云南民族电影的叙事策略与突破路径

林进桃

云南民族电影的叙事策略与突破路径

林进桃

云南是我国民族电影创作的重要基地，云南民族电影是我国民族电影的重要组成部分。对云南民族电影创作进行历史梳理与精髓挖掘，对其叙事策略及其现状进行反思，发现其叙事伦理有着逍遥与拯救的重要维度，其叙事视角存在着内视角与外视角,而新世纪以来云南民族电影的叙事则存在着艺术化叙事与商业化叙事等发展趋向。云南地域风光与云南民俗特色有机融合，挖掘云南民族电影“民族性”的真正要义，突破民族电影的地域限制、挖掘其普泛性价值，是“一带一路”建设背景下云南民族电影振兴与突破的可行性路径；而加强文化自觉与提升文化自信，用观众乐于接受的方式、易于理解的语言，讲述好云南民族故事，传播好中华民族声音，将有助于云南民族影像的再次腾飞与中国大国形象的有效建构。

一带一路；云南民族电影；叙事策略；形象建构

国内关于云南民族电影研究的专著并不多见。谢德明的《云南电影史》从宏观层面对云南电影的历史进行梳理，并试图在整个中国电影发展的格局下探讨云南电影发展。魏国彬的《民族电影的产业化——云南的历史、实践和理论》梳理了云南民族电影的产业化历程、发展现状和改革实践，试图建构云南“民族新电影”理论和云南民族电影的发展战略体系。饶曙光等学者撰写的《中国少数民族电影史》是国内首部关于少数民族电影研究的史学著作，该书有部分章节涉及云南民族电影，并对云南电影不同历史时期的经典之作，如《山间铃响马帮来》《五朵金花》《阿诗玛》《青春祭》《婼玛的十七岁》等进行研究。国内关于云南民族电影研究的学术论文不少，主要集中在以下几个方面：对云南民族电影中少数民族形象的研究；*可参看：谢波的《民族电影中的云南少数民族形象嬗变》，选取“十七年”、新时期、现当代三个阶段中云南少数民族题材电影经典，并对影片的叙述策略和少数民族形象建构进行分析，探讨少数民族题材电影与政治、体制之间的微妙关系；杜华国的《云南少数民族电影女性形象与社会文化变迁》，通过对《五朵金花》《青春祭》《婼玛的十七岁》等电影文本的分析，梳理云南少数民族电影女性形象的嬗变轨迹，指出其轨迹正映射出少数民族社会文化的变迁历程；孙晓川、李统亚的《云南少数民族题材电影中的少数民族刻板印象分析》，认为云南少数民族题材电影塑造了云南少数民族的刻板形象，并提出消除地域隔阂与歧视，塑造积极正面少数民族形象的对策；呙亚屏的《章家瑞“云南三部曲”的女性形象》，认为章家瑞电影中的女性形象相对于“十七年”时期的少数民族女性，承载了更多的现实意义。对云南民族电影的文化主体性、地域文化、身份认同等的研究；*可参看：杨国兴、李颖的《新时期以来云南少数民族题材电影的文化身份寻觅》，认为新时期以来的云南少数民族题材电影开始着手民族文化身份的寻觅，并指出文化身份的被找寻和被确立，是云南民族电影与我国和世界文化对话的有效途径；杨静、王超的《云南少数民族故事片与民族身份/认同》，指出云南少数民族故事片对塑造云南各民族形象、构建民族身份/认同、增强文化自信心和民族自豪感至关重要，并提出有效构建民族身份/认同的关键在于民族身份/认同主体作为主创人员参与制作，以及影片使用本民族语言对白；郝云华、王京友的《云南民族电影：身份 、性别与文化主体的转变》，陈犀禾、李淼的《中国电影中的“云南想象”——历史、美学和身份认同》，也在梳理云南民族电影发展历程和美学特征的基础上，聚焦云南电影的文化、身份认同问题。黄式宪的《少数民族电影的文化主体性及其现代审美维度》，周星的《地域艺术文化与西部少数民族艺术发展认知——以西部少数民族电影艺术发展为例》，李二仕的《地域文化与民族电影》等在探讨少数民族电影的同时，也不同程度涉及云南民族电影的地域文化特征。对云南民族电影的产业化及其生态的研究；*可参看：魏国彬的《云南民族电影的产业化之路》，提出在全国电影行业的市场化改革影响下，云南民族电影开始觉醒，并于新世纪之初走上了产业化的探索之路；李颖、杨国兴的《新时期云南少数民族题材电影的商业化探索》，认为近年来云南少数民族题材电影在商业化探索做出诸多尝试，包括民族外衣与普适价值对接，内容生产与多元营销模式对接，政府资源与市场对接等；王智、王姗的《云南少数民族电影资源的产业化开发》，指出应在政府助推和市场引导下进行云南民族电影资源的产业化开发，向纵深扩展影视产业链以促进云南文化经济的繁荣和发展；谢德明的《期待云南少数民族题材电影再度辉煌》，指出在全球经济一体化、国家西部大开发宏观战略的实施过程中，生产者们必须以高度的文化自觉坚守民族文化阵地，云南民族电影才能够再现辉煌；焦道利的《全媒体语境下中国少数民族电影生态》，从全媒体语境下少数民族电影创作主体的培养、类型的多样化、网络用户培育及政府扶持下产业链建设等方面展开论述，思考如何通过构建中国少数民族电影的良性生态环境来提升中华民族文化综合软实力；颜纯钧的《全球化与民族电影的文化产业》，分析了全球化与本土化、民族电影的属性、文化资本与文化产业等问题，指出只有把电影真正当成文化产业来抓，才是民族电影的唯一出路。对云南民族电影的电影语言、视觉造型等的研究；*可参看：宋杰的《云南民族电影：视点的错位与语言的尴尬》，借用文化人类学家克利弗德·纪尔兹的观点，从电影视点和语言运用上对“云南民族电影”进行剖析，认为视点的错位以及电影语言运用上的尴尬状态，制约了“云南民族电影”的发展；杨鹏的《“十七年”云南少数民族题材电影视觉造型特征分析》，指出作为“艺术探索”的“十七年”云南民族电影呈现出难能可贵的“电影造型意识”，从而呈现“陌生化”和“奇观性”的审美效应。对云南民族电影中音乐的研究。*可参看：赵乐的《“建国”后17年少数民族电影音乐研究——以云南少数民族题材电影为例》，从电影音乐创作模式、主要表现形式和音画配置方式等方面入手，以云南少数民族题材电影为例，探究少数民族民间音乐与电影音乐之间互为作用的复杂关系；赵乐的《论建国十七年时期云南少数民族电影音乐传播的“反哺效应”》，阐述了建国十七年时期云南少数民族电影音乐通过创作者对原生民间音乐的“移植、整合”，成为电影中的有机组成部分，体现出传播的“反哺效应”；赵晓娜的《彩云之南的民族韵——云南少数民族电影歌曲的艺术特征》，对云南少数民族电影歌曲的创作手法、表现形式、功能和音画结合方式等方面进行分析，挖掘其独特的民族艺术魅力。

