歌剧《费德里奥》序曲的音乐技法分析

孙乐平

摘 要：作为贝多芬唯一的一部歌剧，《费德里奥》的创作显得尤为慎重，对于德国歌剧的发展具有重要意义。本文从曲式结构特征及调性调式布局、主题材料的发展手法、管弦乐队的语言特征三个层面来分析歌剧《费德里奥》序曲的音乐技术细节。

关键词：费德里奧 歌剧序曲 贝多芬 曲式结构 主题材料

《费德里奥》（Fidelio）是贝多芬唯一的一部歌剧，被誉为“拯救歌剧”的典范。但相对于贝多芬的交响乐和器乐作品的名气来讲，《费德里奥》显得低调很多。题材出自法国作家布伊的小说《莱奥诺拉》（或夫妻之爱），贝多芬挑剔而谨慎地选择了这个题材作为自己的歌剧脚本，由剧作家松莱特内尔将剧本翻译成德文。1805年首演于维也纳剧场时是三幕歌剧，1806年再次上演时，贝多芬将三幕歌剧改为两幕歌剧。1814年经过大修的《费德里奥》第三次上演，才获得巨大成功。歌剧大意是：莱奥诺拉化装成男人，并化名费德里奥去监狱做狱卒，营救被陷害的丈夫弗洛列斯坦的故事。“歌剧《费德里奥》不仅饱含着贝多芬作为一个普通人所流露出的身体和情感上的痛楚，更表达了他作为激变社会中敏感者的内心独白。{1}”对作品无比苛刻的贝多芬曾先后为这部歌剧创作四首歌剧序曲。创作于1814年的《费德里奥》序曲（op.72）气势恢宏，有着鲜明的英雄主义情结，常在音乐会上单独演奏，旋律具有“费德里奥”式的硬朗和“莱奥诺拉”式的温婉，热情地歌颂了爱情的伟大力量。

目前国内对歌剧《费德里奥》的研究比较有分量的论文包括：安宁写的歌剧《费黛利奥》四首序曲的分析、从黑暗到光明，从苦难到欢乐——贝多芬歌剧《费德里奥》重唱、合唱段落分析、英雄的“藩篱”歌剧《费德里奥》咏叹调段落分析、从斗争到胜利—歌剧《费黛利奥》评述；康啸写的风暴中的真实自我——贝多芬的歌剧《费德里奥》中的精神内涵等几篇文章。其中只有安宁的一篇论文是专门研究这部歌剧序曲的。本文试图从音乐技法的角度分析该序曲的音乐语言、从另一个角度来理解歌剧《费德里奥》并希望从中获得德奥交响思维的启发。

一、 曲式结构特征及调性调式布局

这首序曲采用E大调，4/4拍。作品充分体现古典主义时期奏鸣曲式的双主题原则、调性对比原则、回归原则以及贯穿发展原则。引子是由平行乐段加扩充构成的一部曲式，在E大调-A大调-C大调-F大调-E大调上呈示。呈示部包括主部和副部两个主题。这两个部分分别建立在主调E大调和属调B大调上，确立了调性对比双主题的奏鸣原则。主部由平行乐段加补充构成一部曲式，E大调。副部由转调乐段构成一部曲式，在B大调和E大调上呈示。连接部虽然不是核心主题，但其以连接展开性的陈述方式，使主部主题与副部主题以贯穿发展的手法联合在一起，使之成为一个整体，体现出奏鸣曲式的贯穿发展原则。结束部使用新主题材料构成，在E大调和B大调上呈示。由上述图表可以看出，呈示部的调性布局和曲式结构并不完全同步。古典主义时期，一般副部在属调上，结束部继续肯定副部的属调。这里副部由属调转为主调结束，结束部从主调进入后转为属调结束。展开部以结束部尾部材料和调性进入，主体部分在G大调和C大调以主部主题材料进行连接展开性陈述，属准备部分低音是属持续音，末端出现假再现。再现部和呈示部相比，变化在副部和结束部。古典主义时期，一般再现部副部回归主调，结束部随之肯定主调。而这部作品的再现部副部先在下属调A大调上再现，随后转入C大调结束，结束部紧随C大调后进入B大调，最后才回归到主调E大调，体现了奏鸣曲式的回归原则。尾声I从主题材料到调性调式都与引子互为呼应，这种对称性使作品首尾联系更为紧密。而尾声II从结构上显得更加独立些。

二、 主题材料的发展手法

1.引子的主题材料对全曲有着引领的重要作用。如谱例1所示，引子材料a是a的上方三度不严格模进，引子材料b是a的上方三度模进后的续尾发展，引子材料c是c的上方四度模进。几个主题材料的变化组合就构成了引子部分的第一乐句。

