元青花“四爱图”梅瓶纹饰刍议

童秋利 TONE Qiuli 喻仲文 YU Zhongwen

武汉理工大学，武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

设计历史（Classic Design）

元青花“四爱图”梅瓶纹饰刍议

童秋利 TONE Qiuli 喻仲文 YU Zhongwen

武汉理工大学，武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

元青花“四爱图”梅瓶是元代青花瓷器中，少量以人物纹饰为主题纹饰的代表作品。对于该瓷器的人物纹饰所绘的具体人物所指，至今仍有一定争议，且在两件器型和纹饰都高度相似的“四爱图”梅瓶之间存在的细微差别，是探讨该纹饰意义不可回避的部分。结合元代文集《四爱题咏》，探寻“四爱”文化背景，尝试分析“四爱”文化的内容与接受人群，从而推测“四爱图”梅瓶的诞生契机，并对其纹饰意义进行讨论。同时，通过对元青花瓷器的纹饰绘制过程和技法的探索，分析两件梅瓶的纹饰差异，并解释其形成原因。

元代；青花梅瓶；四爱；纹饰

一、现存元代梅瓶纹饰之比较

现今存世且为人所知的元代青花“四爱图”梅瓶共有两件，一件由原武汉市文物商店武胜路门市部于1987年10月31日从民间购得，后藏于武汉市博物馆，口径6.2c m、底径13c m、高37.6c m（见图1）。另一件出土于湖北钟祥郢靖王墓，现藏于湖北省博物馆，口径6.4c m、底径13c m、高38.7c m（见图2）。两者皆具有明显的元代的梅瓶样式：小口、圆唇、短颈、丰肩、瘦底、圈足，瓶体皆施白釉，釉色有些微泛青现象，釉面细腻光洁，青花发色鲜艳青翠。其中，武汉市博物馆所藏梅瓶因面世时间较久，釉面有氧化现象，发色较湖北省博物馆所藏梅瓶发色更青更黄。梅瓶通身绘满纹饰，瓶肩的带状双叶纹和瓶腹云气纹作为全瓶纹饰的分界，将纹饰分为上、中、下3层：肩部的花纹为汉族传统吉祥图案“凤穿牡丹”。器腹部分布着4个海棠形开光，内绘“四爱图”；在4个海棠形开光之间以三瓣式的卷草纹填充。武汉市博物馆与湖北省博物馆所藏梅瓶在“四爱图”这一部分，纹饰有细微区别。

图 1 武汉市博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶①

图 2 湖北省博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶②

梅瓶的下腹部绘典型元代青花瓷瓶常见的装饰纹样组合，即覆莲纹莲瓣中绘垂针状卷草纹。从纹饰整体来看，最大面积的留白，放在了梅瓶的下腹部，与简洁无饰的瓶口相互呼应，以缓解梅瓶头重脚轻之感，并突出梅瓶上腹部的“四爱图”这一部分纹饰的中心地位。

“四爱图”这一部分的纹饰构成很统一，都是高士形象居中，其所爱植物居侧，其余山石、花草、散列周围，皆是体现自然闲适的人物画。

但是，比起其他同期元青花瓷瓶中点缀式的山石绘画，这里的诸多辅助形象明显得到了画师更多的笔墨。

这种现象并不难理解，场景的安排和选择对于准确传达故事性图案的含义有很大的影响。故此处的“四爱”纹饰，不同于其他元青花瓷器中的单一人物纹饰，而必须要足够强调其周围植物，同时保持整体画面的协调。

二、“四爱图”纹饰之植物赋义

若探究“四爱图”纹饰之原型，须研究“四爱”文化的来历与影响。现存最靠近梅瓶创作时代的有关文献，是一部名为《皇元风雅》的元诗集，共30卷，《四爱题咏》收于《皇元风雅》后集卷 4。

