北宋调笑转踏研究

内容摘要：调笑转踏起源于唐朝，盛行于酒席之上，到北宋，调笑转踏发展至顶峰。它是唱赚的早期形式，以女性为抒情主体，以男女之间的相爱相悦、相思相别为主要内容，多取材于历史故事，旨在调节氛围，以佐清欢，带有一定的表演性质。

关键词：调笑转踏 艺术特色 局限

宋朝是文学大发展、大繁荣的时期。不仅诗作数量数倍于唐，更将新兴的文学形式词发展成为与唐诗并肩的高峰。唐宋八大家中有六家在北宋。宋代文学之繁盛于此可见一斑。调笑转踏词就是在这样的氛围中在北宋时期发展至高峰。

一.调笑转踏的历史渊源

《调笑转踏》与《调笑令》密不可分。前者采用后者，在此基础上又囊括了一种宋词独特的联章方式“转踏”而成。

1.《调笑令》曲调起源

《调笑转踏》源自于《调笑令》，而《调笑令》最早起源于唐朝。《全唐诗》题注《调笑令》云：“一名《宫中调笑》，一名《转应曲》，一名《三台令》。”是说唐朝时期与《调笑令》同调的曲还有其他别名。《宫中调笑》、《转应曲》和《三台令》实质与《调笑令》是同调的。如唐朝戴叔伦作有《转应词》一首，韦应物作有《调笑》二首、《三台》二首，王建作有《宫中三台》二首、《江南三台》四首、《宫中调笑》四首，冯延巳作有《三台令》三首，后主李煜也作有《三台令》。皆收录在《全唐五代词》中。事实上，《三台》是北朝时的催酒歌，但根据上列作品，足以见得到唐代时，它仍然是盛行的送酒歌。而中唐的《调笑令》又是从《三台》旧曲中翻新出来的。歌词形式也从声诗（即为乐歌）变为长短句。《调笑令》是伴随有表演的，这时期的表演形式从以前单纯的催酒、劝酒，变为新兴的酒令艺术，也就是抛打的专用曲调。

至此，作为宋代《调笑转踏》源头的《调笑令》基本定型。

2.《调笑令》的兴起场所

“调笑”一词顾名思义，在于逗乐宾客、调节氛围。它主要流行于文人士大夫酒席之上。王昆吾在《唐代酒令艺术》和《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中阐释为，用于酒宴、配合行令游戏的歌唱和歌唱之辞（“著辞”）专用于酒宴、配合舞蹈，曲调节奏迅急，篇制短小，寓谐谑风格，适合于酒令游戏中即兴表演。即是说明《调笑令》的产生与酒筵是密不可分的，甚至于，《调笑令》这一曲调是为酒筵而生。白居易在《代书诗一百韵寄微之》一诗中写道：“打嫌调笑易，饮讶卷波迟”，他自己作注“抛打曲有调笑令”。“抛打”是唐代三大主要酒令之一，简言之，类似于“击鼓传花”，即在宴席之上，跟随着歌舞、音乐的节拍来抛送香球、花枝等物，舞乐停止之时，物品落于谁手，被选中的这位宾客就要即兴表演或行酒令来助兴。而“调笑”在当时是盛行的酒令，常行于酒席之间。这在白居易的诗作中也有体现，如《想东游五十韵》中写道“柘枝随画鼓，调笑从香球”。白居易出生在安史之乱以后，唐朝处于藩镇割据局面，已不复盛唐景象。公元806年起，白居易开始了自己的官宦生涯，所交往之人也多为朝中之人或为文人士大夫阶层。所以“调笑”多次出现在白居易的诗作中，至少可以说明中唐时期，“调笑”盛行于文人士大夫的宴席之上。