2.主部主题材料a来自引子材料a，二者区别在于，引子材料a是乐队全奏，强而有力，主部材料a由圆号轻柔地演奏。

3.副部材料是新的，节奏轻盈欢快。

4.展开部采用主部主题材料和副部材料的组合。谱例4大管声部后两小节的材料使用副部材料ab的变化组合，谱例5AGFE音型是主部材料b的裁截，GABC音型是AGFE音型以D为轴的倒影，GFED音型是GABC音型以G为轴的倒影。

5.尾声材料来自于主部材料a、b和引子材料b。 貌似新鲜的音乐语言其实都源自最初的原型材料的变形和派生形态，这使得作品整体既充满变化又和谐统一。

三、 管弦乐队的语言特征

1.各组乐器均使用各自发音浓烈，性能最好的音区。

2.乐队全奏。

（1）相同节奏的和声式齐奏型全奏。引子开头4小节与尾声282小节至结尾由弦乐组重复木管组和铜管组旋律及和声，采用相同节奏的和声式全奏来表现极其庄严宏伟、气势磅礴的场面。

（2）兼具合唱和复调特点的全奏。第258小节273小节，从低音至高音乐器几乎铺满全部音域，弦乐组小提琴II和中提琴充当动态持续音的伴奏织体，圆号和低音提琴是主旋律，长笛和小提琴I为波浪式对比复调声部，小号和定音鼓为点状主属音，双簧管+单簧管+大管为合唱式和声层，274小节至281小节木管组和铜管组强奏和声层将尾声音响推向高潮。

3.动态的持续音与静止的长音持续声部结合。

引子部分（谱例6）由弦乐组动态的持续音与木管组静止的长音持续声部结合来使音响扩大到所需要的力度，表现一种神秘不安的气氛。展开部结尾226小节、尾声部分302小节至结尾由弦乐组动态的持续音与木管和铜管组静止的持续声部结合来将全曲推向高潮。

4.点、线形态。

第37小节除小提琴动态固定节奏型外，木管+圆号+定音鼓+中提琴+大提琴+低音提琴为柱式“点”状和声形态；第84至92小节木管组“点”状伴奏织体；第39小节至46小节是弦乐组的“线”状形态；第122小节至146小节是木管组的“线”状形态；第84小节至92小节和第181至190小节（见谱例7）情况相同：长笛+单簧管+大管八度奏固定节奏型与低音大提琴声部单音拨奏同为“点”状伴奏形态，而这里低音大提琴厚重低沉的拨弦与木管组轻盈跳跃的吹奏恰好错开节奏，节奏上互为补充，音色上又形成鲜明对比；小提琴I、II+中提琴小间距波浪式上行旋律为“线”状形态；圆号I、II的长音作为的背景织体层恰好与木管组中景伴奏织体层、弦乐组前景旋律层形成动静结合的对比层次。

5.音色对比与转接。

呈示部主部主题（第49小节起）分别用圆号、单簧管及圆号+小提琴的混合音色轻柔地呈示，色彩温暖而富有诗意，呈现出纯音色与混合音色的对比与叠加色彩。第122小节至146小节大管+双簧管+单簧管、单簧管+大管、长笛+双簧管+大管的混合音色与大管纯音色、单簧管纯音色相互转接，形成混合音色色带，造成了逐渐加厚且紧密的音响效果。全木管组的音色转接既节约了音色又产生了多层次的立体效果。

这首作品乐队为双管编制，唯一的打击乐器定音鼓重点强调主属音和主题材料的节奏型。

结语

歌剧《费德里奥》序曲代表着贝多芬成熟时期的交响作品风格，它继承了古典主义时期的乐队编制和配器风格：线条层次清晰、结构严谨、主题材料鲜明简洁、音色布局合理。贝多芬虽然没有后续浪漫主义时期作曲家配器手法更加细腻与丰富，但他的音域音区选择、音色对比的强烈程度要比同一时期的莫扎特歌剧序曲更加大胆。结合歌剧脚本来看，这部歌剧序曲不是一部单纯的交响曲，它在社会动荡时期表达出一种鼓舞人心的力量。通过这部歌剧序曲的音乐技法分析，使我们认识到这部序曲所独有的艺术价值和魅力。

注释：

{1}引子康啸载于2008年第一期天津音乐学院学报，论文《风暴中的真实自我—贝多芬的歌剧费德里奥中的精神内涵》，第64页。

参考文献：

[1]安宁.从斗争到胜利歌剧《费黛利奥》述评[J].载于《音乐研究》，2002（12）.

[2]安宁.歌剧《费黛利奥》四首序曲的分析[J].载于《中国音乐学》，2002（2）.

[3]安宁. 英雄的“藩篱”歌剧《费德里奥》咏叹调段落分析[J].载于《乐府新声》， 2002（2）.

[4]安宁.从黑暗到光明，从苦难到欢乐—贝多芬歌剧《费德里奥》重唱、合唱段落分析[J].载于《齐鲁艺苑》， 2001（2）.

[5]康啸.风暴中的真实自我—贝多芬的歌剧《费德里奥》中的精神内涵[J].载于《天津音乐学院学报》，2008（1）.

作者简介：防灾科技学院