中国学人认作“花台”。

阿斯塔那在今日新疆吐鲁番的郊外，这里有一大片古代高昌城居民的公共墓地，隋唐时代的联珠人物纹锦多次出土于此。有意味的是，那些人物大抵深目、隆准、浓髯，身着短窄锦袍、足踏高筒皮靴，显然是胡人形象。锦面上，甚至会织出“胡王”字样，以强调人物的特殊身份。

在今存的联珠纹唐锦里，还几次出现胡人狩猎的主题。其中，日本东京国立博物馆的一片尺幅最大、织造最精、保存最好，它本为奈良法隆寺的旧藏，织造在七世纪中叶的中国。其图像的中央为高大的生命树，树下有两组左右对称的骑士猎狮。骑士为胡人，胯下为翼马，狮子非中国物种，表现的是西方场景。若取图像的四分之一（图2），则构图、形象、场景，都与一面萨珊银盘酷似。那面银盘今藏俄罗斯圣彼得堡的国立艾尔米塔什，时代为四世纪初，主题是萨珊国王沙普尔二世猎狮。法隆寺锦与这面银盘共有的一个细节应当关注：骑士的脚形下垂，说明马鞍不附脚镫。而马镫是中国的发明，并且，早在四世纪前期，就已经由单镫进步为双镫。显然，此锦图案是对萨珊波斯艺术的摹仿。

在中国，联珠纹丝绸集中出现于六世纪中叶到七世纪八十年代，而后骤然衰落。而最晚在八世纪初，中国人已经开始了对联珠纹的改造，阿斯塔那出土的一片联珠双龙纹绫（图3）透露了改造的信息。其装饰主题从异域的动物变成了中国的灵瑞，联珠圈也由以往的单层增加为双层，而构成外圈的，也并非圆珠，而是圆环。此绫带有“景云元年（710年）双流县折?绫一匹”的墨书题记，在可以准确认定成造时间的唐代联珠纹丝绸里，这是最晚的一片。至于产地双流，它去成都市区不远，今日的成都机场就设在双流。

中国人对联珠纹锦改造的完成，应当在八世纪中叶，日本奈良正仓院的藏品可以提供这个知识。在那里丰富的藏品中，两片锦对下面的说明很有价值。一片是绿地联珠狩猎纹锦。其主题虽仍然是骑士射猎，但人物不再深目隆准浓髯，骏马不再生翼，马鞍附镫，猎物则是大量生活在中国山林的豹子。装饰主题虽仍为联珠环绕，但联珠圈之外，还有一周展示华夏新风的卷草。另一片是紫地卷草舞凤纹锦（图4）。其风格尽管依然与西域风的联珠纹锦相通，但装饰主题已是令中国人备感亲切的瑞凤，环绕瑞凤的只有卷草，不见联珠，展现了典型的大唐气象。

正仓院藏品的时代大多在八世纪中叶，特别是卷草舞凤纹锦，其时代相对明确。它本是日本圣武天皇御轼（车厢木扶手）包裹的锦面，公元七五六年，圣武天皇驾崩，死后的四十九天，新晋太后光明子把亡夫喜爱的大批宝物献给了正仓院所在的东大寺。这批宝物至今保存较好，其中，就包括了御轼，而其锦面则被七五六年的日本《国家珍宝帐》记为“紫地凤形锦”。这片锦产在中国，被遣唐使带到了东瀛，这样，就可以从遣唐使归国的年代，大致判断卷草舞凤纹锦的成造时间。距离七五六年最近的遣唐使回国，一次在七三四年，一次在七五三年。考虑到帝王不会使用陈年的旧物，考虑到丝绸不堪久用，卷草舞凤纹锦在七五三年来到日本的可能性更大，其成造时间也该去此不久。