国外研究者对中国少数民族电影有所关注，但具体涉及云南民族电影的研究较少。其中，张英进的《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》和鲁晓鹏的《文化·镜像·诗学》对中国少数民族题材电影均有所涉及。总的来说，国外学者更多的是从政治民族学等层面对中国民族电影加以研究，并注重对民族电影的主体形象建构和民族身份认同等问题的探讨，这在一定程度为拓宽云南民族电影研究的视域提供了参照。

云南有25个少数民族，是我国民族最多的省份。云南是我国民族电影创作的重要基地，云南民族电影也是我国民族电影的重要组成部分。相比“十七年”的辉煌，当下云南民族电影发展后劲不足。在切实加强全省文艺工作，努力开创云南文艺繁荣发展新局面的今天，通过剖析云南民族电影的叙事特征及其得与失，探求云南民族电影的振兴和突破的可能路径，无论是从区域民族艺术的发展还是从国家文化战略的角度，都有着重大意义。

一、历史梳理与精髓挖掘：云南民族电影的创作脉络

云南民族电影*学界对“云南民族电影”“云南少数民族电影”“云南少数民族题材电影”等的界定有一定的争议，本文主要参考程郁儒《中国少数民族电影研究相关概念辨析》一文中“民族电影”的相关观点，即所谓的“云南民族电影”指的是具有云南民族文化特色的电影。与“云南少数民族电影”“云南少数民族题材电影”等概念相比，“云南民族电影”凸显的是“一带一”建设背景下，其作为全球化语境下中国民族电影重要组成部分的不可或缺性。的创作与中国少数民族题材电影的发展与繁荣息息相关，曾出现过两次创作高潮。