虽然并不是直接记叙或者研究瓷器上的“四爱图”，但是从中可以直观地看出元代时“四爱”这一概念的背景与意义。

该文集的主人名为叶凯翁，在虞集所作的《题赠叶梅野》序中，可知此人是一位江西乐平的链师（道士）。“乐平链师叶凯翁，旧号野梅，予曰以野标梅未足尽梅之趣，以梅名野庶乎广莫之风，请更曰梅野而以丹丘之画冠之，永作证据，使钱唐临江二君闻予此论，犹当俛首叹服也。”[1]。此人得一处新居，名为“四爱堂”，便邀请文墨来往的故交为其新居赋作。

诗即为受邀所作，自然不免奉承客套的词句。但是，多以“四爱”中的4种植物比喻“四爱堂”主人之高洁、尚友。

诗作中虽然没有扬名天下的篇目，但是都对“四爱”文化进行了灵活而详细的运用。

元儒四家中，揭傒斯和虞集都为“四爱堂”赋写了诗文，由此可见“四爱”文化在这一时期就已经形成较完善的形态且为一定人群特别是有一定文化修养的道僧群体和仕人阶层所追崇。

《四爱题咏》的诗文中多有“君子、隐逸、远世俗、绝世累”等词汇。而且根据虞集所作的诗文，可以析出“四爱”文化中的所爱之物本身并不是爱的重点，重点的是所爱之物所蕴含的象征意义。

三、“四爱图”纹饰之人物辨析

也就是说，“四爱”的文化意义在于，通过4位具有高尚情怀的文人，对4种赋予文化内涵的花卉的喜爱，来表现一种清高、隐逸的思想感情。

1．黄庭坚爱兰

目前，很多学者对“四爱”的主人公的认定比较统一。但在现实应用之中，对于“四爱”中爱兰的人物（见图 3、图 4）所指，仍有一定的争议。比如，武汉市博物馆在对元青花“四爱图”梅瓶的描述中，至今仍采用“王羲之爱兰”的说法。

图 3 湖北省博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶之兰①

《晋书》中对于王羲之爱好的叙述为：好酒，中年去官后，与东方人士游玩山水，渔猎取乐；生性爱鹅。故笔者推断，若在当时王羲之爱兰是件有名的轶事的话，按《晋书》的写作方式应当对其事有所描述，但至今并没有有效文献可以充分证明王羲之对兰的追崇。

王羲之有过“坦腹东床”的典故[2]，但与此处纹饰场景、内涵都不符。仅因其书写了《兰亭集序》便有了后人所传的王羲之爱兰，故王羲之爱兰之说是欠缺考证的。

而黄庭坚之爱兰说则确凿得多，黄庭坚的名篇《书幽芳亭记》中对兰花做出了一番赞咏，是一篇与周敦颐的《爱莲说》相比肩的借物喻人之作。他在文中对兰和蕙的区分简洁而有效：“一千一花而香有余者兰，一千五七花而香不足者蕙。”[3]由此，黄庭坚被认为是中国兰、蕙区分的第一人。

在关于黄庭坚的画像和文献中，并没有找到其裸腹的形象，从黄庭坚两千多首诗文中也并没有发现关于其裸腹赏花的描写。

黄庭坚吟诗行文都以注重用字著称，其《鹧鸪天·黄菊枝头生晓寒》中，“风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠”之类醉中狂态，常出现于黄庭坚的作品之中。

其实，在《四爱题咏》中，虞集所作的序便明确出现了对“四爱”的解释：“所谓四爱者，陶渊明爱菊，周茂叔爱莲，又附益以林逋仙之梅，黄鲁直之兰者也”（见图 5）[4]。

图 4 武汉市博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶之兰②

图 5 《四爱题咏》虞集序[4]

2．陶渊明爱菊

陶渊明的爱好为饮酒，萧统在《陶潜传》中这样描写陶渊明：“尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊，忽值弘送酒至，即便就酌，醉而归。”[5]260-261

