晋剧舞台的一股清泉——新编历史晋剧《唐宗归晋》观后

荆晶

晋剧舞台的一股清泉
——新编历史晋剧《唐宗归晋》观后

荆晶

晋剧《唐宗归晋》是国家艺术基金2015年度舞台艺术创作资助项目。该剧于2017年2月21日—22日登陆“2017山西省新春新创优秀剧目展演”的舞台。由于该剧的内容涉及古城晋阳，演员和主创团队来源于晋剧名家谢涛所在的——太原市晋剧艺术研究院，使省城观众对该戏充满期待和观赏热情。

《唐宗归晋》的故事来源于唐贞观十九年末，唐太宗李世民东征高丽失败而归，重返晋阳后发生的一系列曲折故事。它通过访寒问旧，追溯根源来总结贞观之治的经验教训，并留下了著名的《晋祠铭》。该戏中，太原市晋剧艺术研究院大胆启用年轻编创人员，使舞台表现独具创新，富有新意，充满朝气与时代感，受到了大批年轻观众的青睐。

一、简洁大气、不失风格

中国传统戏曲历经几百年，一直以崇尚“简洁”为美，她大气、优雅、讲究。舞台上的“一桌二椅”、四龙套，伴奏中的“几大件”，这些都体现了传统戏曲所特有的风格特性。20世纪末到21世纪初以来，戏曲舞台上大制作的改革风潮涌起，四处掀起了配器厚重、舞美繁复的重包装时代。一时间，戏曲风格有些错乱。之后至今的十几年中，戏曲创作人员又逐步寻找发展规律与创作路径。现时涌现了两条线，一条是追求精品的厚重性，一条是寻觅本真的简朴性。《唐宗归晋》便是第二者。《唐宗归晋》的布景由五块幕布构成，配以投影效果，根据不同场次形成不同场景。这样的设计既取得了换景快、场景逼真的效果，又达到了大气、不失风格的清新、优雅，使其在虚拟环境中完成了人物对不同场景的要求。

《唐宗归晋》的另一处“简洁”体现在乐队的配器上。全剧是以讲述历史故事为背景，整个唱腔也大都采用了传统程式。传统唱腔虽好听、好记，但特点在于程式性太强，重复感明显，那如何让观众在同一唱腔的反复中求得新的听觉效果？这对配器来说是具有挑战性的。该剧在配器中运用了西方和声手法，在拖腔音乐中偶现一些不协和的音响碰撞，给唱腔带来了一丝新意。更重要的是，配器者在配器中放弃了乐器大段跟腔的混浊音响特点，只在唱腔的过门部分加强渲染，使唱腔干净、音乐得当、整体清晰，毫无拖沓，具有简洁、清爽之美，收到了良好的艺术效果。

二、刚中带柔、兼收并蓄

晋剧一直以豪放、跌宕的大气势征服着北方地区的观众。众所周知，晋剧早期称作中路梆子，脱胎于晋、陕、豫三角地带形成的“山陕梆子”。由于这种梆子来源于民间，草根式的生长环境造就了她不怕摔、不怕打的个性。当然，也促成了她气势庞大、跌宕起伏的舞台风貌。随着晋剧近两百年来的变化发展，她所蕴含的方方面面都在逐渐成熟与进步。唯一没有发生改变的，是她独有的风格特点和她那高亢激昂、充满激情的唱腔。也正是如此，使得一些观众不善接受。他们认为这种高亢的梆子锣声响亮，台风喧嚣，虽有大气之感，但更多的是烦杂喧闹的舞台场面。如此，看惯了的、没看惯的都想尝试一种既熟悉又有新鲜感的戏曲形式。