第一次高潮是20世纪五六十年代，在“百花齐放”文艺方针指导下，全国少数民族题材电影争芳斗艳，云南民族电影也涌现出了一批佳作，包括《山间铃响马帮来》(1954 年)、《神秘的旅伴》(1955年)、《芦笙恋歌》(1957 年)、《边寨烽火》(1957 年)、《两个巡逻兵》(1958年)、《五朵金花》(1959 年)、《锡城的故事》(1959)、《摩雅傣》(1960 年)、《勐垅沙》(1960 年)、《阿诗玛》(1964 年)、《景颇姑娘》(1965 年)等。这其中影响最大的便是杨丽坤主演的电影《五朵金花》《阿诗玛》。

第二次高潮是20世纪70年代末至80年代中期，新时期文化反思语境下，随着一大批少数民族题材电影的相继解禁，特别是随着云南民族电影标志性作品《五朵金花》《阿诗玛》等的解禁，以及作为中国少数民族地区电影制片厂之一的昆明电影制片厂*1958年，昆明电影制片厂成立；1963年撤销后又于1970年重新组建云南新闻电影摄制组；1975年更名为云南电影译制片厂；1979年恢复昆明电影制片厂厂名；1985年改名为云南民族电影制片厂。的成立，云南民族电影再一次迎来了创作高潮，这一时期的代表性作品有《孔雀飞来阿佤山》(1978)、《黑面人》(1980)、《叶赫娜》(1982)、《孔雀公主》(1982)、《相约在凤尾竹下》(1984)、《青春祭》(1985)、《洱海情波》(1986)、《姑娘寨》(1987)、《台湾情侣的奇遇》(1988)、《荒火》(1988)等。这其中较有影响的便是女导演张暖忻执导的电影《青春祭》。

回眸云南民族电影的创作历史，无论是“十七年”的电影经典《五朵金花》《阿诗玛》，还是新时期的电影佳作《青春祭》，其成功均离不开所处时代官方经济、文化政策等的扶持与帮助，也离不开社会思潮与文化语境的推动与助力。当然，得益于政策扶持而不局限于政策本身，脱胎于社会语境而不囿限于文化思潮之内，扎根于民族文化，始终保有艺术创作的灵动性与独立性，是这些影片之所以成为一个时代经典的关键。而重新解读云南民族电影经典，发掘云南民族电影的优秀传统和创作经验，无疑可为“一带一路”视域下云南民族电影的创作提供可资借鉴的思想和宝贵资源。

二、云南民族电影的叙事策略及其现状反思

众所周知，电影是一门叙事的艺术。而叙事策略的运用关乎影片的成败。本文将运用电影叙事学相关理论，从叙事伦理、*国内“叙事伦理学”一词最早由刘小枫在《沉重的肉身： 现代性伦理的叙事纬语》一书提出，“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遒循的基本道德观念， 也不制造关于生命感觉的理则， 而是讲述个人经历的生命故事， 通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营造具体的道德意识和伦理诉求”。叙事视角、叙事发展趋势等方面深入剖析云南民族电影的叙事策略，并探析其中的得与失。

第一，云南民族电影叙事伦理的重要维度：逍遥与拯救

地处边陲的云南，在彰显其遥远与神秘的同时，一度成为国人热衷的寄托其乌托邦想象的热土。这种天马行空式的想象，既有云南这一地域空间本身所具有的特殊性，也有信仰失落后人们试图找寻心灵栖息之所的虚妄性。而在云南民族电影叙事伦理中，“逍遥”与“拯救”无疑是其中最重要的两种维度与功能。

随着“十七年”经典影片《五朵金花》《阿诗玛》等的广泛传播，云南民族影像也日益强化着人们对云南作为逍遥乐土的想象。拍摄于20世纪50年代末期的《五朵金花》，尽管没能脱离当时浓厚的主流政治意识形态色彩，反映的是轰轰烈烈的“人民公社”运动，但“影片是那个时期唯一一部没有反映阶级斗争的少数民族电影”，[1]甚至围绕着阿鹏寻找意中人金花，小伙子姑娘们的爱情故事已然跃居整部影片的情节主线之上，而大理旖旎迷人的自然风光和特色鲜明的民风民俗，也给观众留下了深刻的印象。