顺带说一句，奈良的东大寺同中国还有关联。在这里，坚韧弘法的鉴真大和尚曾为天皇等僧俗数百人授戒，日本的律宗传承由此发端。

几乎在联珠纹传入的同时，中国丝绸上的花卉纹样也日益增多。不过，其品类较杂，发展较慢，直到七世纪中叶，也很少成为装饰主题。花卉纹样中，宝相花首先被大量用为装饰主题。宝相花是一种设计者发明的图案性纹样，它的每一个细节似乎都有现实的依据，但合为一体，却无法说清到底是哪一种花。作为一个名词，“宝相花”出现在北宋，名词虽然活跃至今，但指代的装饰形象却与时俱进。于是，宝相花就成了一类装饰题材，包含了许多样式，变化自不同花朵。在宝相花的众多样式里，主要的结体元素早期是莲花，以后为牡丹。莲花和牡丹也是中国最常见的两类花卉纹样。

作为唐代丝绸装饰主题的宝相花，早期的两种形式都是对莲花的变化。一种较单纯，取“十”字形的四出结构，被称为“变体宝相花”，意为非典型性宝相花，它从七世纪晚期开始，至少流行了一个世纪。另一种颇繁丽，多用“米”字形的八出结构，称“宝相花”，大约出现在八世纪初， 八世纪早中期尤其风靡。而后，变化自牡丹的宝相花日益增多，渐渐成了主流。

变体宝相花出现较早，它们往往同联珠纹大有渊源。年代较早的一批（图5）获得于公元六八三年的阿斯塔那117号墓，不仅圆珠出现在花朵的中央，联珠还保留于织物的边缘，而变体宝相花自身也同联珠纹丝绸的辅助装饰相似，如“十”字形的四出结构，如花纹的形态都和联珠圈外的辅纹十分相似。在七一五年的阿斯塔那188号墓中，变体宝相花还与宝相花相间排列，同时出现在一片锦上。在正仓院的珍藏里，有一只八世纪中叶的宝相花纹锦琵琶囊。图案中，变体的形式已经不见，宝相花（图6）形体饱满而繁丽，配色浓艳而丰富，气象阔大，华美异常，很能展现盛唐气象。不过，联珠依然残留。当然，多数宝相花纹丝绸并不留存联珠的痕迹，这既有八世纪初的实例，也有九世纪晚期的物证。

虽然早期的宝相花与联珠纹颇有亲缘，但引出的视觉感受却大不相同。关键在装饰主题的变迁：联珠纹往往以所环绕的鸟兽或人物为装饰主题，宝相花却属花卉纹样。时间上，两类装饰主题虽曾短期共存，但从八世纪初起，联珠纹逐渐淡出了中国装饰的主流，宝相花却以不同的样式长期流行，直到今天。宝相花是变形的花卉，图案意味十足，而出现稍晚但更加流行的中国装饰主题是写实性的花鸟与花卉。时代越晚，写实花卉的地位越重要。

中国装饰主流的艺术发展大体经历了三个阶段：原始艺术的纹样虽然可能有与图腾相关的种种母体，但其样貌，以几何形居多；从夏商周到初唐，以瑞兽为主的动物纹样通常是装饰的中心；从盛唐开始，直到今天，花卉纹样不仅成为装饰的主流，并且，种类、构图、形象日益丰富。唐代艺术的重要，装饰主流嬗变的完成也是一个证明。

从联珠纹到宝相花、再到写实花卉，这个嬗变意涵丰富，并不仅仅是装饰主题的演进，也不限于艺术风貌从雄强渐次转向柔秀，还有对异域艺术的吸收与改造。联珠纹与其环绕的装饰主题源出萨珊波斯，经由中亚，在六世纪中叶传入中国，并被大批仿效。从丝绸看，最晚在八世纪初，中国人已经启动了对它的改造。到八世纪中叶，这个改造已经完成。尽管一些早期的宝相花还在显示同联珠纹的亲缘，但其风貌已经中国化，并且，从宝相花到写实花卉的发展也令华夏之风越发明确。这应当是个提示：封闭自雄可鄙，一味仿效可悲。艺术乃至文化若想大发展，应当有兼容并包的襟怀，还该具备消融改造的能力，仅从丝绸装饰看，唐人已经作出了表率。他们以异域的养分滋补了自身的成长，成就了大唐的辉煌。

