价值与形态：传统戏曲的现代转化

孙红侠

价值与形态：传统戏曲的现代转化

孙红侠

传统戏曲的现代转化包含两个方面的内容，一是价值转化，一是表演形态的转化。只有在这两个层面都完成转化，才能产生具有戏剧精神的戏剧作品。表演形态的转化要“新歌舞化”,同时要在表演上去程式化，尤其是去京剧的程式化影响，回到地方戏的源头找活水。这种现代转化也许是当下传统戏曲传承和发展的最好形式。

传统戏曲；现代性；表演；现代转化

从当下中国各类戏曲汇演、戏剧节演出的盛况来看，中国戏剧的发展状态是繁荣的，甚至是相当繁荣的；但如果从作品的角度来看，优秀的作品乃至经典的作品，能代表身后的时代的作品，也是我们通俗所说的“好的戏剧”，则是缺失的。

一、什么是“好的戏剧”？什么是好的戏剧作品？

什么是“好的戏剧？”什么是好的戏剧作品？这似乎是一个无法回答的问题。因为一句“见仁见智”仿佛就可以解决所有的对于作品的看法和争执。但是事实却并非如此。“见仁见智”不难理解，“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，说的正是每一个作为戏剧受众的个体对于观剧感受的不同。同样的一个故事，由于生活经历的不同和心理经验的不同而引发的观剧感受自然不同，黄发垂髫和耄耋老者入戏的“点”必定大相径庭。但这并不是说作品可以因此没有高下之别。和观众存在差异一样，戏剧作品不会因为受众个体的“见仁见智”而失去被评价的标准。

那么，作品被评价的“标准”存不存在？应该说这个标准是存在的，其不受时代限制，不因受众喜爱人数的多寡而受到影响，更不限制于任何一种意识形态和社会政治因素，因为那是一个艺术的标准，但同时又不完全是纯粹艺术的标准。

简而言之，这个“标准”无非是既有技术形式又有价值内核。

技术的形式是任何艺术都具有的共性，“形式”是内容的载体，更是“意味”的载体，从这一点上，所有的艺术本质都是“有意味的形式”。戏剧是语言和肢体的艺术，在一切世界范围之内的戏剧体系里，能够穿越文化而被互相懂得和接受的只能是演员的“身体”艺术和附着在身体表现之上的、经由童年的艰苦训练而习得的肌肉的“记忆”——我们的戏曲称之为“四功五法”，铃木忠志称之为“身体既是文化”……“身体”表演的直观性使得戏剧具有天然的跨文化沟通能力，也就是说，身体艺术的美感是第一观感就可以被感知到的。

但，这只是表演艺术，却并不是戏剧艺术的全部。因为戏剧作为艺术，要有戏剧精神。什么是戏剧的精神？就是戏剧在娱乐观感之外提供的让观者精神升华和震撼的东西，是戏剧的内核，也是价值的内核。这种价值的内核其实对于任何一种艺术都是一样的，我们都知道小泽征尔面对《二泉映月》时那句著名的感悟——这样的音乐要跪着听。我想折服小泽征尔的一定不是拉二胡的技法，无论这技法多么传统，多么中国，而是因为这音乐里有情感的内核，有阿炳留在音乐里的人生，这才是艺术真正使人升华的东西。

因此，这个讨论的“标准”中，技术形式的传承和精细化在今日看来并不是一个大的问题，真正发生分歧的是戏剧的内核——价值的取向。

探讨这一问题是，必须指出：无论是观众，还是评论者，个体的趣味评价绝对不能取代作品的价值评价。

继续深入地探讨这个问题，我们很可能需要理论模式，但理论模式从来服务于现实通道。不管怎样，虽然价值观千差万别，但永远有一个最核心的标准：对待生命的态度。

是冷漠还是尊重？是碾压还是平等，这是关乎每一个个体的最核心的标准。戏剧作品的评判标准更是这样。

戏剧界应该需要的是一个基本的判断：无论什么作品，什么样的作品，“人”的存在和生命的价值确认必须是判断一部戏剧是否成功还是被淘汰的关键。践踏生命、亵渎人性、贬低人的价值的戏剧，绝对不能称为好的戏剧，无论其技术形式多么完美。

如果这能成为讨论的共识或者说是前提，才有继续探讨当代戏剧作品高下的“标准”，才有探讨传统戏曲当代转化的可能。而“人”的存在，正是戏剧精神具有“现代性”的核心所在。

