新旧体汉诗的互质与互证

范剑鸣

新旧体汉诗的互质与互证

范剑鸣

范剑鸣，江西瑞金人，有小说、散文、文艺评论、诗歌见于《诗刊》《诗歌报月刊》《中国诗歌》《特区文学》《青年文学》《星火中短篇小说》《北京文学》《延河》《延安文学》《文学港》《芒种》《诗潮》《星星·理论月刊》《解放军文艺》《散文诗》《2012年中国诗歌排行榜》《2013中国年度诗选》《2013中国诗歌选粹》《2016年中国诗歌排行榜》等处。出版诗集《向万物致敬》，从事过教师、记者、编辑等职业，现在某宣传部门工作。

在当代诗人的阅读写作中，胃口的偏好、作品的选择，存在巨大分歧是一种正常现象。而对于中国当代汉语诗歌，还存在一个其它语种所不存在的问题，新体诗与旧体诗——这是指当代写作的文体选择。英语也有古今之分，英语诗也有过格律要求和对应的创作业绩，但现代英语诗歌写作者，显然不可能再写古体英语诗。在当代中国，今人写作古体诗，古体诗与新诗并行，这本来是汉语诗歌生命力旺盛的一种表现。难堪的是这样一种情形，两种写作者之间存在鸿沟，存在阵营，甚至彼此相轻。新诗百年，通过与旧诗之间的互质和互证，来观察发展中呈现的优劣短长，看来是一个不能忽视的问题。

一、韵律之辨和经典之责偏离了新诗的初心

从某种角度讲，无论是新体诗还是旧体诗，都使用的是汉语，不论使用那种体式都可以营造诗意，从日常生活中发现和塑造诗性。但旧诗的忠实粉丝，对新诗的指摘主要会有这么几种论调：一是古体诗留下了那么多经典，琅琅上口，新诗留下了多少呢？二是古体诗押韵，看上去整齐划一，而新诗丢掉了老祖宗留下的宝贵经验，根本不像诗，不过是分行的散文而已。第二个问题是形式主义的艺术观，对于新诗粉丝来说，是不屑于回答的，因为谁都知道诗歌可以押韵，但押韵不一定是诗歌，可能是顺口溜，是快板，是老干部的语言练习；诗歌可以是七言五言，但七言五言不一定是诗歌，可能是广告语，是唱戏的台词，是官员创新的人大报告，是“了凡体”的自娱自乐，是老先生的祝赞词。你讲的是语言应用，我讲的是诗歌写作，所以这种互质不是对立的，许多时候旧体诗与新诗写作者之间的彼此相轻，其实根本没有实质的辨论，因为找不到可以互相着眼、针锋相向的对立面。

最容易让新诗气短的倒是第一个问题，经典化，普及度，知晓率。当然，我们不能用中小学课本上新诗与旧诗的比例来谈论这个问题，因为这是教材编写的原因，是相关部门的集体行为。我们可以从一个学生的接受角度来看。小孩子易诵易记的，难道不是古体诗么？如果新诗与旧诗让小孩子来作判断，新诗是应该淘汰的。但国际航空展上从来不叫小孩子作评委，如果让小孩子根据纸飞机的经验来说那种飞机好玩好看，那是玩具展。小孩子爱吃糖爱看童话书，当然说糖是天下最好的食物，童话是天下最好的文学，但美食节从来不比赛吃糖果，文学奖儿童读物的写作者基本上不了场。反过来看，真正让学生语文水平提高的，倒是那些不琅琅上口的现当代文学作品，包括散文小说新诗，因为这些文字才最与学生的时代接近，最有可能积累并转化为他们的表达能力。旧体诗的经典化就是因为易记易诵，这也是一个形式主义者的假命题，因为经典不一定非得是易记易诵的，一些散文名篇，一些新诗经典，一些小说名篇，也会由于包括教材在内的社会传播力量而造就经典，经典化是由文本自身的高度来决定。而且旧体诗时间跨度长决定了数量比例大，不应该拿旧体诗的这个优势来指摘新诗。