如果说文人士大夫自发在筵席之上行《调笑令》只属于民间自发行为，那么帝王在召令中公开允许并鼓励官员、士大夫参与宴饮之乐，则为《调笑令》的盛行提供了更便利宽松的政治环境。间接地提高了《调笑令》的文学地位。上有所倡，下必应之。当时帝王准许在闲暇时间宴饮、游乐的京城官员们，京兆尹可以直接批准，不用先上报。发展到后来的官员间赠别，也不再需要繁复的请假手续。可以想见，中唐以来，《调笑令》得到了更大的发展。更因为自天宝之后，安史之乱起，整个社会环境趋于萎靡，不再是积极向上、意气风发、自信昂扬的精神状态。上至统治者，下至朝廷官员、文人士大夫，皆耽于享乐。《旧唐书》卷16《穆宗纪》中记载，给事中丁公着说：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝以后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。”即是在说前代的名士们在参与筵席聚会之时，情趣更为高雅，多是“清谈赋诗，投壶雅歌”。“清谈”是盛行于魏晋时期的，文人士大夫坐谈玄学问题的活动。“投壶雅歌”则是伴以雅乐歌唱的诗歌。两者都以诗歌为基础，意旨高雅。而中唐以来，筵席之上行《调笑令》，自不如前代文士之聚会有序，但客观上说却更能带动热鬧、戏谑的氛围，受到了当时文人士大夫的欢迎。尤其在享乐之风盛行的大环境下，“清谈赋诗”这样过于高雅的活动已经不能满足文人士大夫取乐的需求，《调笑令》却可以。

晚唐五代起，文人士大夫们在筵席上行酒令、撰写词作已经上一种被普遍接受的取乐方式和进行文学创作的方式了。

所以说，《调笑令》在文人士大夫的筵席中流传最广。

二.北宋的《调笑转踏》

经过唐五代的发展和完善，《调笑转踏》在北宋时期的成就达到顶峰，至南宋则落败矣。“转踏”碎北宋歌舞表演形式的一种。“转”通“啭”，当指婉转反复歌唱，一曲三折，委婉动听。“踏”实则与民间流传的一种娱乐活动“踏歌”和唐代的歌舞戏“踏谣娘”有关。“踏歌”类似于今天蒙古同胞们在篝火晚会上以脚踏地为节，手袖相连，群体性的歌舞活动。当“调笑”与“转踏”相结合，成为《调笑转踏》时，它就成为了诗词的一种独特的联章形式，并且伴随有歌舞。

1.作家与作品

据统计，创作于北宋时期的《调笑转踏》约47首。作者七人，为郑仅、秦观、毛滂、李邴、晁补之、黄庭坚和无名氏。分别有作品《调笑转踏》十二首、《调笑令》十首、《调笑》八首、《调笑令》一首、《调笑》七首、《调笑歌》一首、《调笑集句》八首。

2.体制的固定

宋朝的《调笑令》，分有三种体式：一种随唐制，一种是为行酒令所专用，第三种就是二三七七六七六体《调笑令》，亦即《调笑转踏》最常采用的《调笑令》。它常与七言八句的古诗同时出现，诗末二字为词首二字。上述北宋作家正是采用了第三种体式。此种形式在发展过程中逐渐稳定，形成了固定的体式。具体看来，一首完整的《调笑转踏》包括以下几个部分：

勾队词：是筵席歌舞的开场白。类似于当代节目主持人的报幕。勾队词的内容多是感慨良辰易逝、劝君及时行乐。如毛滂《调笑》：“勿谓花月之无情，长寄绮罗之遗恨。试为调笑，戏追风流。”此处截取勾队词中的部分，正是劝宾客莫沉溺于岁月之不我待，须把握当下，戏逐风流，不叫时光虚度。

口号：一般是一首七言八句的古诗，是从勾队词到正文的过渡部分。

诗词重头联章：这部分是转踏词的正文部分。以一诗一词为一个单位重头联章，分咏不同的人或事，必不可少的是词首复踏诗末的二字。其中诗是七言八句的古诗，有些书籍中，也将正文部分的诗称为“口号”，但同上文的“口号”并非同一事，而是念白的意思。词的部分，多是以《调笑令》为主，极少例外。