云南民族电影叙事伦理的“拯救”的功能，在电影《青春祭》中体现得尤为明显。影片根据张曼菱的中篇小说《有一个美丽的地方》改编，讲述17岁少女李纯下乡至云南的故事。李纯对这个“先乘火车，又换乘大卡车，在弯弯曲曲山路上走了好几天”才到达的傣乡充满了好奇，村口那据说能“像龙一样拔地而起，飞入天空，招来狂风暴雨”的“龙树”大青树让她感到既神奇又害怕；大爹家年迈干瘦的老母亲被她想象成骑着扫帚在天上飞行的老巫婆；而仅凭墙壁上悬挂的大刀，她把大爹家未谋面的儿子大哥想象成青面猎人，腰里有着虎皮，像古代的武士一样。傣乡的一切，在北京女孩李纯看来，充满了神秘的异域色彩。然而，正是这些生活劳作在原始、古朴的寨子中的居民，却成为李纯青春期最重要的启蒙者与领路人，正如影片借李纯之口所说的，“对生活有了新的认识”。为了呈现汉族人与傣乡人在生活情感方面的差异，影片还特意设置了围绕在李纯身边的性情迥异的两位男性爱慕者：敢爱敢恨的傣家大哥、含蓄腼腆的知青任佳。而正是在汉族与傣族的有意对比中，傣族对汉族的“拯救”意味越发明显。正如导演张暖忻所说，“作为汉族人，作为李纯这一代被某种既定的现代文明观念培养起来的女孩子，她们永远不可能像傣家姑娘那样勇于追求，那样大胆地去展现自己，去寻找爱。因为，在傣文明(原始的，质朴的，符合人类天性的)和汉文明(现代的，含有虚伪成分的，使人性扭曲的)之间的文化形态的冲突构成了李纯的悲剧。”[2]也正如该片摄影穆德远、邓伟所说，“李纯在和傣家朝夕相处的日子里，逐步在灵魂深处复活了人的本性，并在美的感召下冲破了多年的精神枷锁，扑向了绚丽多彩的傣家世界，并以一种创造性的追求投入了这个世界，不断地为刚刚复苏的自我添枝加叶。”[2]影片结尾，多年后李纯故地重游，一句“岁月流逝，人事变迁，但我相信，那里永远水常青，草常绿”后，主题曲《青青的野葡萄》再度深情响起，随着李纯的回头凝望，傣乡画卷徐徐展开，一如往日般宁静美好，这不但是曾作为知青的李纯对傣乡的怀念，也是大众对作为逍遥与拯救之所的云南民族电影的致敬。

在全球化、现代化给全人类带来强烈冲击的今天，在出现了道德、信仰危机的今天，云南民族电影所呈现出的对善良、淳朴心性的皈依，对纯洁、美好信念的坚守，在满足观众的伦理诉求和人文观照、在维系社会的道德水准和价值信仰方面无疑有着不可低估的作用。新世纪以来，出现了一批探寻云南少数民族在经济、文化、审美等方面遭受全球化、现代化冲击的影片，如《婼玛的十七岁》(2002)、《碧罗雪山》(2010)等，云南民族电影叙事伦理中“逍遥”与“拯救”的维度是否仍然存在，如何有效地把现代性给云南少数民族所带来的身份危机和认同困惑转化为全民族、全人类所普遍面对的问题，这是云南民族电影进一步发展不得不思考的问题。

第二，云南民族电影的叙事视角：内视角与外视角

所谓“视觉聚焦”，指的是摄影机所展现的与被认作是人物所看见的之间的关系。[4](P117)云南民族电影存在两种常见的视觉聚焦形态，简单来说，其叙事视角分为内视角与外视角。当然，影片所采用的内外视角并不在于导演本身的身份，正如有学者指出，“不可以把少数民族身份(不管是‘血缘身份’还是‘文化身份’)作为判断和衡量少数民族电影的前提，更不能使其成为唯一的、甚至是主要的标准，那样必然会影响和阻碍少数民族电影的多元化发展，造成少数民族电影的单一化和同质化”。[5](P375)