当然这样责难，对新诗是一个提醒，要让新诗扎根于民众，扎根于现代汉语，就要注意经典化的问题，在教材编选、诗歌普及、诗歌批评特别是对应的诗歌美学建树要加强，否则现代社会的公民只知道《中国诗词大会》，以为旧体诗词才是诗歌，那不是公众的错误。但是，诗歌加强传播效果不是就走韵律化道路，不是重新捡起音韵那套旧家伙。中国新诗，尤其是现代诗，更强调内在的韵律，一种能够击中读者灵魂的言说方式，形式与内容达到高度圆融的诗篇。事实上，如果你去背诵杜甫的长诗《北征》，背诵屈原的《离骚》，放着韵律也一样难背，而如顾城、海子、艾青等人的一些现代新诗，没有韵律也上口易记，因为背诵需要动力，需要反复耗费时间。以韵律和易记来判断诗歌优劣，是实用主义者为艺术欣赏抛过来的干扰，属于无理取闹。

要辨析新诗与旧诗的分流分野，谁短谁长，不妨归根溯源到新诗诞生之日。在文学革命的大旗下，白话诗取代古体诗，既有兄弟分家的意思，又有父子反目的意思，但革命只是一个姿态，不一定是你死我活的，最终都是一家人。当然由于当年的知识分子大多有旧诗文的积淀，写旧体诗成为习惯，写新体诗无从参照。鲁迅、郭沫若、朱自清、郁达夫，都是文学革命的倡导者，但自己仍然习用着旧体诗，因为新诗是一种建树，是一种开辟，是另立新家，拿出来的家当还很不可观。但谁都知道，文学革命的宗旨就是新生，以文学的新生带动民族的新生，这是一个潮流。如果认真考察当年的文化环境，我们并不能说旧体诗不好了，要丢掉了，事实上无论文化革命还是政治革命阵营，旧体诗的业绩流布、社会影响，仍然是巨大的。当年之所以要用新诗取替，文学革命的出发点，是旧体诗有僵化民众、传递旧文化的短处，所以得弃旧迎新，释放和寻找汉语新的生命力，产生新的人文景观。

事实上，白话文在散文小说方面，很快走了出来，并且形成决定性的胜局，毫不回头。但现当代的汉语诗歌一直存在新旧诗分流和平行的局面。这只能证明诗歌是一种更特殊的语言使用，是与日常实用有着更大距离的艺术创造。百年以来，在西方诗歌的滋养下，汉语在这条道路上是有建树的，这是汉语基因决定的，是汉语自我更新能力决定的，汉语诗歌在新的形式诞生后一定会有自己的高度到来，就像古体诗本身的经历一样。汉语最早的诗歌也是口语的、白话的、野的，后来经过不断发展，从四言到七言，从无律到有律，也是不断演变形成的，从诗到词，从词到曲，都是民歌民谣和异域文化的吸引和融合的结果，是对语言新质的不断呼唤和回应，最终达到高峰。而新诗诞生的使命，是对时代新精神的响应。施蛰存在三十年代就说过，“新诗是现代人的新诗，免不了也包含了现代文明的一切在内，但这还不是它的本质上的新。在本质上，新诗之新，依然是其情绪的新。它应该是‘道前人之所未道，步前人之所未步’的。现代人的生活，显然不同于前一二个世纪的。忙迫，变化，速率，噪音，丑恶，恐怖，不安定，不宁静，及其它。我们生于现代，我们有所体验，而我们的经验不同于前一二个世纪的，我们的诗，连同我们的文学、艺术、文化一般，自然也有我们这一时代的特色。我们的生活愈更复杂，我们的情绪也就愈更微妙了。”从这个意义上来说，新诗完成了它的大部分使命，产生了迥异于旧体诗的人文高标，从废名、郭沫若、何其芳、穆旦、冯至、郑敏、艾青，到郭小川、昌耀、海子、西川、欧阳江河、北岛、杨炼、多多、马新朝、大解、李元胜，以及当代一批优秀的中国诗人，都是有份量的，新诗因为他们的贡献，在语言形式和思想资源、艺术气质、人文禀赋上，都呈现新鲜的风貌，这种风貌是我们辨识中国新时代的风貌时可供参照的，与时代的新质是相对应的，它既保存了中国现代化的生存处境，又创造了新质新颖的语言形式。