二、戏剧精神的转化

传统戏曲里有没有这种生命意识？有没有这种人本的价值观呢？

杨小楼和王瑶卿有一出因台上“对啃”而磨合出的《长坂坡》。这戏是三庆班时代的长靠武生戏，是杨小楼代表作之一，作为俞菊笙的徒弟，他第一次进宫给慈禧太后演的戏就是《长坂坡》，也因此得到了“活赵云”的美誉。“戏必有技”是传统戏曲对舞台表演提出的要求之一，这出戏里的绝活技艺是“跑箭”“抓帔”。“跑箭”一场，旦角饰演糜夫人急急风上，斜身出场，右手抱阿斗。此时，左手悄悄握着一支箭，不是横握，是用手指竖起来轻轻拿着，隐藏在水袖里头，外表不能让观众看出来袖子被箭支着。然后是快速跑圆场表现追逐和惊悸，跑到下场门时，用斜场屁股坐子表现中箭摔倒。传统的演法是双腿蹦起，然后双腿交叉落地，坐下以后成盘腿状。也有一顺边的“屁股座子”，右腿单腿起蹦，蹦起来后，左腿斜伸出，右腿单腿盘着落地。同时，饰演糜夫人的演员要右手仍然紧紧抱着阿斗，跳起时，演员要记得把背后的“线尾子”甩向一旁，也就是梗脖子让线尾子，要不摔下去时就会压着。同时还要把左手袖子里藏的那根箭翻出来，起跳的同时，一扬左袖，箭插在落地后的左腿弯曲处，表示受伤。这些动作，必须同时做出来。随后的抓帔难度更大，旦角在唱末一句摇板时，就悄悄地把纽带解开，一唱完就跳上椅子，一脚踩在椅子边上，把头向左一偏，“线尾子”全归胸前，两手向后伸直，就在这时候，饰演赵云的武生一把抓掉帔。旦角向前一扑，跳下椅子，旦角走下场。演到这里，好角儿的一手“抓帔”，必定是要得到“好儿”的地方。因为这个戏难演，旦角上场以前，要把帔和里面的褶子穿的松一点，这样避免一抓抓住褶子，如果饰演赵云的武生抓住帔里面的褶子，那就会出现抓不下来，或者用力过猛将旦角抓翻在地的情况。“抓帔”要抓得天衣无缝，需要很多修炼与诀窍。伸手去抓，先一按，再一捻，有经验的武生在抓之前必须先用手掌按住青衣后背，用掌推，要手撮一撮，将里外衣服分开，然后再抓，就不会一抓两件。但是动作又不能很明显。这时旦角双手往后平伸，这帔就抓下来。

没有现场观剧经验的人很难理解戏迷观众在等待“跑箭”“抓帔”时的热情，如果是折子戏，可能整晚前面的演出都不很重要，如果是全本演出，观众则早已熟悉剧情，所有人都集中精力等待最后出现的最关键的那几个细节。一旦抓成，全场欢声雷动，掌声如潮。如果出现意外，比如王金璐因用力过猛将李玉茹抓翻在地的场面，当晚演出则会成为津津乐道的谈资。

然而，这出戏的“跑箭”与“抓帔”其实是要表现一个生命即将消逝之前的急迫，这个生命是糜夫人的。她从来是三国故事中的配角，也从来不是《长坂坡》要表现的主要人物，她的生命是献祭给男权世界作为贞洁样本而存在的标本，是常胜将军赵子龙的一个微不足道的背景。但她是一个女人，同时也是一个母亲，那是怎样的一个在自己生命的尽头将婴儿做诀别托付的女人？

在中国戏曲的掌声如潮中，在给予绝活“跑箭”与“抓帔”的喝彩中，没有任何人关注她的存在，关注到这些“绝活”所依托的剧情是在集体狂欢中结束一个弱女子的生命。

你可以说糜夫人是一个配角，这样的配角太多。《杀庙》里的韩琦，一个生活在道德忠义评价体系中的小人物，当陷入道义的两难之境时，用自己的生命殉祭对“忠诚”的笃信。韩琦之死，是传统文化中“死士”文化的延续，古有豫让、荆轲，戏里就有韩琦。但韩琪自刎，掌声雷动。因为那里有一个拔剑刎颈后的“硬僵尸”，潮水般的掌声是给那个绝技的，至于义士的生命，哪有人去给予哪怕一点点最低限度的关注？

