豪尔《Nomos》OP.2赋格乐章分析

陈怡君

摘要：本文通过豪尔《Nomos》OP.2赋格乐章的分析，对作曲家偏离规则的创作手法进行抽离，进而更为深入的理解和探讨这部作品在当代复调音乐中所具有的音乐学价值和意义。

关键词：豪尔 现代复调 自由十二音

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）11-0012-03

一、研究缘起

豪尔《Nomos》OP.2第二乐章是一首现代复调体裁的自由十二音作品。豪尔作为与勋伯格同时期的实验十二音作曲技法的开创人，目前国内学者对他的十二音作品研究甚少。笔者将从现代复调作品的角度对这部作品进行音乐分析，并总结出该作品所具有的音乐学的意义和价值。笔者将以豪尔的《OP.2》的第二乐章赋格为例，采用音乐修辞的分析方法对该赋格创作中所具有的修辞效果进行剖析与研究，从而获得对该作品更深层次的理解。

豪尔是与勋伯格是同时间实践十二音的维也纳作曲家，但是西方音乐史料中并没有将他对十二音的贡献记录在案。目前公认的十二音序列技法的创造者是勋伯格，由此，“第二维也纳乐派”在十二音的创制方面使得德奥音乐创作在一百年后的世界范围内都占据了不可动摇的地位。值得注意的是，十二音技法并不是勋伯格最先发现和实验的，但十二音技术确实是在勋伯格手中完善并形成一套完整规则的，但豪尔对十二音技术的发展也做了不可磨灭的贡献。

豪尔为钢琴而作的《Nomos》OP.2创作于1913年，是一套由五个部分构成的钢琴套曲。其中第二部分为自由十二音写作的现代赋格。整首作品每个部分之间体现着微妙的联系，第一部分主题类似战争的号角，这个素材也是第四部分素材的主要来源；第二部分是自由十二音写成的赋格段；第三部分优美动人，似乎隐约感受到调性的回归与印象主义音乐的影响；第四部分是对第一部分和第三部分的综合，前半部分与第三部分的印象主义音乐同出一辙，在慢速中又将第一部分的战争号角重现，但这次再现去除了原有素材中激进的棱角，似乎带有一种回忆性质；第五部分类似尾声性质。

《Nomos》OP.2第二部分赋格乐章非常短小，共25小节。十二音序列技法在理论上是允许较长篇幅的，但由于十二音技法的创造是为了打破传统功能和声与调性的音高组织逻辑，所以没有固定的写作模式可以借鉴，在实验阶段通常作品的结构比较短小，而在乐曲的结构逻辑上也常借用传统体裁与曲式结构进行写作，例如会采用三部曲式等。豪尔的这首作品就是这样一类实验性质的作品，在勋伯格十二音序列的音乐规则没有完全建立之前的试验阶段，采用现代复调体裁，在自由使用十二音的基础上采用传统的动机式写作模式整合材料，从而使全曲建立在统一的结构逻辑之上。一方面，在十二音序列技法的规则没有正式确立之前，豪尔的这部作品在传统逻辑之上使用十二音素材进行写作；另一方面，在现代复调十二音对位的技术手段没有确立之前，豪尔的这部作品在赋格中创造性的使用十二音技术，这两方面都说明豪尔的这首作品具有的双重意涵。

二、赋格段音乐分析

（一）两个主要主题素材

豪尔的《Nomos》OP.2在十二音技法的运用上具有以下特点：既不同于同时代的自由无调性作品，又区别于勋伯格十二音序列的技法特点。作品以两个固定的主题动机截断来贯穿全曲。

从谱例1可以看出，这两个动机恰好构成了赋格开始卡农部分的两个主题，这个两个主题分别以四音和弦的分解形式所构成，而这两个和弦音的E 、B 和F 、C又作为持续低音成为贯穿整个作品的基础。同时，由这两组低音所构成的全新的四音和弦又作为尾声部分核心因素变成了音程逐步扩充的基础。

通过这两组四音和弦以及持续低音的贯穿使得全曲获得统一的核心凝聚力，这种做法与传统时期的动机写作模式相类似，但是这首作品不同之处在于，它有意识并创造性的使用十二音素材。