何况，新诗的发展，也经历着旧体诗一样的传播曲折和发展演变，从文以载道到艺术本位，从娱乐生活到文化担当，从时代记录到人生探索，从贴近民众到高标独立。只是由于时间久远，这些问题没有被当下的人们认识，人们只知识旧体诗传播的结果，记住了中国汉语留下了大批经典，而新诗的经典显然还需要时间。

二、从进行时写作中辨认体式的反制作用

既然经典化问题和语言韵律不能成为旧体诗指摘新诗的武器，那么反过来新诗对旧体诗的指摘，是不是还是那些诞生之初、分家之初的理由呢？显然也不全是，因为旧体诗词也经过了新文化的洗礼，同时在建构新文化方面同样有所贡献。我们比较旧体诗只能站在“进行时的写作”角度来进行，辨析两者对文化开拓上会有什么不同，对写作形成什么不同的推进或反制，既考察实际成果，又体察实践经验。

我们不妨以个人实践经历来讨论两种体式对写作的的影响。郭沫若显然是一个古典文化造诣比较高的诗人，但他同时是新诗的开拓者，他的写作形成了新诗的高峰。我们不看他的《凤凰涅磐》，看他的另一些新诗，更能看出新诗语言上的发展推进到什么程度。他1919年在上海的《时事新报·学灯》发表过一首《夜步十里松原》：“海已安眠了。/远望去，只看见白茫茫一片幽光，/听不出丝毫的涛声波语。/哦，太空！/怎么那样地高超，自由，雄浑，清寥！/无数的明星正圆睁着他们的眼儿，/在眺望这美丽的夜景/十里松原中无数的古松，/都高擎着他们的手儿/沉默着在赞美天宇。/他们一枝枝的手儿在空中战栗，/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。”末句的古松最后与诗人的身心融为一体，全诗的意境是沉雄的，而“神经纤维”的颤栗感受，是现代科学的成果，全诗有现代人与自然沟通对话时的沉着、幽深。相比于旧体诗惯常的以松来歌颂言志，显然更贴近艺术本质，从而让新诗之新不在仅于语言形式。在这里，新诗诞生仅仅两年就显示了新诗的纯正趣味。当然这个发展方向并没有成为主流，由于新诗作为文学革命的一部分，特别是作为新文化传播的一部分，它刚刚诞生就承担着文以载道、呼应变革的重大责任，而专注于它艺术审美之外的教育、认识功能。

郭沫若同样写作过大量古体诗词，相比较而言更难用于传达现代人的感受，特别是新中国成立初的《新华颂》，大量的应景之作毫无新意。但那是特殊时期里一种艺术家的权宜之计。同样，郭沫若1920年代还有翻译古诗新写的实践，他译写了大量的诗经，比如《秦风·蒹葭》：“我昨晚一夜没有睡觉，/清早往河边上去散步。/水边的芦草依然青青地，/已经凝成霜了，草上的白露。//我的爱人呀，啊！/你明明是住在河那边！/我想从上渡头去赶她，/路难走，又太远了。/我想从下渡头去赶她，/她又好象站在河当中了──//啊！我的爱人呀！/你毕竟只是个幻影吗？”与原诗相比，他的改写无疑是失败的，他亦步亦趋地翻译把“蒹葭苍苍，白露为霜”这样精美的诗句弄得形同嚼蜡，不幸把把汉语的风姿和精髓都丢掉了。这是他在为新诗寻找出路时的一种特殊尝试。这就说明，新诗应该寻找自己另外的领域。

此外，曾经有人提出过“新古体诗”写作，保持七言五言但不讲究平仄。贺敬之曾经以此为题写过大量应景之作，有论者认为找到了中国诗歌的“正道”，一方面符合政治需要，一方面可以自由地把新时代的事物装入诗中。且不说这是为不懂韵律、不会熟练使用韵律找借口，这种诗歌实质上仍然是一种旧体诗，仍然是一种可怕而低级的形式主义思维。在战争中学习战争，在阅读中学习写作，诗歌写作的能力和才华，是在阅读中成长和习得的，旧体诗写作者由于阅读模仿的是旧体诗，在语言表达和想象思维上定然容易陷入一种既定的模式，写作时忙于想对偶，找韵律。事实上，大量的所谓旧体诗写作，不过是旧有模式的翻版，古诗语汇的堆积，看上去就像一具未腐之尸。