《挑滑车》一剧表现的是英雄死难，照样因为武生的“大摔叉”技艺而喝彩不断，刘胡兰走向铡刀，江竹筠告别战友……无论中国戏曲表现的内容是什么？只要有“技”，有核心唱段，就会掌声雷动。而掌声雷动的背后，纵然不是国人本性的麻木，也至少是生命意识的缺失。

过于轻视戏剧里的文学而倾向于表演所产生的直接后果就是技艺的无限制趋于精致化。其实这一特点是和中国传统文化中所有艺术形式一样具有共性的。由于具有这样的特点，中国戏曲也因此形成了自身最独特的、适合于“把玩”“玩味”其技艺唱腔表演身段等的特点，并且无极限地趋近于对技术的极致性追求，但雕虫者，终究是小技。从现代观念来看，不免忽略了价值，逃避了文学，缺失了作品里的“人”。也正因此，现代社会需要和呼唤的是具有现代戏曲精神本质的作品，是具有现代性的作品。

这是传统需要转换的第一个方面，戏剧精神的现代转化。

三、当代戏剧的现代意识

那么，在当代戏剧作品中，这种具有戏剧精神的作品有没有？如果有，其即使未能彻底完成现代性的转化，却也体现了观念进步在戏剧作品中有所反应的趋势和发轫。

如前所论，判断一部作品的高下，不决定于个体的“见仁见智”的观剧体验。我们每个人都会有“喜欢”或者“不喜欢”一个剧的私人化体验，但其实这种多重的趣味中体现出来的却是我们和作品之间在价值上的认同还是不认同。走进剧场，舞台上的一切是审美和技术层面的构成，走出剧场则是文化和价值层面的深层认同。当代剧坛，具有现代意识的作品其实并不缺失，只不过是以各种不同的被解读方式、不同的舞台表现形式而存在着。

(一) 对“人”的价值的重新确立

这种通过创作的介入而体现出来的转化，首先表现出来的是对“人”的价值的重新确立。梨园戏《皂隶与女贼》、莆仙戏《戏巫记》、淮剧《西楚霸王》、黄梅戏《小乔初嫁》都是这样能够找到全新的价值确认的作品。《皂隶与女贼》是王仁杰三部曲中的一部，另外两部是《节妇吟》和《董生与李氏》。在王仁杰的作品中，最常被赞扬的是《董生与李氏》，而最不常被关注的则是《皂隶与女贼》。而其实《董生与李氏》无论在表演上对传统有多少的继承，呈现出多好的舞台效果，但究其价值表达，虽然有现代的观念蕴含在古典的故事内核之中，但更多的表达的是情欲在礼教束缚面前的张力。董生与李氏二人的内心戏做得确实很足，二人的戏剧关系与互动也的确在舞台表现上前所未有；但究其实，《董生与李氏》无非就是一个以人欲为表达的爱情故事，有戏剧张力却没有对其价值新意进一步解读的。倒是不经常被提及的《皂隶与女贼》虽然在舞台表演上略逊《董生与李氏》一筹，但文本却别有深意。剧中的皂隶杨一索身处社会底层，一无金钱二无权力，更是没有妻房。在押解女贼一枝梅的途中，杨一索受到一枝梅的百般勾引，他虽心有所动，但却在行为上不为所动。支持杨一索行为的内心法则可能有礼教因素，也可能是职责所系，但更有可能的是道德考量。也正是在这一过程中，一枝梅的爱情产生于这个男人的“拒绝”，正因此她为了救下被冤枉的杨一索第二次主动自投牢狱，一捉一放，一走一回，不仅是人物的性情在情节设置中得到完成，更重要的是体现出了爱情产生的基础，这一点完全不同于《董生与李氏》中的自然情欲，而是有对品格的认可。而对品格的认可就是对杨一索这样一个完全处在金钱和权力的坐标以外的小人物的价值确立。莆仙戏《戏巫记》的精神内核与《皂隶与女贼》有相同之处，爱情的生发也非纯然的情欲；但不同之处在于，《戏巫记》所表现的感情更加底层更加悲凉。一个戏班的吹手，潦倒丧妻；一个专靠跳神算命骗人钱财的乡间女巫，竟然会在女巫假意给吹手的亡妻招魂的过程中假戏真做。招魂演戏是假，但人间的苦情是真。穷苦的光棍面对假意招魂归来的妻子痛哭不已，而骗人的女巫为这份人间的真情涕泪交融。爱情故事，看上去千篇一律，而其实却各不相同。如果说《牡丹亭》在礼教的年代写出了“人欲”而获得了经典的地位，那《戏巫记》这样的小戏也在20世纪八九十年代那个思想解放的时期，写出了对“人”的价值的重新确立。因为那是小人物的感情，作品里的爱情不是给状元公子那些人生赢家做锦上添花，而是给最贫困最底层最卑微的小人物雪中送炭。