（二）十二音的自由使用

在相对固定的时值内将12个半音完整的呈现，说明在这部作品中已经具有了十二音集合。十二个半音全部出全之前会有重复音，作品中没有规定十二音集合出现的顺序。

以上特点证明这首作品还处在十二音序列技法实验性质的尝试阶段。从上述特点来看，豪尔的《op.2》对于自由无调性音乐来说已经具有了十二音技法的倾向，但是整个作品中并没有体现出标准的十二音序列技术对音列进行严格控制的特点。

（三）对于现代复调的十二音对位技术产生的影响

这部作品不仅仅是一首自由十二音作品，从体裁的组织结构来看同时又是一首现代复调作品。

现代复调的概念实际上范围非常广泛。根据德国作曲家津默曼的定义：它既包含声部间存在模仿关系的同质复调，也包括不参与模仿的异质复调。如果再缩小范围，只看现代赋格，武汉音乐学院的刘永平教授给现代赋格的定义是：20世纪现代音乐中保持周期性模仿原则和运用“新型对位技术”对主题等核心材料进行逻辑化组织和发展，从而构成合乎多元音乐风格要求的一种复调体裁和技法。关于“新型对位技术”的概念，刘永平教授对其的定义是：“现代对位，狭义上指复调织体的写作技术与组合方式，以此构成同时鸣响的现状复合体中各声部层次及要素之间的非一致性关系”。刘教授列举的新型对位技术有如下几种：线性对位、多调性对位、多节拍对位、十二音对位、偶然对位等。

豪尔的这首作品在十二音对位技法上所展示出来的特点同时又体现出对现代复调创作技法的突破。由于是自由十二音作品，因此这部作品并没有采用原型、逆行等音高组织材料以及编订某种固定顺序，而是将四音和弦构成的动机截断作为一种预制材料从而使全曲获得内在的统一组织力。两主题进入方式如下：

从这个两个主题的音乐形态可以发现，两个主题在声部进入顺序上进行了倒置。第一主题从高声部开始，每增加一个声部时值便逐步紧缩，增加至低声部时一个四音和弦完整呈现，在八分休止后以柱式和弦的方式进行齐奏，用以强调这个和弦的重要性。第二主题的声部进入手法完全相同，只是进入的顺序完全颠倒，从最低声部开始进入，强调了另外一个四音和弦。至此，两个主题将整首作品的两个关键动机完整呈现。

在作品第二部分线性陈述过程中，四声部分成两组，形成反方向上的十二音对位。各音组相加可构成完整的十二半音，但是与十二音对位技法中对十二个音级的严格控制相比，各声部不以固定顺序进行排列，有时还会出现重复音级的现象。

该作品中的尾声部分从四、五度音程开始摸进扩张，依次从四度、五度、六度、七度、八度、十二度以至最后扩展至十四度。这与十二音对位的声部不能存在八度的原则相违背。

三、结语

笔者通过分析并总结了豪尔《Nomos》op.2赋格乐章中打破规则或非常规的创作技法与手段。但这种总结仅仅是将不同寻常的音乐现象进行抽离。我们不禁需要进一步追问，豪尔这样做的目的或他想达到的音乐效果又是怎样呢？实际上我们可以从作曲家创制十二音技法的历史背景进行考量。在19世纪末的浪漫主义晚期作曲家已经掀起了削弱调性体系的变革，从作曲技法来说，调性音乐体系已经在古典和浪漫一代的作曲家手中发挥了到极致，对于音乐创作来说寻求新意一直是作曲家们追求的目标，因此19世纪末、20世纪初的作曲家不得不寻求新的音高组织关系。对于世纪之交比较混乱和复杂的音乐技法和众多流派，米盖尔.A罗伊格·弗朗科利在其所著《理解后调性音乐》一书统称为“后调性”，他认为后调性的開始时间应从1905年勋伯格的无调性音乐《第二弦乐四重奏》算起[1]。但是需要注意的是，无调性音乐从本质上来说也并没有完全脱离调性体系，当作曲家意识到这点时，十二音技法的出现就变得顺理成章了。

参考文献：

[1][美]罗伊格·弗朗科利.理解后调性音乐[M].杜晓十，檀革胜译.北京：人民音乐出版社，2012.

[2][美]罗伯特·摩根.二十世纪音乐-现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎，甘芳荫等译.上海：上海音乐出版社，2016.