可见陶渊明爱菊、爱酒。在陶渊明自己流传下来的诗句中，也多展现其对菊花的喜爱。比如，著名的《饮酒》其五：“采菊东篱下，悠然见南山”[6]；《 归 去 来 兮 词》：“ 三 径 就 荒， 松 菊 犹存”[5]203-204。同 时， 还 另有 咏 菊 诗 五首。在 周 敦颐的《爱莲说》中，也有说到“晋陶渊明独爱菊”[7]。

故陶渊明爱菊这一说是十分可信的。两个梅瓶上的陶渊明形象（见图 6、图 7）相似度较高，皆身着圆领长袍，腰系以绦，衣服颜色不同，持手杖。

图 6 湖北省博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶之菊②

图 7 武汉市博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶之菊①

3．周敦颐爱莲

《宋史》中没有记载周敦颐的爱好，但周作为宋代名儒，其所著《爱莲说》足以让世人得知其爱莲之趣。

周敦颐的形象（见图 8、图 9），在两个梅瓶上也大致相同。

图 8 湖北省博物馆藏元青花四爱图梅瓶之莲②

图 9 武汉市博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶之莲①

两个梅瓶的主人公头戴东坡巾，这种巾帻并不是周敦颐所处年代应有的形制，故画师在绘制纹饰时选用的摹本也许并不是严谨的史料，而是在瓷器创作的年代和地域内比较普及的形象资料，很有可能是普及程度较高的带版画插图的文学作品。并且画师在绘制过程中加入了自己对主人公形象的理解。

4．林和靖爱梅

《宋史》中并未明确记载林和靖喜梅爱鹤，但他在世之时就常与高官名仕往来，虽隐匿布衣却声名显赫，彰显其高洁傲骨之轶闻颇多。

林和靖流传下来的诗作书信中也常出现与梅鹤相关的诗句，如脍炙人口的名诗《山间小梅》。因此，说其爱梅鹤是有理有据的。

林和靖垂足坐在巨石之上，长衫长巾，头戴风帽，持手杖，两个梅瓶上的林和靖形象几乎一样，除去衣服颜色及坐姿稍微不同。其服装为宋时儒士装束形制，头戴浩然巾、持手杖（见图 10、图11）。

图 10 湖北省博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶之梅鹤②

图 11 武汉市博物馆藏元青花“四爱图”梅瓶之梅鹤①

另外，梅瓶上的林和靖的形象特征，与他的其他画像或文学作品所描绘的形象都高度符合。比如，南宋袁韶的《题林和靖像》提炼了林和靖形象的标志：“避影林壑，清畏人知。尔梅多事，漏吾天机。长风孤骞，秋鹤与飞。山高水深，无成无亏。”[8]

通过联系《四爱题咏》和其他历史文献中的记载，笔者认为至少在元代中后期，人们所认为元青花“四爱”题材的主人公，应当为“黄庭坚爱兰；陶渊明爱菊；周敦颐爱莲；林和靖爱梅”。

四、现存元代梅瓶纹饰之差异

通过研究“四爱图”主人公时代的人物装束，笔者发现梅瓶上的人物形象是并不是完全符合其时代和身份特征的。同时观察两个梅瓶，我们仍可以明显看出二者在纹饰上的诸多差异。

比如，“爱兰”的这一组形象，两个梅瓶的刻画相差较大，暂先不议主人公究竟是黄庭坚还是王羲之。武汉市博物馆所藏梅瓶刻画的主人公高额深目，大腹便便，神态豪放随性。而湖北省博物馆所藏梅瓶刻画的主人公则挑眉细目，姿态清秀儒雅。“爱莲”的这一组形象中，湖北省博物馆所藏梅瓶中的周敦颐手持书卷，人物衣着和莲花瓣数与武汉市博物馆所藏梅瓶的刻画又有差别。

又如，“爱梅鹤”的这组形象中，武汉市博物馆所藏梅瓶的林和靖身后有一侍童，手杖所指方向也与湖北省博物馆所藏梅瓶相反，且在画面下方多绘四柱植物。

纹饰上的这些差别，并没有影响纹饰的表达效果。笔者认为，这些细微差别的存在，应归于画家在安排画面布局上的考量，且因青花瓷瓶的绘制原理较特殊，青料一旦上瓶很难涂改修正，从两个梅瓶的绘制内容和人物造型都高度相似来看，构图上的差距，应该是由于绘制过程中画师对图案的大小控制有出入所致。且从衣褶、羽毛等多处体现笔法的部分来看，如果两个梅瓶并不是出于同一位画师之手，那么这种差异，或许便在情理之中了。