罗怀臻的《西楚霸王》是一部具有独特气质的作品，也是淮剧表演艺术家梁伟平的成名作和代表作。戏曲舞台从来不缺少项羽这个人物，京剧《霸王别姬》中的项羽，从民国的杨小楼到当今的孟广禄多有不同的塑造。但其实霸王的形象却仅仅是一个符号化的形象，虽然已经作为一个舞台的经典形象有了定型。人们喜欢肆意渲染项羽的英雄盖世或者是穷途末路的悲凉感，但从来没有剧作家把他作为一个“失败的英雄”，因为戏曲的舞台从来关注状元落魄之后的团圆，小姐赠金之后的封诰，将军得胜后的还朝，而从来不会去关注“人”在“失败”面前还具有的价值。而淮剧《西楚霸王》并不和以往一样把项羽放在“成败”的坐标上衡量，因为按照世俗的标准，他可能是一个输掉了唾手可得的天下的笨蛋，是具有性格缺陷的一个可怜虫或者失败者，是权力斗争中的弱者，至少绝对不是一个被大众喜欢的糊涂蛋，因为他不是一个功利主义体系中的人生赢家。但这部剧作之所以卓越，就正在于剧作家不以成败论英雄，而是倾注了最美的情感给心中的英雄，写出项羽虽然失去了天下，但他至诚、仁义、深情，是一个有真性情而让人喜欢的“人”的形象。在这一形象背后，有多少被过于现实的评价所遮蔽掉的东西？当以金钱和权力为坐标衡量一个人的价值时，当所有人都以有没有利益来决定对待另一个的态度之时，我们是应该指责项羽的愚蠢还是钦佩他的单纯？剧作家用笔回答了这个问题，为最虚荣浮华的评价体系里找到了“人”的价值。只不过这种表达最终通过女人的爱情来完成，也就是虞姬。这样的书写就写出了在成败得失面前对人的价值的重新确立。这样的创作视角、立场在20世纪90年代中期不仅是难能可贵的，更是堪称那个时代里最具有现代性思考的作品。黄梅戏《小乔初嫁》也是一部有着多重解读的作品，更多的评价集中于“这部剧作是通过女人的视角来看待战争的宏大”等等，但一部戏最核心的解读应该参照其最核心的段落。《小乔初嫁》中的核心场次是“楼船夜宴”，曹操再三逼问小乔“三分天下我有其二，哪一点不如你的周郎？”这咄咄逼人的背后想表达的是无孔不入的权力意识。但权力能征服天下，却唯独不能得到感情，曹操贵有天下，但却得不到小乔一颗普普通通的女人心。这哪里是在写感情戏，分明是站在精神的高度俯瞰众生，审看伦理，审看功利价值观和成功哲学。

(二) 具有生命意识的作品

建筑行业要想快速实现产业化，其中极其关键的办法就是预制装配式建筑，因为它能合理解决传统建筑中出现的各种问题，预制装配式建筑应用的各种用来组装的零部件都是在工厂车间内部进行生产和加工的，然后再通过运输工具将这些零部件输送到项目现场，进行组合和装配，相比较于传统的项目施工技术手段，这种预制装配式建筑项目能够科学合理地提高项目的进度，提升建筑的施工效率，为完成高品质的项目工程保驾护航，减少了施工过程中资源的消耗，降低了炭的排放量，因此这项技术在环保方面也做出了卓越的贡献。

具有现代意识的作品，首先应该是体现了对生命的尊严给予尊重的作品，如果承认生存权是人之所以为人的首要权利，那么生命意识就是传统戏曲完成价值转化从而走向现代的又一要素。中国戏剧不缺乏具有生命意识的作品。