还有人试图把旧体诗与新诗进行嫁接，创造一种非新非旧的长短句，误导过不少人。昌耀在上世纪五六十年代，就拿出了《行走在西部高原》《峨日朵雪峰之侧》等纯正的汉语新诗。我注意到他在六十年代也试图写这种古体的长短句，收入自编的文集里就有8首，红叶、听涛、碧玉、秋辞、明月、海头等，但明显这种体制立即对他产生巨大的反制，尽失了他的诗歌艺术创造力。试读一首《碧玉》：“碧玉碧玉，好景为我绣织，一晌吹雨晓风，十里滴翠柳丝。春忙也，春忙也，青青了稞麦，又是豆角葱郁。春风撩盖头，碧玉女儿嘘。”这样的像歌词一样的句子，远离了现代人的用语习惯，更远离了现代人的艺术感觉，他在新诗中垒起过的西部高地不存踪影。新诗就是新诗，虽然可以包融旧体诗句，但只是新诗的一个句子、元素、有机体的一分子。新诗，是不可能随意被翻译成旧体诗的。就算有人曾经用诗经体、楚辞体、格律体、赋体来改写过同一首新诗，那只是语言游戏。于坚的《恒河》只有四句，“ 恒河呵/你的大象回家的脚步声/这样沉重/就像落日走下天空 ”，如果改为四言绝句，显然就会丢掉原有的韵味，是一种削足适履。一首诗歌写成之后，那就是完全固定的艺术品，有它既定的不可更改的风貌。如果可以新旧对译，只是意味着互相损害、互相贬低。正如卡尔维诺所说，“这直觉是如此稍纵即逝，以致一旦形成，便敲定了某种在其他情况下无法达到的东西。”（《新千年文学备忘录》），这就是独立的文本意识。

郭沫若曾经有一个弟子陈明远，尝试过同一个题材新旧体诗同时进行。他受教于郭沫若，格律熟悉，用语雄壮，旧体诗写出了一定的时代气味，但从艺术本位上看，其新诗与旧诗还是缺少了艺术独立性和创造性，他的新诗不过是那个年代一种最普通的新诗，一种分行的散文，一种“歌德体”，远远低于同时代的真正的艺术写作，比如昌耀。同样写《焦木》，他的新诗是：“最高，高老的大树/最先被雷电劈开/迎向那昏沉的暴风雨/把火炬燃烧起来//当烈焰熬干滚烫的雨点/残缺的心烤成焦炭/树身裂成两半，只有这/地下的根须绵延不断//来年春燕又安家/在枯黑的枝杈上面/绿荫会遮住创疤/嫩叶将攀登到云端。”他写成五律，便又成了这样：“巨树遭雷劈，云空火炬燃。心焦偏不倒，根劲尚能盘。寒鸟载歌至，春风旋舞还。枯枝皆萎地，碧叶自参天。”这样的新旧对写，阅读之后给人的错觉是旧体诗更精练，更琅琅上口，像“寒鸟载歌至，春风旋舞还”这样的诗句还更生动，更有诗味。但实质上这两首新旧体都只是一种普通的言志诗，没有创造出任何新意。也许陈明远由于熟悉韵律，加上没有得到郭沫若新诗的衣钵，而试图在旧体诗上有所建树，大量写作仍然停留在借熟悉事物进行表层的抒情言志，无法进入真正的艺术创造。

