文献发明家与风景沉思者

马小贵

纵观张存己这几年来的写作，对历史内容个人化的重写是其写作的主题之一，沿着这条线索，他极具公共性的个人制作也逐渐走向完善，写于2014年的《草木深》就是一個例子。《草木深》回应历史是通过改写历史的方式完成的，长久以来被传颂的“伯牙叔齐”的故事，其中寄寓着延续了几千年的“义利之辨”的精神传统，然而对历史人物的招魂，没有带来任何拯救和安慰，就连承载精神寄托的亡魂最终也败给了唯利是图的当代潮流：

伯夷和叔齐们便排起了好长一队，他们

轻轻地

避开人家烧下的纸灰堆，淋着细雨，就跑

下了首阳山

——《草木深》

“伯夷和叔齐们便排起了好长一队”有出奇的反讽效果：民族精神的亡魂代表和现世的劳作者们在此刻共享了一种当下常见的生命状态——排队。“排队”的队伍中拥挤、焦躁的形态，是典型的现代人病症的表现，而排着长队无限等待的原因大多数时候连排队者自己都不明所以，物质利益的诱惑如魔咒般在无形中作祟。坚守道义还是随势而变？在诗的结尾令人措不及防的是，原本一度考量人心的两难选择在今天已经完全不再成为一个问题。与《上杜将军二十大寿》一样，张存己在《草木深》中依然表达了他对于历史进程充沛而自信的把握能力，反讽式的招魂延续了他之前的写作策略。在此后，《回忆莎菲女士》和《东方子道论》等诗，都显示出张存己重新编排历史、发明历史，并从其中发现奥秘、呈现荒诞的出色能力。我们对这类诗歌仔细阅读、揣摩之后，无法不注意到诗人的专业历史研究者的身份。夯实的历史知识为他的写作打开了一个巨大的可抒写空间。尽管他在诗中扮着鬼脸说所有都是“一场天人交感的大梦”，但在这一系列带有杜撰性质的文献后背，有一种对历史把戏的警觉。这些以发明文献为手段的诗中往往有动人的真诚，背后是一道道充满怀疑和批判质地的声音，它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的品质。

这种品质可以解释为一种避免写作被繁复花哨的修辞所吞噬的自我意识。因为真正的主体，无论面对被写进教材的学科知识，还是身陷其中的切肤生活，都会保持一种疏离感以发觉更多真相。为了这种疏离感和反思性，诗歌对语言向外捕捉力的要求优先于语言的自足性，在此，张存己选择了更加平实、清晰的语言风格，这也是他的诗歌在同龄人写作中很特别的一点。就我目前有限的观察来说，90后的写作者，尤其是身处学院的年轻一代，大多以技艺的繁复、选词的轻盈和诗意的跳跃为风尚，这形成了一片华丽的诗歌面貌，放逐词语所指的写作能量为丰富诗歌的形态带来不少可能。然而同时，我们相信，诗歌总会是某种文化意义上的声音，在它个人化的发声背后仍然有强烈的交流和回馈愿望，写作者必须重新领会“言之有物”这一最朴素的教导。语言不会仅仅满足于词语的组合、拼接、排列等无意义的游戏（当然这种无意义也被认为是一种意义），重要的是，如何在语言的肌理中把现实联结在一起。虽然他早期的比如《安魂曲》等诗还带有在词语表面滑翔的快感，等到写出《草木深》、《合欢》和《阴天去榆林路》时，张存己已摆脱了漂亮修辞的诱惑，转而发展出一套以叙事为主的抒情风格。在那些整体上具有叙事特征的诗中，某些小说手法以保留其精华的方式纳入了其中，沉思和诘问余音般在诗行结束之处继续回响。这种不紧不慢的节奏属于一个风景的观察者和沉思者，而观察和沉思也是知识者一种独有的道德姿态。

张存己沉思的能力在重现记忆的诗中得到了充分的展现。记忆常常面临记忆的不忠，记忆因其美化效果而常常沦为普泛化的怀旧情绪。当里尔克说“诗是经验”时，他是在强调一种对记忆冷静、综合的处理能力，也就是说，思考记忆而不是任记忆发挥，重现记忆而不是被记忆所吞没。张存己写成长经验的那些作品，比如《合欢》《车过洛阳》和《历史性》等诗，一颗颗闪光的孤独的心灵拥有一种超越年纪的察觉能力，保留了成长中这种孤独也就意味着保留了对记忆的忠诚。张存己不是以一种成熟理性的成年主体对往日经验进行归纳式的总结（这是怀旧滥觞的一个常见原因），而是借用了他身上一直携带的可爱面具——即儿童和少年特有的懵懂、幼稚和不谙世事：