《唐宗归晋》的大幕一开，一种清新脱俗的舞台呈现便给人以耳目一新的感觉。纵观全剧，有这样几点与以往不同：首先，台风清新。这在第一场茱萸出场时最为突出。演员上场时装扮清雅、脱俗，一袭道袍迈着细碎的台步袅袅袭来，恰似一位仙人入场。这种方式融入了南方戏曲中轻柔唯美的表现手法，并与晋剧相结合，使大气磅礴中增添了一缕清新，更好地解决了晋剧中以刚制胜的表达方式，达到了刚中济柔的新鲜氛围。不仅如此，唐太宗李世民的服装也突破传统。以往的剧中龙袍相对复杂，图案较多，前后共绣八龙，以彰显皇帝高贵的身份地位。该剧中李世民着黄、红两套颜色不同的龙袍，打破了八龙龙袍的传统，全身龙团较少。这种简洁的服装设计，不仅配合了他出访民间的剧情环境，也为李世明塑造低调亲民的姿态提供了有力的帮助。其二，音乐清新。音乐一直都是表现戏曲的重要手段，也是渲染戏剧气氛的重要条件。北方戏曲相对南方而言，厚重、外向，音响更重。为了与剧种风格、唱腔风格相合，配器常偏重音响的立体性、丰富化，以增加戏剧效果。长此以往，低音区重造成的拖沓感与打击乐的大动静难免会给人“乱”和“闹”的感觉。而整部《唐宗归晋》不然，音乐轻盈不拖沓，配器清淡，犹如蜻蜓点水。没有了大提琴和低音提琴的拖拽，合理的织体运用使乐曲富有动力性和欣赏性。在配器之外，还对剧中的乐曲单独设计，并运用传统古曲《凤凰吟》与晋剧传统五花腔相结合，形成了《唐宗归晋》特有的曲调。剧中的多个音乐部分，由创作者重新设计。一些曲牌的运用也使乐器在剧情中得到了合理的体现，整部剧音乐清新雅致、新颖脱俗。在主演李世民的演唱中，扮演者李国萍继承了师傅谢涛的演唱风格与特点，沉稳且大气，除运用本嗓，还吸取了声乐的发声技巧，使其声音醇厚，唱腔圆润饱满。其三，视觉清新。视觉是观众观赏剧目的首要感官。舞美、灯光等形成的一系列背景化戏剧效果是观众对剧目最直白的感受。《唐宗归晋》全剧共五场，皆由幕布投影的效果构成。幕布前后五块，错落有致。每场的背景会依据剧情内容的变化采取相应地换景，较好地再现了剧情背景，使剧目更具现实感与真实感。灯光上也摒弃了传统戏曲中以黄色光为主色调的背景，打破陈规，大胆运用蓝色、灰色色调，多处采用柔和光和混合光色彩营造剧情。最为突出的是灯光在每一幕的换景中，设计者都巧妙地对其进行良好的设计和衔接，使幕间过渡更为和谐、自然。这些对观众来说都是一种新的视觉效果。

当然，除了这些新意之外，也有一些缺憾。

三、剧情悬念过多、伏笔不够

年后李世民再次重访晋阳。不料刚到晋阳不久却收到绸上传书“速离晋阳”。导演以此为诱饵极大地吸引了观众的好奇，这理应是一个矛盾焦点。可在本剧之后的线索中，一直未将此解开。之后又出现了第三场茱萸在佛堂中射杀猫头鹰一事，目的是借此提示李世民玄武门之变之事，从而引起李世民对茱萸身份的猜测。这个矛盾在之后的剧情中也没有继续交代。因此观众并没有感觉到这些悬念的用意何在。于此之中，剧中还贯穿了金卯的刺杀行动和金卯身份背景以及与茱萸、刘王氏之间人物关系等戏剧矛盾，这些看似复杂、紧张的剧情结构似乎经不起推敲，显得有些盲目和缺乏逻辑感。

另外，在剧情的引导中，伏笔埋伏不够，矛盾的焦点不够突出。金卯，一个司马大官，一路随李世民征战高丽，掌握李世民的行踪。且不说在征战混乱中就可行刺李世民，也可在从辽东到晋阳的途中，或在第一场单独随李世民访旧的途中行刺。剧情将金卯的行刺安排在李世民谎称自己患疾后，使行刺变得容易。试想这样的行刺就容易了吗？金卯的刺杀行动成了无源之水。还有，在行刺行动的化解上，金卯蓄谋已久的行刺在母亲刘王氏一番说动之下便轻易放弃，是否也稍显唐突。而李世民则在法与情之间，更是选择“情”占主导，宽恕了金卯一家。剧本在应对此情时是否应关注“法与情、情与理”的选择，毕竟法在情之前。

四、唱腔缺乏新意

整部《唐宗归晋》笔者都颇为推崇她的“新”意。视觉新、音响新，眼与耳都充斥着一股新意。唯一稍显不足的就是唱腔不够新。该剧虽为历史剧，但编剧功底了得，唱词具有很强的文学性。为了与唱词的结合更紧密，创腔大都选用了传统腔。晋剧属于板腔体系，程式性强，成套的板式连缀造成了唱腔的重复感，传统腔尤为明显。尤其是慢板类【四股眼】，连续地使用缺乏动力性。该剧在刚开场，李世民上场就唱了一个大段唱腔。在之后，大段的【四股眼】和成套的板式也用得不少。唱腔旋律缺少一定的创新和句式的变化，与与之配合的音乐部分有些不搭。这显得唱腔缺乏新意，与整体剧目效果不符。而大段长套唱腔的运用也使该剧没有核心唱段，高潮不够突出，起承转合不明显，不符合整体戏剧节奏。此是该剧的一大缺憾。

不论如何，《唐宗归晋》带给了观众对晋剧的一种新感受，尽管她有一些不尽如人意的地方。但她做出的种种新尝试都可谓是一种探索、一次进步。愿这些新的、年轻的创编团队和演员能吸引更多的年轻观众，为山西的戏曲打开一条更宽广的路。

荆晶，女，山西省戏剧研究所，助理研究员，《戏友》编辑。