题目：是《调笑》的诗词联章的题目，有的作品中题目是不显示的。各位创作者根据自己的喜好安排题目的位置。有的喜好将名字加于词之后，标注“右某某”，或“右”后加“一”“二”等数字加以区分次序。

破子：在诗词主体与放队词之间。但实际应用的例子极少。毛滂的作品可以为例。仍然是二三七七六七六体。

放队词：与勾队词相呼应，用以告之宾客歌舞结束，唤歌女们散去。放队词多是七言四句古诗，有时又像勾队词一样，会使用一些套语。

总览北宋七位作者的作品即知，并非上述五个部分皆必不可少，只需保证勾队词、诗词重头联章部分以及放队词三个部分完整即可。

3.艺术特色

（1）选材于故事。

以郑仅的《调笑》十二首观之，其中有十首讲述的都是历史性的故事，现列出表格如下：

比如罗敷的故事，古代读书人莫不熟知。甚至每每提及，罗敷那美丽娇俏的容颜，大胆机智地吓退使君地模样仍能闪现在眼前。其他如莫愁的故事，相如与文君的故事。应当说这些故事都是大家耳熟能详又喜闻乐见的，来源于史书典籍的，并且带有美好祝愿的。创作者们从历史故事、民间传说、唐传奇中挑选出这些故事融入到作品中，通过吟咏她们的事迹，肯定她们的行为，进而表达创作者对故事主人公的由衷祝福，同时也是创作者自身的期盼。这些美好的人和事，所见之人皆愿得之，而非停留在欣赏层面，所以创作者自己也不例外。

（2）视角女性化。

这些《调笑转踏》中的女性化特征是非常之明显的。在七位作家共47首作品中，只有6首是不涉及女性的。从选材角度观之，所选题材主人公皆是女性。这与唐朝时期的《调笑》是截然不同的，唐时的《调笑》更多的聚集在描摹山水风光，借以抒怀。如韦应物《三台》（一年一年老去），戴叔伦《转应词》（边草）。都是写景抒情。景成为了重要的对象。北宋并非如此。士大夫们的眼光开始关注女性。创作者们注重描写女性的外貌、穿着打扮，在刻画女子的外貌时，会带上一点香艳色彩。如“麗质嫦娥生月殿”、“绛绡频掩酥胸素，黛浅愁红妆淡宁”、“肌肤冰雪怯轻尘”，将女性的外貌、肌体之美细致地描摹出来。然一诗一词的联章方式下，实际篇幅容量并不大，却花如此多的笔墨于女性描写，这无疑是对女性的重视。

另外，与宋词特征相同之处是，《调笑转踏》的创作者们喜爱使用女性视角，以女性的口吻来表达。比如化用了冯延巳《春日宴》的“妾愿身为梁上燕，朝朝暮暮长相见”，化用了崔颢《长干行》中诗句的“妾家朱户在横塘”等等。

（3）内容重情爱。

在47首《调笑转踏》中，绝大部分都是吟咏男女情爱的作品。有的是爱慕女主人公，如郑仅作品中的“酒家女”“玉壶丝络临朱户，结就罗裙表情素。红裙不惜裂香罗，区区私爱徒相慕。”有的则是女主人公思念男子、盼归来，如相如文君。在秦观《调笑令》十首中第四首描绘的是“无双”，取材于薛调的《无双传》，原作品讲述的是异人相救的离奇故事，但秦观在创作时进行了情节处理，避开了原本重要的故事情节，而着墨于离别之时的苦痛和“数载暌违今复遇”这种难以抑制的喜悦。目的即在于突出男女主人公之间的爱情。

除了男女之情，还有主人公内心的情感。如秦观作品中的“王昭君”。“诗：汉宫选女适单于。明妃敛袂登毡车。玉容寂寞花无主，顾影低回泣路隅。行行渐入阴山路。目送征鸿入云去。独抱琵琶恨更深，汉宫不见空回顾。词：回顾。汉宫路。杆发檀槽鸾对舞。玉容寂寞花无主。顾影偷弹玉筯。未央宫殿知何处。目送征鸿南去。”这一段作品中对于昭君出塞的原因、过程并没有加以解释，向我们展现的更多的是昭君在被迫离乡途中，内心的酸楚与煎熬。