新旧体的互写，是辨析新旧体诗歌各自特点的有效角度，而另一个有效的角度，是互译。就像郭沫若把旧体诗翻译成新诗多数是失败的，陈明远把自己的新诗“译”成旧体，仍不算成功，因为诗歌要求的是创造创新，如果只是语言上可以转换，那是实用语言的特色。诗歌在某种程度上来说是拒绝翻译的，翻译丢掉的是语言的形式，特别是那些韵律的东西，而诗歌的内核其实不在于此。比如中国古诗，外国人阅读与我们阅读是完全不同的，我们所热衷于的韵律、琅琅上口的东西，他们可能完全无法体会到，留给他们的是对人生和社会的见解，对自然人事的体察，因而通过中文转译，中国古诗会变成一种奇特的汉语新诗。美国著名诗人雷克斯洛斯曾经翻译了35首杜诗，选译大都是富有深刻、沉痛生命体验的诗。杜甫的《旅夜书怀》本来是这样的：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥”。而中文转译之后，就成了《旅途夜思》：“沿着江岸，微风沙沙地/吹拂苇草。我的/孤舟的桅杆耸入/夜空。繁星在荒漠的/ 水上绽开，月光随着/汹涌江水奔流。我的诗/使我成名而我已/衰老，多病且疲惫，来回/漂荡；我就像一只鸥鸟，/ 迷失在天地间。”比起郭沫若式的翻译，显然有自己的创造，一种接近于现代诗歌的想象能力和语言特色，当然也有转译者王家新的中文塑造之功。但我相信，在这些转译过程中，杜甫诗歌最本质的艺术味道，已被不同语言和版本所保存。

三、新旧体诗歌交流要打破巨大的“贸易逆差”

新旧体诗歌究竟有没有完全交融的可能？新旧体诗歌到底该如何共生共荣？从实际的业绩来看，现代新诗肯定远远超过了同时进行的旧体诗歌，只是这个事实旧体诗歌写作者是多数看不见的，因为现代新诗的写作者能够轻松地理解旧体诗，无论是古典的还是当代的，反过来，旧体诗的写作者大多数难以理解汉语现代诗歌，以至于发出了“新诗脱离人民、自绝于人民”的好心预警，甚至以得汉语诗歌“衣钵真传”而自居，对新诗的成就完全无法体认，就像井蛙无法看到高天之上的境界。

现代新诗写作者肯定大量阅读古体诗，那些沉淀了几千年的诗词曲赋，是中国诗人完成人文精神塑造和汉语能力提升的重要途径，显然，他们比旧体诗写作者多了一个途径，那就是外国诗歌。从来源上来讲，新诗的发展前景肯定更高远。正因为这样，新旧体诗歌的写作者往往在文化上形成巨大的“贸易逆差”：一方面新诗诗人大量阅读旧体诗（当然是古代、近诗为主），把旧体诗歌的精华输入新诗写作；而另一方面，旧体诗写作者多数对新诗缺少全面了解和精到研读，甚至存在严重的阅读障碍，他们只能抱守旧制、因循旧习，无法吸收新体特别是现代诗的长处，甚至简单地把新诗认作不分行的散文，看不到新诗的现代化过程和实绩，对新诗产生自以为是的鄙薄。这种巨大的“贸易逆差”，正是旧体诗词无法抵达更高远境界的根源。

应该说，大多数新诗写作者对古体诗都是熟悉和精研的，一方面他们又认识到不可能回到旧体诗写作的队伍中，因为旧体诗的体式会对他们的自由创造精神会带来巨大的反制和束缚，他们深信艾略特的话：“假若传统或传递的唯一形式只是跟随我们前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的‘传统’肯定是应该加以制止的。”先锋诗人是不存在于是旧体诗队列之中的，但他们又不会拒绝旧体诗的传统。骆一禾在给朋友的书信里说，“我读唐诗是从1976年开始的，那时候，基本都是手抄本，那时候基本都是靠手抄，至今还留有一本200页的手抄本，到了今天，还可以看出我对自己评价的一个依据，我的诗歌一开始就和朦胧诗有不同的起点，李白对我的影响很大。”他的长诗《屋宇》是一首思考人类文明的大诗，它的气质不同于艾略特的《荒原》，也不同于帕斯的《太阳石》，而同于李白的《蜀道难》《梦游天姥吟留别》一类诗篇的浪漫和超迈。西川原来是写旧体诗的，他有着丰富的古旧体诗歌积淀，但看到今天派的现代新诗之后决定改行，一出手就是1986年“现代新诗大展”中独立的西川体。台湾的诗人洛夫是古典新诠的集大成者，他对于大陆新诗只顾对接西方非常不满，甚至认为大陆现代诗人数典忘祖，但西川无奈地说，这是洛夫看问题的偏颇。事实上在新诗现代化上，台湾起步早，但后续跟进缓慢，迟滞。其实，西川的两首现代诗《李白》《杜甫》，就是他向古典诗歌致敬的最明显例证。