在“爱菊”的这组形象中，武汉市博物馆所藏梅瓶绘制的主要背景植物是梧桐树，而湖北省博物馆所藏梅瓶绘制的为柳树。十分有趣的是，在“爱兰”的这一组画面中，武汉市博物馆所藏梅瓶绘制的主要背景植物成了柳树，而湖北省博物馆所藏梅瓶绘制的植物为梧桐树。

从黄庭坚和陶渊明二人的文献资料来看，二人都曾创作过与梧桐树或柳树有关的诗句，在此处作为非主要植物出现的梧桐树和柳树，都是可行的，或许这是画师为此而对瓷瓶所故意做出的区分。

在元朝的许多成对出现的瓷器中，这种情况并不少见。比如，江西高安原江西第二电机厂出土的元代窖藏一对荷叶盖罐（见图 12）。

图 12 高安市博物馆馆藏元青花荷叶盖罐[9]

二者花纹形制高度相似，但仅在盖碗处的花纹作了区分，其中一个单以荷叶叶脉为装饰，另外一只盖面的四向分别绘有鳜鱼、青鱼、鲶鱼及螃蟹一只，穿戏叶脉之中。

江西高安博物馆馆长刘金成则认为，元代青花瓷的制作和绘制普遍存在多样性、差异性[9]。

但对于具体图案的置换和区别，笔者更倾向于认为这是画师的有意区分。

“四爱”文化通过对4种被赋予文化内涵的花卉的喜爱，来表现文人所追崇清正高洁之意趣，结合当时时代背景来看，元代的汉族文人的政治境遇明显低于汉人当政的朝代，文人有报国之意而上升道路狭窄，多数底层文人被迫流于半隐半俗之境地。

事实上，将植物赋予意义的文化现象在先秦时期就存在。比如，屈原的《橘颂》，句句颂橘，句句又非颂橘，具有明显托物言志文学作品性质。

在专制的政治统治加强的社会背景下，植物赋更可以其借物喻兴之特性，成为文人们纾解志气的工具。

宋之前的诸多植物赋，大都侧重于对植物外在姿态的描绘，这其间当然也不乏有所寄托者。但是，明显带上理性思辨色彩对植物进行全方位吟颂的，则是在入宋以后，特别是理学奠基人周敦颐的《爱莲说》和黄庭坚的《书幽芳亭记》。

元朝文人是否会通过赏玩青花瓷瓶来体现自己的高洁意趣呢？笔者认为，“四爱”文化在元代至少是有一定文化素养的仕官和道僧推崇的，而“四爱图”梅瓶是“四爱”文化流传的见证。

而在元代要烧造一件大件青花需要耗费大量财力，绝非一般文人所能承受。大件青花瓷使用进口苏麻泥青绘制纹饰，发色鲜艳，有晕染现象，主要用于外销。小件器物则使用国产青料，纹饰纹样出现了前期没有的人物纹饰，且构图繁密，井然有序。

有学者认为，在元代，青花瓷在国内市场上的价格比国外价格低很多。这不仅是由进出口贸易规则决定的，而且也是因为在元朝文人眼中，有绮丽繁复装饰的青花瓷瓶仍然是俗物。

对于“四爱”这种充分体现文人意趣与精神追求的题材出现在青花瓷瓶上，笔者认为，这种现象仍要归于消费者的要求。至正型青花瓷的受众面不仅集中于海外还有皇室，而且富有的官僚阶层也是这种华贵瓷器的拥有者之一。