所以说《调笑转踏》在处理题材之时，简化了故事情节，而强化了主人公的情感世界。

（4）欢愉化倾向。

晁补之《调笑》的勾队词如是写道“欲识风谣之变，请观《调笑》之传。上佐清欢，深惭薄技。”类似于“上佐清欢”的字眼在许多《调笑转踏》的勾队词中出现。因此，在创作者们看来，《调笑令》作品的创作目的即在于酒席之上佐清欢，愉悦宾客。欢愉化倾向并不旨在于赋予作品中主人公以幸福美满的结局，而是撇开了“诗言志”的传统，不再把写诗的手法运用到《调笑令》的创作中。唐朝时期，创作者们尚遵循“缘题而作”的法则，选取日常接触之景、之事，进而“缘物赋诗”。但至北宋，作者写作《调笑令》并无深层次的情感寄托和志向表达。就故事论故事而已。如上文所举“昭君”事，作者客观地将昭君独自出塞，背井离乡的苦楚描摹出来，但并未涉及到深层次的政治原因的探究，以及个人对此事件的政治偏向。仅仅是表达了对昭君的同情和惋惜，如此而已。

4.局限之处

（1）格式化。

遍览北宋的《调笑转踏》作品，极易发现，这些作品的题材相当局限，选材多局限于历史故事、唐传奇，并且主人公多为女性。如此一来，《调笑转踏》内容涉及的领域自然狭窄，类似于最初的闺阁之词，左不过闺阁女子顾影自怜。将《调笑转踏》与唐诗宋词比较，就能发现，无所不能入唐诗，无所不能入宋词。这两种文体皆涉及到社会生活的方方面面，内容可谓包罗万象。所抒发之情感自然也是各有特色，出于真情。反观《调笑转踏》，因它盛行于酒席之上，以佐清欢为目的，故思想内容不深刻，情感也不如唐诗宋词来得真切。

故格式化是《调笑转踏》最大的局限之处。无论是从内容、从情感、从选材都呈现出了格式化的特点。换一个作者来创作，很大程度上，他依然选择老的题材。

（2）文人化。

除此以外，《调笑转踏》的创作者也仍然局限于文人士大夫阶层，没有能够流传到民间。哪怕只是在酒席之上吟咏《调笑转踏》也未能实现。一种文学体裁，倘若不能与民间相接轨，而是停留在文人士大夫阶层，那么根据各种文体发展的规律看，它必然会走向消亡。因为民间真切的生活体验才是文学创作的不竭动力和源泉，是灵感的触发地。好比离了土壤的大树，终有一天会枯萎。

三.结语

综览北宋的《调笑转踏》， 其成就还是相当可观的，在中唐发展的基础之上，至宋代尤其是北宋时期形成较为兴盛的局面。宋代《调笑令》创作集中在北宋的文人士大夫阶层，表现出更为明显的游戏性质，《调笑转踏》这种联章方式是一种创新。但出现了橥括和模仿前人的作品的现象。宋代《调笑令》作品与唐五代相比，具有体式稳定、作者群固定等特点，内容题材也较为丰富。但上文所列举的一些问题，确实阻碍了《调笑转踏》的进一步发展，甚至到南宋时就已经衰落了。当然不可否认，这种文体的衰落一定程度上也是由于整个社会环境的变化。具体的原因还有待进一步的探究。

参考文献

【1】唐圭璋编，《全宋词》[M]，中华书局，2009年

【2】王国维，《宋元戏曲史》[M]，东方出版社，1996年

【3】吴熊和，《唐宋词通论》[M]，商务印书馆，2003年

【4】王昆吾，《唐代酒令艺术》[M]，东方出版中心，1995年

【5】彭国忠，论宋代《调笑》词[J]，华东师范大学学报，2002年第2期

（作者介绍：蒋燕娜，华东交通大学在读硕士，研究方向为唐宋文学）