20世纪80年代的戏剧创作中，罗怀臻的《西施归越》*《西施归越》完成于1989年，首发于1989年第1期《上海艺术家》，后1990年独立出版于学林出版社。首演院团为上海越剧院，1989年5月首演于南市影剧院。1995年江苏京剧院将其移植改编为京剧，由李洁主演。是一部非常有特色的作品，西施从吴国归越之后，身怀有孕。这一个怀孕的西施修改的就不仅仅是人们对四大美人“美”的修改，也引发了对历史剧创作原则的一些讨论。西施的故事家喻户晓，但从来没有一个怀孕的西施出现在舞台上，《西施归越》写的正是这样一个西施和随之而来的一系列变化和因此而起的戏剧冲突。面对这样的剧作，当时的评论有两种截然对立的观点，一是认为这部戏扭曲历史的真实，不能被观众接受，这种观点直至今日还有其影响，认为这是不能容忍的“戏说”，是不负责任的创作态度，是“荒诞”；但另外一种观点认为，这部剧作的创新意义是值得肯定的。其实，今天看来，这是剧作家将女性的命运放在极端的情景之下来看待，而极端的情景也许才更能看出人对待生活和命运的态度。西施是英雄，怀孕的西施却不再是，人们可以宽容和崇拜一个女人为国家和君王付出身体，却不能接受因之而来的小生命。这是什么道理？难道这仅仅是历史的“戏说”和“荒诞”就可以阐释的民族心理？同样是将表现的视角对准非爱而性并产生的生命。2016年美国奥斯卡最佳电影入围影片《房间》和《西施归越》一样讲述了一个类似的故事：变态男老尼克骗奸并绑架了17岁的少女乔伊并且在后院囚禁了她7年。这7年间，可怜的女孩不能和外界联系，只能为老尼克充当泄欲的性奴，并在此期间生下了孩子。这种性行为当然是罪恶的，是毫无意义的，但是，因之而来的生命却如何对待？乔伊没有把命运对自己的碾压转移到另一个弱小的生命之上，丝毫没有认为孩子是邪恶的结晶。当西施的孩子被周围的人所不齿时，杰克的母亲乔伊却把人间丑陋和罪恶的炼狱变成了孩子童年欢乐的天堂。她竭尽母爱，保护孩子，始终保护着孩子对生活的爱和希望……这不仅是母爱，更是面临困厄时人类所能达到的高度，生活的极端状态才会体现出一个人对生命的认识和态度，背后的选择就是文化的差异。从这一点上看，难道这不是艺术才能给我们民族带来的思索？为什么我们不想看到怀孕的西施？为什么我们的舞台认为这是戏说和荒谬？因为我们只见宏大，不见细微，只见历史，不见个体，只见成功，不见付出后的失败，只见群体的光荣与梦想，见不到普通人最卑微的爱……

西方的艺术经过了伟大的文艺复兴，经过了对人的发现与认识，而我们的戏剧虽然有“词山曲海”却难免流于“刀尖上的舞蹈”，流于技艺而忽视了——人的价值。

福建芗剧《保婴记》，通常的评价总是被“家长里短”或者“三姑六婆戏”所遮蔽，而其实在这些市井调笑的表象背后，在重重的误会背后，体现的却是非常现代的生命意识：对生命的尊重。婆婆对未婚而生的孙儿的珍惜是底层百姓自身最朴素的人生经历所支撑的信条：人不是累赘，是资源，更不是某一种观念的牺牲品。这些朴素的人生观在“小传统”中和礼教平行地发挥着价值。同样表现未婚先孕的罗马尼亚电影，克里斯蒂安·孟鸠导演的《四个月三周两天》，纪录片一样的拍摄手法展现了两个少女的挣扎、迷茫，展现了一个封闭而压抑的社会环境中，“堕胎”这一件事成了少女用身体偿还青春的代价。和整个人生的长度相比，青春的代价太大而不必要，因此电影中的压抑、丑陋都直指生命意识的缺失。在这个视角下看，《保婴记》则是轻快的，礼教也好，道德束缚也罢，在婆婆对孙子的喜爱前什么都不算。婆婆，是一个老年人，但同时老者也是人生的智者，有着更智慧的视角，而其实这个视角就是生命的视角。

这样的作品还有很多，当代戏剧因这些作品的存在体现了鲜明的转化意义。

最具有现代性表达的作品才具有最久远的生命力，最具有现代性自觉的作家和演员才是我们这个时代真正应该关注的。

四、表演形态的转化

传统戏曲的现代转型，在价值转型以外，还包括表演形态的转化。表演形态的转化，不是与传统表演形式与表演体系的割裂，恰恰是继承基础上的一种“创新”，创新这个词过于敏感，容易被诟病，那么，“创造性转化”与“创新性发展”的文艺政策则鲜明道出这种“转化”和“发展”的科学性所在。创造性转化的关键词在于“创造性”，转化是历史发展，艺术发展的必然，但如何有立场的完成“创造”却并非是一件容易的事情。