说实话，旧体诗如何吸引新诗的艺术成就，可能很少有人思考过。在新旧体诗歌的交融上，版图最大的无疑是“古典新诠”。学者张松建在论述四十年代吴兴华的现代诗贡献时，顺便追述了一番新诗翻写历史题材的兴趣，就像电视剧中风行的古装戏，对历史题材的不断新拍。他指出，“遍布于中国大陆、香港、台湾、马来西亚、北美，已然形成一条辉煌长远的‘现代主义历史诗学’的光谱……这批作家另辟蹊径，把这一手法做大规模、高难度的花样翻新。不再浓缩历史于瞬间或者设置背景在洪荒远古，而是个人化地截取人事的轮廓，专意于现代思想和主体意识的融注，直接让历史人物以第一人称叙事与抒情，私密性的内心独白笼罩全篇。尤有甚者，历史人物时空错置，投胎转世于晚期资本主义的文化空间，透露反讽谑仿的气质和黑色幽默的色彩。”当然，郭沫若的译写诗经，不算是古典新诠，因为新诠是新诗加入了现代思维的因素。在长期的诗歌观察中，我本人对“古典新诠”持谨慎的保留意见，不提倡这种“借尸还魂”的做法。在诗坛上，称之为古典主义的写作形成一个气候，一时间唐诗宋词被大量地搬进现代新诗中，或者用现代汉语来“稀释”古诗，发展到当前，又转而用现代汉语来营造演绎一种古诗词的情境和氛围，让今人跟着学起古代人的做派，以显风雅。这些写作中涌现过一批佳作，但总体上缺少对现代生活的新发现，一时的新奇造语无法掩盖新经验的缺失。

当然，诗歌本质是创造一种文化产品，而作为文化肯定会存在历史意识，现代诗歌既有依托传统的一面，比如汉字字义的形成，又有开发新意的任务。而从更长远的时间一看，现代诗歌只是历史长河的一个链环。艾略特在《传统与个人才能》（1917年）中指出，“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系……这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”一个人的写作，置身于历史的时空之中，想到的就不是格律之类的形式问题，而是精神内核的强大。

简而言之，新旧体诗歌之间共生共荣最好的景象是牵手共进，等待最终融合的时机。目前存在的互质，可以互相提醒而存在，有利于更健康的发展，比如新诗确实存在大量分行散文的无意义写作，存在缺少语言自律和创造的“堕落”现象，存在完全抛弃音乐性的粗率行径。同时，旧体诗也要看到新诗的现代化走向，尝试把新诗可以达到的现代境界，用旧体诗的语言来达到，特别是要有新诗那种开放开明和自由洒脱的精神，来认真观照现代生活和当代社会，而不是一味地追求韵律平仄。我们不指望用新诗和旧体诗对同一题材写作达成同样的艺术境界，新旧体诗歌应该各走各的路，像两个分家的孩子，既相互鼓励密切团结，又各自打拼天下，寻找更高更新的艺术世界。

诗生活网站建设者提出一个可怕的论点，当克隆人成为现实、智能机器人打败当代最高级的棋手，是不是意味着一个可能：所有的新诗旧诗，那些保存着人类个体体温的作品、集体意识的作品，最后都消失在海量的组合写作中？那么这些经典化的诗歌普及会不会成为这些海量“新诗”（包括旧体的和新体的）的基座？有一个不可忽视的问题，是当代新诗越来越小众，这就意味着它偏离大众所需，无法融入大众的情感、民族的意识，这样的作品最后可能会是时间的虚无。这是值得警惕的。新旧体诗歌可以互证的是，我们需要能够作为文化基座的诗歌，从而保全自己在人间最后的身影。