可是为什么，我真的想知道

为什么那时我依然

会觉得

不快乐

——《合欢》

妈妈，我已经闻见了杨树的影子

今晚我第一次害怕到四川去

——《车过洛阳》

太阳很快就要落到高架后面去了

不是吗？

——《历史性》

为了重现记忆的原貌，张存己在这些诗中选择了以第一人称视角进行讲述，疑惑、好奇和敏感的天性在声音上多表现为呢喃、疑问和自问。某种意义上，张存己让记忆中的人说话而非记忆者说话。正是这种混合了神经质和疏离感的性格，反而使诗中未成年的抒情主人公具有了惊人的发现力。《合欢》写了一个孩子帮他的父亲去邮局寄信的故事，在去寄信路上他观察到的人群和事物却引起了他的忧郁。一切都看起来明亮而有活力，“为什么那时我依然/会觉得/不快乐”呢？既非战乱年代的颠沛流离，也非离乱家庭的残破不全，那些平常无奇的童年风景是在何种意义上为诗歌提供了有效的素材？实质上，孩子眼中的风景也正是他那颗孤独心灵的具体内容。“我”即这个十二岁孩子也是柄谷行人意义上的风景发现者，而风景是和孤独的内心状态紧密联系在一起的。一切如常的表面背后那些不可思议和神秘的东西，只有在孩子的目光中才得以显现，日常生活的神秘性与孤独心灵互相照亮。

成长时期对世界的疑问和沉思，主要表现为一种“童年性格”，即天真的性格。在后来的写作中，张存己诗中的这种“童年性格”已经超越偏好而发展成为一种特征。比如《绿色校庆日》制作了一个短小的卡通片寓言，闪烁着顽皮和想象；《荒草中的一日》中那个老实木讷的大男孩说：“你知道，我从来都不是那种/ 很会交朋友的人”；《记梦》中发出的漂浮的声音：“你在做梦吗”“你在找我吗”“我在做梦吗”……像一个呓语的孩子仍然对恍惚世界的意义穷追不舍。“童年性格”的另一个表现，是张存己诗里那种摆脱重力、飞向天空的想象惯性。在《论童年》中，目光穿过窗外，“让人可以轻易望见远处的铁塔/和树顶上的云”，那是我们在发现神秘之后对天使的渴望。《论老年》则有这样的句子，“此刻，若他伸出手，抓住壁橱里/晃动的灯绳，像从金色的沙丘上摘下/一朵低悬的云”，衰老腐朽的身体依赖着想象完成了最后一次轻盈的采摘。即使是在《海上花》暗露情感的诗中，也有“你却向我投下红树林的影子/几乎高如天穹”这样突然凌空的思绪。对风景的发现始于沉思而最终抵达想象。“童年性格”让我们看到了一个完整的沉思者的形象，像宗教绘画中的天使那样，永葆童贞同时拥有对世事人心天赋般的洞察力：他既是内观的，显得忧郁寡言，在踽踽独行和自我疑问中发起对世界的侦察；他又是向外开放的，常常凭窗瞭望，以天真的“特权”冲破生活的局限。张存己选择面具化的方式，是因为许多他企图揭示的东西都是成人所无法抵达的，“成熟心态”的盲点在这些诗中得到了克服，“儿童性格”为张存己沉思世界提供了一个有效的路径。

摘掉了天真的面具之后，作为风景沉思者的张存己正面表达了对现实境况的观照。《阴天榆林路》这首诗透露出强烈的“中年气质”，以一个旁观者的形象，缓慢地行走在这种压抑的生存景观中。苏珊·桑塔格在其讨论摄影的一书《旁观他人的痛苦》中讨论了旁观的伦理：如何在旁观时避免一种自我的优越感？因为缺乏一种感同身受的理解，被观察的对象常常在比较中沦为劣势的存在，观察者在这种比较中无形中获取境遇的、道德的、心理的优势。张存己的深刻性在于他一开始就抵挡住了居高临下的诱惑，在耐心地描绘这幅后工业时代萧条景象的同时，想要与本地人发生某种联系，并不断小心寻找突破的机会。沉思者不止于旁观。张存己的姿态在这首诗中十分明确：“当我的头顶堆满丰洁而肥腻的积雨云时/我也多么像一个睡不醒的本地工人。”对本地工人的观察、揣测，以至最后以睡眠的方式加入这个沉默的共同体，让我们更加清晰地看到张存己想要通过写作而触及的那个广阔世界。