元朝的海外市场主要是指国土以西的诸伊斯兰国家，这些国家由于宗教教义反对偶像崇拜，故器皿上甚少有人物纹饰，即便有也是作为纯装饰纹样而存在的，这显然不符合“四爱”纹饰的内涵。所以，应当是缓慢接受汉族文化的皇室或官僚阶层对“四爱”文化的兴趣激发了这类瓷器的出现，生产者再基于消费者的要求进行制作。

综上所言，“四爱”文化的典故构成应是“黄庭坚爱兰”、“周敦颐爱莲”、“林和靖爱梅”、“陶渊明爱菊”[10]。“四爱”文化是元朝政治环境下文人出现的一种特殊心态催成的，以4位高隐先贤的典故来慰藉自身，以抒发自己的高洁、隐逸的志趣。

故“四爱”文化的接受群体，至少包括有一定文化修养的仕官阶层和道僧群体。元青花瓷器上绘制“四爱图”题材，是基于这种文化背景之下产生的，而创作者在创作过程中，又加入了自己对“四爱”文化的理解，有意或无意地使这对青花瓷梅瓶保有差别以示区分。

注释

① 数字武汉博物馆.元青花“四爱图”梅瓶[EB/OL].（上载日期不详）[2017-03-13].http://www.dwhmuseum.com.cn/wb_cpdain.aspx?id=2.

② 湖北省博物馆，湖北省文物考古研究所.元青花四爱图梅瓶瓶[EB/OL].（上载日期不详）[2017-03-13].http://www.hbww.org/Views/ArtGoodsDetail.aspx?PN o=Collection&No=TCQ&Guid=972d2e9c-e276-4939-a8fd-05296bf200a9&Type=Detail.参见：院文清.青花四爱图梅瓶的四爱图漫语[J].收藏家，20079（9）：13-18.

[1]虞集.题赠叶梅野序.道园遗稿：卷5[EB/OL].（2017-02-10）[2017-03-13].http//ctext.org/wiki.pl?if= gb&chapter=85786&remap=gb.

[2] 刘义庆.世说新语•雅量[M].沈阳：万卷出版公司，2008：151.

[3] 潘文国，邓乔彬，龚斌.文三百篇[M].上海：华东师范大学出版社，1999：204-205.

[4] 傅习，孙存吾，虞集.皇元风雅[M].上海：上海商务印书馆缩印高丽翻元本，1911-1949间：76.

[5] 张彦.陶诗今说[M].天津：天津人民出版社， 2009.

[6] 张荣，周海彬，文小妮.大学语文[M].长沙：中南大学出版社，2008：42.

[7] 罗新璋.古文大略[M].修订版.上海：复旦大学出版社，2012：141.

[8] 吴文江.忠义乡志：1-2[M].台北：成文出版社， 1983：758-759.

[9] 刘金成.元青花瓷制作中的差异现象研究：由高安馆藏元青花荷叶盖罐谈起[J].东南文化，2012（2）：96-104.

[10] 崔鹏，周浩.元青花四爱图梅瓶纹饰研究[J].江汉考古，2016（3）：95-101.

（责任编辑 孙玉萍）

On the Decorative Patterns on Yuan Blue and White Plum Vase

Yuan blue and white plum vase is a representative piece of work of the very rare porcelain works decorated with patterns of historical fi gures emerged in Yuan dynasty.What those fi gures reference for still remains a controversial issue so far.To explore the true meaning of these patterns, a comparative study upon two similar vases that both have almost the same types and patterns is necessary to conduct.In this study, it explores the background of the culture by reading Yuan’s collective literature entitled Eulogies on Four Historical Figures and Their Favorites, and analyzes the content of the culture and its receivers, thus to deduct the situations when the vase was produced and discuss the referential meaning of the patterns.Furthermore, the paper studies the process of techniques of pattern painting, and analyzes and explains the two vases’ differences in pattern formation.

Yuan Dynasty；blue and white plum vase；four-favorites；decorative patterns

J5

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.03.019（0104-07）

2017-04-10

童秋利，武汉理工大学艺术与设计学院本科生；喻仲文，武汉理工大学艺术与设计学院教授。