传统戏曲的表演形态转化体现在三个方面。

一是剧作面目的整体歌舞化的转化。这是一种趋势，显然，戏曲的身段化表演与新歌舞化貌似有区别，甚至是格格不入，有所背离。新歌舞化的代表人物是中国剧协的“新世纪杰出导演”张曼君。张曼君的导演风格被概括为“三民主义”，也就是“民间、民俗和民族精神”；还有“退一进二”，也就是“退回家园，进入时代审美，进入未来”。其实，在张曼君的风格里，有比“三民主义”更重要的内容，她的歌舞与群戏的处理已经形成了鲜明的个人风格，而且左右了当代剧坛的作品风格。昆曲《一片桃花红》、秦腔《狗儿爷涅槃》《花儿声声》、评剧《红高粱》《母亲》、黄梅戏《妹娃要过河》《小乔初嫁》、京剧《马前泼水》、川剧《欲海狂潮》、锡剧《二泉映月》、河北梆子《晚雪》、采茶戏《八子参军》……这些作品不是默默无闻的作品，都是当代剧坛的获奖作品。众所周知，奖项是一个风向标，一部获奖作品一定会在风格和整体处理、技术上被后来者所追随。张曼君的作品中，“歌”的运用，也非常有意思，被标明“土家风情黄梅戏”的《妹娃要过河》中十姊妹的“哭嫁”歌；评剧《母亲》中“一更呀天黑黑，掌起灯来望儿归”的河北民歌；《狗儿爷涅槃》中陕西老腔与“圆我一个梦”女声反复交替出现。“舞”的运用也特色鲜明，投票有投票舞，写信有家书舞，点灯笼有灯笼舞，拉二胡有二胡舞……《花儿声声》几乎全场都在舞蹈，吊庄舞、轿子舞、骑马舞、红绸舞、土舞、接雨舞。

这样的歌舞表演不是张曼君的首创，余笑予有“电话舞”，陈霖苍有“洋车舞”。

因而“新歌舞化”*王晓鹰称之为“新歌舞演故事”。与“戏曲化了的歌舞长诗”[1]已经不是一个导演的个人风格，而是成为当代剧坛的一种倾向。对于这种倾向，有很多的质疑，因为戏曲的身段化表演，程式化表演毕竟与简单的歌舞有所区别。王国维的“歌舞演故事”是从中国戏曲特征最简洁的定义出发的，这个定义不是说将具有身段化与程式化的表演与歌舞、歌舞化的表演相对立起来。程式，是有意味的，身段是有四功五法形成的肌肉记忆。但毫无疑问，程式与身段，既包含了歌舞也是歌舞的一个部分，不能完全割裂两者的关系。当传统戏曲表现现代生活时，发现现代生活很难用程式化表达，也许新程式还没有足够的条件能够产生，但别忘了，程式产生的基础是情绪的表达、肢体的表达、肢体对情绪的表达，而这些最艺术化的形式就是歌舞——非歌舞莫属。中国戏曲总是被担心走向一条“话剧加唱”的道路，那么歌舞也就是避免逃避“写实化”的一条道路，目前看来，也只有歌舞化的表演可以成功地回避写实化，但距离高超的写意化还有一大段的距离。但是不可否认的是，歌舞化是表演形态转化的一个突出的表现。这种转化是传统文化在继承与发展的过程中的一个必由之路，一个必经阶段，更是传统向现代转化的过程的一个鲜明的体现。因此也有把张曼君的导演以现代视角来进行关注的，认为其是“当代戏曲现代化的探索”[2]。

二是表演的去程式化。去程式化不是缺点，是有勇气的肯定。中国戏曲尤其是地方戏，表演中的程式的概念都是奉京昆为圭臬，这没有什么错误，虽然京昆与地方戏在表演体系的本源上并不相同，两者并不是同一个表演体系。长久以来昆曲作为百戏之祖的地位，更多因为文人化程度最高而未必是艺术上占有率最大。