关于联珠纹丝绸，还有三件事情应当不在题外。

一个是地域差异。在隋唐时代的中国内地，联珠圈纹丝绸成批生产过，这没有问题，但它是否也像中国西陲和中亚、西亚那样风靡？这却是个问题。虽然在西安等地的石棺椁上几次见到联珠圈纹，但从遗存画迹和雕刻等看，还找不出它曾经风靡的充足证据。内地使用的唐代工艺美术品今见已经很多，但所见联珠纹装饰的比例远远不及西陲。中国的古籍浩如烟海，但记录联珠纹的，如今仅知“连珠孔雀罗”一例，它出自初唐修撰的《北齐书·祖珽传》。这些事例共同反映的是，华夏文明中心区流行的丝绸样式同西北民族、域外国度差别不小，像野猪头那样怪异的纹饰有可能从未被喜爱过，这说明两地具有不同的文化氛围和审美感情，很难归咎于今存资料的欠完备。

再一个是衰微缘由。七世纪八十年代以后，中国的联珠纹丝绸转入衰落，从八世纪初开始，逐渐淡出了中国装饰的主流。何以至此？光凭若干专家坚守的形象分析、艺术规律，绝对不能解说。倒有唐代的两次禁断与它们的时代紧密关联，应当可以揭示缘由。公元六九三年，武则天禁臣民锦，酷吏侯思止因违禁而毙命朝堂。由此可知，这次禁断显然十分严厉，联珠纹锦的骤然衰落即应与此有关。七一四年，玄宗将宫中的珠玉锦绣焚烧于殿前，诏令后妃以下不得服用，臣民已有的锦绣或染为黑色，或者卖给官府，不准再造，金银器玩则改铸为铤。这次禁断一定更加全面彻底，但因纪年出土物的缺乏，对它的现实功效，如今未悉其详，只是不见比这更晚的联珠纹织物。若从文献看，却有丝绸上动物主题大大减少，而花鸟、花卉主题在此后兴起的许多证明。促成工艺美术变化的原因很多，其中，统治集团的意志和好恶极为重要，它们通常以政令的形式颁布全国，由此产生了巨大的影响。若以唐代工艺美术为例，不仅丝绸，较明显并且能作年代讨论的变化几乎都同政令有关。因此，仅从艺术爬梳寻觅，以建设“纯粹的艺术史”，恐怕永无出路。

最后一个是传入时代。虽说联珠纹在六世纪中叶传入中国，但“中叶”毕竟跨越数十年，到底在何时？还应该有更准确的界定。如果依从考古资料，那么阿斯塔那170号墓的联珠对孔雀纹锦（图7）等的时代最早，其墓主人葬在五五八年。然而，如果按照文献，又要提前十五年。《北齊书·祖珽传》载：“时文宣为并州刺史，署珽开府仓曹参军……与陈元康、穆子容、任胄、元士亮等为声色之游。诸人尝就珽宿，出山东大纹绫并连珠孔雀罗等百余匹，令诸妪掷樗蒲赌之，以为戏乐。”这里的“文宣”就是北齐的文宣帝高洋，他做并州刺史，事在五四三年。联珠纹丝绸进入中国，毕竟走的是由西向东的路线，因此，出现在西陲应当早过内地，但文献的记录却相反，在并州（今太原）的出现竟先于西陲十五年。考古资料和文献记载出入很大，而文献当然可以凭信。这不仅说明了具体的问题，还有理论的意义：考古学再博大、再发达，也不能提供全部的历史知识。艺术史应当由实物和文献共同构建，不能让艺术史“清减”为现存实物的历史。