自传性写作的限度——论张洁《无字》

⊙孙自秀［西北大学文学院， 西安 710127］

自传性写作的限度

——论张洁《无字》

⊙孙自秀［西北大学文学院， 西安 710127］

《无字》是张洁记录自己一生的自传性小说，但内容大都是此前写过的个人体验、爱情理想与生命终极形式。张洁忽视了个人体验作为创作资源的有效性和限度，也忽视了自传性写作的耗损性本质，而以一种言语暴力和话语霸权，通过碎片化了的历史人生段落，建构了只聚焦于自我的历史。

自传性 凝固 个人体验 对话

一、“凝固”的张洁

通读张洁的作品序列，会注意到两个问题：一是频繁的重复现象，包括对个人经历与体验的反复呈现、对爱情理想的屡次述说以及对生命终极形式的重复建构；再联系张洁的生平，会发现她的作品呈现出一种越来越强烈的自传倾向。这两种现象在《无字》中可谓集大成，里面包含了悲惨的童年、两度婚姻、精神恋爱、老夫少妻……“小说本质上是回忆性的，在逻辑上，所叙均是已经发生了的，并且被叙事者认定为有价值的事件和经历。”这一点上，自传体小说似乎天生具有小说性。但任何读过《无字》的人都不难发现这只是再一次的重复，是对此前作品的汇编整合。

这些情节（有论者称之为“互文性”书写）都是真实的，之所以被反复书写，当然是因为其对作者十分重要，但重复其实会给阅读带来一种凝固感和乏味感。反复咀嚼痛苦，用文字铭记悲哀与仇恨，再谈原宥与超脱，又如何能实现呢？《无字》中的吴为（张洁）很像张爱玲小说中的女性，看不到任何出路，“人物的命运和性格发展在原地踏步，使小说的叙述事件处于一种静止的、凝滞的状态”。写罢《无字》，张洁清算了自己的人生。吴为在“疯”的状态下拔掉了维系生命的管子，卸下的其实是张洁的包袱，因为纵然此前起起伏伏，最后的行为却是对人生尊严的交代。

“艺术价值和互文性关联的一定程度的反差有关，也就是说，较大的反差，获得的艺术效果要好一些，而反差较小，所获的艺术效果要差一些。”于是，读了许多部其实不如只读一部，初始阅读带来的兴味在接连的重复中不停歇地被削减。

二、《无字》之失

（一）耗损性内核

无论个人经验有多么丰富，总还是有限的——假如我们并不把普鲁斯特意义上的个人经验作为一种文学常态。因此，文学收纳个体经验的边界总向人生那些“经典时刻”倾斜。这样的时刻每写一个，就会少一个，假如反复被书写，其初始阅读所带来的种种况味就无可避免地次次减弱。也就是说，把个人经验作为叙事的资源是有限度的，这样的书写在本质上是一种耗损性写作。

张洁（吴为）的症状就在于她被困在了梦魇时分——爱情神话破灭的刹那。于是，父亲顾秋水丑陋的裸体、丈夫胡秉宸潦草卑劣的性爱都成为吴为后来确证爱情理想失落的证据。黑色梦境的迷雾飘散开来，罩住了此前此后的所有夜晚与白日。在沉痛的重复中，张洁改写了自己的过去以及牵连着的一生。这其中耗损掉的不仅是《无字》的文学性与小说性，切实而言，也是张洁全部的欢乐和健康。

（二）话语霸权

《无字》“抑胡扬吴”是共识，但“抑”的手法委实不高明，“‘紧密性’腐蚀了作者的创作心态”，所以读者往往惊异于张洁自我宣泄的刻毒。比如胡秉宸撒尿时，“他的眼波，一次又一次拂过抛出那一道抛物线的管子，一副‘醉里挑灯看剑’的情态”，他几乎对着那道管子赞道：“好剑！好剑！”行文间全是讥刺和戾气，写作不仅失去典雅，而且完全沦为诅咒。

叙事话语是使故事成为文本的功能性语言，是创作者对现实的解释与重新排列。它并非透明、中性、公正无私，反而专横、独断，甚至形成语言的暴力。可怜又幸运的是，吴为的宣泄难以让读者信服和同情。这个文本的失败并不是因为其表现了以胡秉宸为代表的男人的丑恶，而是在于作者根本没有写出这种丑。

就放纵式的写法而言，郁达夫与张洁颇为相似，郁达夫“选择以写作和暴露他内心魔鬼给他想象中的读者来拔除和驱去这些内心魔鬼，自白就是他的治疗法”。然而读者需要的是阅读的快感，是一种由词句创造的独属于文学的情绪，而非个人的宣泄。

（三）碎片上的历史

《无字》没有严格遵循时间顺序，常撷取一个片段大肆书写，使文本呈现出碎片化的样态。这样的写法可以说几乎在模仿生活本身，即用文本的形态直接对一种历史样态换喻。但她其实是不自觉的，只是因着难以遏制的情感冲动才不停地进入文本大发议论和感慨，打断叙事进程，导致一种拼接连缀的文本形态。

小说里夹杂的议论中，浮现了一种迷踪不定的历史观：“或许他担心李琳出卖？对于和李琳那段短暂的爱情，他怎么想？也许他们后来互相找到？谁知道李琳将唐敏之推出窗外之时，是否与他约定有朝一日到什么地点会合？”