一般来说，内视觉由于创作者本身的深度介入，相对来说更加容易把握民族的思维方式和情感方式，如影片《俄玛之子》《婼玛的十七岁》等。《俄玛之子》有着较为浓厚的自传色彩，导演李松霖为哈尼族，剧中角色的饰演者也主要是来自哈尼族的非职业演员。影片通过客居北京的哈尼族导演李泉水的追忆，讲述了少年阿水的电影情结与电影梦想，有着意大利导演托纳多雷代表作《天堂电影院》的韵味。尽管随着从北京来的乡村教师的女儿、儿时伙伴阿妮的不幸离世，影片弥漫着一股淡淡的哀伤，但通过对哈尼寨子中父子情、师生情、邻里情、伙伴情等温馨而细腻的描述，借助空镜头与音乐叙事，通过“叫魂”“婚俗”“葬俗”等民间仪式的穿插，以及赶集市、捉泥鳅、看电影等日常生活的诗意呈现，影片为我们徐徐展开了一幅唯美、质朴、宁静、祥和的边地民族风情画卷。作为哈尼族导演执导的第一部哈尼族题材电影，[6]影片对哈尼民族的思维方式和情感方式的拿捏与表达颇为精准到位。正是在血浓于水的切身体悟以及对故土的深沉爱恋和想念中，李松霖导演怀着极其虔诚的民族文化立场，在这部“献给天下所有拥抱梦想的孩子们”的影片中，结合画外音“我”的讲述，以内视角的形式为我们讲述了一个关于梦想与坚持的故事。正如影片借助主人公阿水的口所讲的那样，“阿爸经常对我说，人要远走，鸟要高飞，我想，这就是始终支持我的力量，我坚信，有志者事竟成……”“也许我们永远在路上，坚持就可以幸福的看见照耀梦想前方的曙光，她，永恒，美丽，明亮，一如回忆，一如童年，一如曾经那个小小的自己”。而这种对理想和美好的执着与追求，恰恰是作为俄玛之子的哈尼族人民一直以来所坚守和信奉的。《婼玛的十七岁》同样采用了内视角叙事，借助云南哀牢山十七岁哈尼族少女婼玛的眼睛，美丽的哈尼梯田多次出现；放牛晚归，荡秋千，奶奶织布、日落余晖等，透过婼玛的眼睛，在婼玛家的小窄门框中一一呈现。正是通过青春期的少女婼玛那双透亮的眼睛，围绕着婼玛与外来的汉族摄影师阿明的情感纠葛，影片得以审视民族文化与现代化。

而外视角则有着旁观者清的优势，但却往往容易停留于表面，缺少对民族特性的深度挖掘，如影片《青春祭》《马背上的法庭》等。“外视角”不在于充当主观视点的人物本身的民族属性，如《青春祭》中的视点人物是来自北京的汉族女孩李纯；《马背上的法庭》中的视点人物是来自云南本土的彝族大学生阿洛，而“第一次”或“头一回”进入傣乡或者深入马背法庭所涉地区的身份，使得他们充当了一个“外来者”的角色。而正是这样的“外来者”身份与“外来者”眼光，使得观众得以借助主人公的“外视角”来审视眼前所发生的一切。《青春祭》是一部典型的外视角影片。借助初入傣乡的北京少女李纯的视角，傣乡的一切充满神秘的异域色彩：大青树、奶果、芭蕉、原始森林、驱鬼治病；男女对唱相互吸引，大张旗鼓地吸引异性，勇敢地向心仪者表白；丰收喜庆；葬礼等。相比“文革”期间风雨飘摇、大搞政治运动的汉地，傣乡呈现出一片欢乐祥和景象。但正如任佳所说，傣家姑娘的青春就几年，她们很快就变成大嫂、大妈了。与李纯对傣乡的全盘接受不同，任佳仍保持着来自京城的知识青年对边地的审视态势。正如李纯无法接受大哥的炙热情感而最终选择了逃离一样，作为外来者的李纯最终也无法真正融入傣乡，她所做的，只是在换上傣族少女的花衣裙之后，在感受傣乡奇妙的民俗文化之后，离开傣乡。《马背上的法庭》讲述的是彝族大学生阿洛跟随老法官老冯下乡参与马背法庭审判，对父辈及边地马背法庭的审视基本都通过第一次下乡的阿洛的外视角来完成。通过子辈与父辈的矛盾冲突与和解，反观两代人的价值取向。在这一点上，影片与霍建起导演的影片《那山那人那狗》异曲同工。

第三，新世纪以来云南民族电影叙事的发展趋势：艺术化叙事与商业化叙事

新世纪以来云南民族电影的发展呈现出两种叙事趋势。一种是以《婼玛的十七岁》《碧罗雪山》等为代表的艺术化叙事，使得云南民族电影的艺术性得到飞跃性拓展，影片在凸显民族文化特色的同时，多层次挖掘和呈现民族的历史、记忆、传统与当下社会现实的冲突和碰撞，通过影像创新，影响着中国艺术电影的格局。另一种则是全球消费主义视域下的民俗电影商业化叙事。以《花腰新娘》《怒江魂》等为例，影片淡化了政治意识形态，但过多地强调异域美景和边地想象，缺乏生活质感，有消费视觉和民俗奇观之嫌。