但显然，从20世纪50年代以后，京剧超越了昆曲，取代了昆曲成为了地方戏“发展”的一种“样本”，一种“标准”。几乎全国的地方戏演员都将拜师京剧大师为荣誉，为提升自身艺术水平的途径。也将有机会进入中国戏曲学院学习京剧表演，接受京剧程式化的表演体系教育为荣，这背后并不仅仅是艺术的原因，也有需要厘清的概念。地方，是一个相对于中央而言的概念。地方戏，却是一个很难界定的概念，它有时代的特征和限制，当然也可以是一个地域性的概念。如果说是“地方的戏曲”，从《诗经》的“郑声”，到明代的“杂调”，再到清代的“花部”……在声腔的历史范畴中，地方的戏曲几乎可以指代昆曲以外的地方诸腔。但，如果说“地方戏”，则是作为一个具体的具有特定时代特征的概念，它更近乎于是指20世纪50年代后一直到其后相当长的一段时期内，相对于京剧而言的各地，尤其是按照行政区划划分的地方剧种。

地方戏从自身发展的黄金时代走向趋同，这是一个没有也不存在价值判断的事实。这不是一个剧种的个性与中国戏曲的共性之间的问题，这更不是一个要不要趋同的问题，也不是一个对不对或者好不好的问题，而是一个只能如此的问题。

地方戏的趋同化起源于它的全国化，在20世纪50年代到60年代走过了一个由地方化而全国化的进程。戏改时期以后的中国，戏曲剧种的产生与定义是国家的行为，代表着当时中央政府的文化政策和意志。当时的剧种划分并非按照原有的声腔体系，而是按照行政区划上“省”的概念。每一个省原则上有一个剧种，按照该省的简称来命名，如果没有剧种或者因为声腔的行政化划分而导致无法对流传于当地的戏曲剧种进行归类，则从当地流行的小戏或者说唱中“产生”一个能够代表该省文化形象的剧种。以地域命名的有秦腔、豫剧、湘剧、赣剧、粤剧、川剧、桂剧、吉剧、晋剧、黔剧等；以声腔名称命名的有越调、柳琴、二夹弦、黄梅戏等等，当然还有其他命名方式。

以声腔分化成地方戏的行为是世界戏剧史上一个独特的事件，其中有众多值得关注的问题。其中的京剧作为国家性的代表剧种，其地位毫无疑问是“中央”的。正因为这种相对于“中央”而产生的“地方”的概念，导致地方戏随之其后产生的结果，那就是以“中央”为标准改造自身。地方戏从剧作的题材、音乐的配器、舞台美术、角色行当等等都向“中央”大戏看齐和靠拢。相对于京剧而言，地方戏的确是地方的剧种，其实任何一种流行全国的声腔剧种，从历史上看，都曾经是地方戏。但这种像京剧靠拢的行为，却不是“小戏”向“大戏”自然演进的进程。文化无分先进与落后，地方戏在艺术本质上讲，是没有什么与“中央”对立的特质的，无论它的受众如何？无论地域在哪里，艺术成就都是相同的，并没有“小”与“大”的分别。

在这种背景下，地方戏的表演需要去程式化。这个去程式化，主要是去京剧的程式，而不是去“传统”的，去“本源”的。地方戏的表演没有京昆体系的程式化，不等于没有自我的体系。

从具体作品来看，《徽州女人》的表演是去京剧程式化的，肢体语言，动作运用全部从戏剧情境出发，从人物出发，从舞台的效果和表演的需要出发，从最简单最直白的“美不美”出发。《典妻》也是一个很好的例子，聘请了舞蹈设计，所有的身段动作不从京剧出发，忘掉了“大戏”的束缚，回到剧种最本体的“源头”去寻找艺术灵感，艺术表现力和表现的手段。第五场“回家”中，民间歌舞的韵致和肢体的歌舞化表达，有“叙事功能”[3]，有抒情手段，其实，这已经距离程式的形成不远了。但这种表演展示的是滩簧小戏的美学风貌，而不是京昆等大戏的。

《典妻》使甬剧得到了剧种意义上的提升，《徽州女人》使得黄梅戏这个剧种从此有了大型的舞台剧。《典妻》和《徽州女人》都是曹其敬的导演作品，两台戏都有一个共同的特点，人物不多，也没有什么大戏和群戏，但最后都不同凡响。曹其敬和张曼君二人都有中央戏剧学院的教育背景，也许是西方戏剧的美学体系给了她们“现代”的力量和思路。戏曲不是不需要导演，更不能对话剧导演一棍子打死，剧种自身的传统美学体系特点和现代美学追求都应该兼而有之。完全可以说张曼君和曹其敬的艺术实践是当代中国戏曲表演形态走向现代转换的一个代表。

三是在地方戏去“京剧程式化”的同时，京剧自身也有宝贵的转化。最突出的表现就是《曹操与杨修》中尚长荣的表演——“尚长荣的表演给危机中的京剧证明京剧可以塑造高难度的人物”[4]。