连篇累牍的诘问不过是暗示读者——历史有无限的可能，我们已知的历史当然是被叙述的历史，但也的确存在过历史的本相与事实。所有的历史都是完成时态，历史中的任何内容都在确证着全部的历史。“《无字》本可以成为超过杨绛、宗璞著述的文本，但怎耐得诗人情怀一泻千里，史家之趣陨落其中，如此大规模的叙述，被收敛在窄小的视野里，掩卷思之，能不遗憾？”

三、冲决个体之维

冲决个体一己的维度，就要冲破狭窄心灵的束缚而进入无限与永恒的领地。张洁囿于己身太久，症候反而在于寻求一个可以拯救她脱身泥淖的新语境。

（一）语境的规约

以《爱，是不能忘记的》（以下简写为《爱》）为例，20世纪80年代，人道主义话语是一种极具整合力的意识形态，人们据此体验与想象一种生存处境——个人作为绝对的价值主体，享有不受阶级关系、社会历史限定的自由和自我创造的属性。该话语就是《爱》的支撑，《爱》虽然（错误地）把阻碍爱情的因素确认为旧意识，但它以一种拒斥过去和等待未来的姿态，呼唤着新时期。

而当到来的新社会——这种曾经通过种种神话建构起来的远景成为粗鄙的反人道的现实时，话语失效了。但就在此刻，《无字》“重复”了《爱》，并让吴为（钟雨）和老干部走到了一起。这样的结合在新世纪不会赢得更多祝福，因为语境不仅是叙述存身其间的上下文，也是生产文本意义的机制。21世纪，重复属于一去不返的20世纪80年代的故事与逻辑，意义无从生产。

也许中国现当代的神话大都是（近距离的）时间神话，它总要面临被检验的时刻，加之本就是激情状态里的造物——不能持久，也过于夸张、难以达成，所以在校验到来的时刻，神话注定要破产。《无字》不能使读者感动，但离开了语境，今天我们阅读《爱》时，仍然被触动，这就是一种节制过了的淡淡的哀愁与感伤造成的，因为淡，所以久远。

（二）节制的美学观

《无字》“名字起得很哲学，但她实在没有多少玄学的天赋，常常仅在狭小的天地里纠缠着，呼号着”。要节制，首先要对个人经验进行质询与反思。吴为活了一辈子，却把所有的脏水泼给了别人，这只能说明张洁过着苏格拉底所拒斥的“未经审视的人生”。

再者，反思情感相通的有效性及限度。鲁迅曾刻骨地领会到“人类的悲欢并不相通”，张洁却好似默认己身的情感独具超验性质，以一种强势、反复书写的情感压迫读者，形成言语暴力与话语霸权。

此外，情感的流露原应取道事件，张洁却一味直言情感本身。情感到底是抽象之物，即便描述实物，人们也常用修辞，使用修辞，是过渡与暂停，而不是耗损，事物之美并不因曲笔而减少。

张洁一直强调优雅的生存姿态。于是让吴为拔掉了维系生命的管子，把这种行为定义为“尊严”。节制——古典美学的原则，无疑最能担起优雅的尊严。想想巨蟒缠身的拉奥孔吧，他呈现的表情是“节制住的焦急和叹息”，“身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上”。

节制显得含蓄，而含蓄就会召唤读者去一一破解。

（三）文本的对话性

在伊瑟尔看来，事件是绝对的，叙述是相对的。所以空白具有本体论的意义，不可选择；但从策略上说，叙述什么，空缺什么，都由作者决定。张洁选择填满所有空白。《无字》是张洁对自己的救赎，拒绝对话，读者只能被迫迎合。

胡秉宸曾抱怨：“我从没有得到过你的心。”吴为虽指责他“这样说没有良心”，但文本接着解释：“吴为很可能对不起爱她的那些男人。除了恋爱时期的短期行为，她从不能把对哪个男人的情爱，放在叶莲子或是禅月的血缘之上。”于是读者不必再思考二人是否曾在哪个时间点上产生过爱情，因为所有的可能都被张洁否认了。

一部自传性质的小说，因为是小说而不是自传，不是纯粹的、字面意义上的“我手写我口”，所以小说性仍是其核心。那么，它就应该承担起小说的责任，就该具有小说性，去冲决个体一己的维度，冲破狭窄心灵的束缚而进入无限与永恒的领地。正如海德格尔说：“凡是没有担当起在世界的黑暗中对终极价值的追问的诗人，都称不上是这个贫困时代的真正诗人。”

《无字》的局限归根结底不是技术上的，而是“人格”上的。张洁过分沉浸于完全个人化的情感（大爱与大恨），以至于最终偏颇地造成这样的结果。

想要纠正这一点，张洁最该向鲁迅学习，“鲁迅能够以近乎超人般的力量，将内心的斗争和忧虑深藏不露，更将它们抑压于精神和痛苦的自我反省中，从而凝练成一种深刻的洞察，在作品中表现出来”。将《无字》指认为自传性小说，就是把张洁生命中最不堪回首的往事一一检阅，无论如何都是难堪的。

说到底，张洁是一个可怜人。祝愿她在《无字》中吐尽恶气，平了块垒，此后优雅而有尊严地活着。毕竟人生充满劳绩，但还是诗意地栖居在大地上。

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作 者：孙自秀，西北大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

赵 斌 E-mail：948746558@qq.com