“曹操”从脸谱到行当都是突破了净行表演传统的，这也是尚长荣在《曹操与杨修》之后一直走的道路。20世纪50年代以后，传统戏曲走过的是一条“精致化”与“趋同化”的发展路径。随后，戏曲进入样板戏时期，尽管有伤痛记忆和政治背景，但样板戏时至今日仍然作为“红色经典”而存在，是有艺术上的原因存在的，“主题先行”表演上的成就，样板戏延续延安平剧院时期的传统，其实是旧瓶装新酒的经验积累，样板戏的艺术探索是最鲜明地体现了古为今用洋为中用的，体现了无处不在的对西方古典艺术音乐舞蹈的致敬，更是不缺少传统的步和形。

样板戏和戏剧精神是背离的，但在艺术探索上是成功的，是又一次“表演”对“文学”的碾压；但又一点，样板戏在艺术创作上的经验已经为传统戏曲在表演形态上的现代化做好了准备，这绝不仅仅表现为“现代戏”也就是通常被理解的现代题材的作品，而是所有的二度创作都受到其影响。经由样板戏的艺术实践来确立的导演全面介入、舞台风格转化、表演突破传统等形式的更新被20世纪80年代以来的戏曲作品全面继承，《曹操与杨修》只是其中一部，当然也是最重要的一部。

在导演上，马科也是一直有意识地追求这种突破与超越。现代与传统不是通常说的简单地结合，是一种可以将传统表演精华和现代舞台形态突破于一体的表现手法。所以说，在表演形态上，《曹操与杨修》开拓的是传统戏曲表演的现代范式。

基于此，戏剧作为艺术，要有戏剧精神。传统戏曲要有能切入当下的思想价值转化和表演形态上的转化，因为判断当下戏剧作品最核心的标准：是否具有现代性(现代性的核心则是作品对待生命的态度)？是冷漠还是尊重？是碾压还是平等？这是关乎评价每一个作品的最核心的标准。因此，戏剧界应该需要的是一个基本的判断：无论什么作品，什么样的作品，“人”的存在和生命的价值确认必须是判断一部戏剧是否成功还是被淘汰的关键。践踏生命、亵渎人性、贬低人的价值的戏剧，绝对不能称为好的戏剧，无论其技术形式多么完美。

如果这能成为讨论的共识或者说是前提，才有继续探讨当代戏剧作品高下的“标准”，才有探讨传统戏曲当代转化的可能。而“人”的存在，正是戏剧精神具有“现代性”的核心所在。

(责任编辑 薛 雁)

[1]马也.看中国评剧院的《母亲》[J].中国戏剧，2015,(8).

Ma Ye,On the View oftheMotherof Ping Opera Theatre,ChineseOpera,No 8,2015.

[2]汪人元.当代戏曲现代化的探寻——漫谈秦腔《狗儿爷涅槃》[J].艺术百家，2016(1).

Wang Renyuan,The Exploration of Modern Drama Modernization about the Shanxi OperaNirvanaoftheDog,HundredSchoolsinArts,No 1,2016.

[3]刘厚生等.甬剧《典妻》的艺术探索和追求[N].中国文化报，2004-7-8.

Liu Housheng, Artistic Exploration and Pursuit of Ningbo OperaDianQi,ChinaCultureDaily,July,8,2004.

[4]马也.《曹操与杨修》再认识[J].戏剧艺术，2009(3).

Ma Ye, Rethinking ofCaoCaoandYangXiu,TheatreArts,No 3, 2009.

About the author:Sun Hongxia, Associate Researcher and Post-graduate Supervisor at the Institute of Opera Studies of Chinese Academy of Arts, Beijing,100029.

Value and Form: the Modern Transformation of TraditionalXiqu

Sun Hongxia

The modern transformation of traditionalXiqucontains two aspects: one is the transformation of value, and the other is the transformation of the form.Only with the completion of the transformation of the two aspects, can we get dramas with dramatic spirit.The transformation of performance form should be“new dance and song”, at the same time, it should be de-stylized of the performance. More importantly, it needs to get rid of the effect of Peking style and try to find the running water at the origin of the local opera.The modern transformation may be the best form of drama inheritance and development.

traditionalXiqu, modernity, performance, contemporary transformation

2017-08-08

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J805

A

1003-840X(2017)04-0174-09

孙红侠，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员，硕士研究生导师。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.174