三、“一带一路”视域下云南民族电影发展的突破路径

相比云南民族电影曾经的辉煌，当下云南民族电影叙事的创新性仍显不足。“一带一路”国家战略背景下，作为南亚、东南亚国家了解、审视中国的一个极佳窗口，云南民族电影的发展与突破显得极为重要。

第一，将云南自然风光与云南特色民俗有机融合

自然风光固然是云南民族电影的重要元素，但无论是自然风光还是民俗文化都应该成为其叙事情节链条上的重要一环，而不应成为与人物、情节无关的展览。民俗应该展现云南民族特有的生存方式和行为方式。而反思当下的云南民族电影创作，自然风光与民俗特色都未能很好地参与影片民族品格的构建，也未能有效地推动影片叙事的发展。

第二，探讨云南民族电影之“民族性”的真正要义

斯大林曾说过，“各个民族之所以不同，不仅在于它们的生活条件不同，而且在于表现在民族文化特点方面的精神面貌不同”。普希金也曾说，“真正的民族性不在于写家庭主妇的无袖长衫，而在于具有民族精神”。也就是说，所谓的民族性，在于民族独特的个性、情感、心理和细节呈现，是来自民族心灵深处的投射。云南民族电影的突破，重点要考虑的是，云南民族电影应该有着怎样的民族性，以及这种民族特性应该怎样被合理表述。探讨云南民族电影发展的突破路径，尤其要深入剖析云南民族电影之“民族性”的真正要义与核心内涵。

第三，云南民族电影要突破地域局限，扩大艺术影响力

近年来比较成功的云南民族电影，如《碧罗雪山》《婼玛的十七岁》等，能够较好地传达出新世纪以来云南民族电影的文化追求和艺术品格。民族电影突破的一大路径，便是要善于从具体的个案表达上升到人类普泛性问题的思考，通过讲述云南民族故事，为人们提供具有普遍意义的人生参照。与此同时，云南民族电影还可借鉴其他民族区域如新疆、内蒙古等地民族电影的成功经验，包括对《季风中的马》《图雅的婚事》等优秀民族电影的借鉴和学习。

结 语

面对现代社会的种种诱惑，云南民族电影所呈现出的对善良、淳朴和纯洁灵魂的皈依和坚守，在道德、信仰存在危机的今天，这对维系社会的道德水准有着不可低估的作用。而“一带一路”建设背景下，各国电影的交流对话与和谐共生显得尤为重要。云南民族电影无疑是南亚、东南亚国家了解、审视中国的一个极佳窗口。加强文化自觉与提升文化自信，用国内外观众乐于接受的方式、易于理解的语言，讲述好云南民族故事，传播好中华民族声音，将有助于云南民族影像的再次腾飞与中国大国形象的有效建构。

(责任编辑 彭慧媛)

[1] 宋杰. 作为国家意识形态机器的“十七年”云南少数民族题材故事电影[J]. 当代电影，2016，(2).

Song Jie,Yunnan-ethnic-minority-story-based FilmSeventeenYearsasaNationalIdeologicalMachine,ContemporaryFilm, No 2, 2016.

[2]张暖忻.《青春祭》导演阐述[J].当代电影，1985,(4).

Zhang Nuanxin,An Elaboration of the Director ofSacrificeofYouth,ContemporaryFilm, No 4, 1985.

[3]穆德远，邓伟.《青春祭》摄影阐述[J]. 当代电影，1985，(6) .

Mu Deyuan, Deng Wei,An Elaboration ofthe Photography of Sacrifice of Youth,ContemporaryFilm, No 6, 1985.

[4][加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特. 什么是电影叙事学[M].刘云舟，译. 北京： 商务印书馆，2010 .

Andre Goddale,Francois Joste,WhatIsFilmNarratology,trans.by Liu Yunzhou, Beijing: Commercial Press, 2010.

[5]饶曙光，等. 中国少数民族电影史[M].中国电影出版社，2011.

Rao Shuguang, etc.HistoryofChineseMinorityFilm, China Film Publishing House, 2011.

[6]李松霖：不能光想着实现我的梦想[N].中国民族报，2009-11-06.

Li Songlin: I must not Just Think of Achieving My Dream,ChinaNationalNewspaper, 6 November, 2009.

About the author: Lin Jintao, Associate Professor of the School of Journalism, the School of South Asia and Southeast Asia International Communication, Master Graduate Tutor,Yunnan University, Kunming Yunnan,650500.

The Narrative Strategy and Breakthrough Paths of Yunnan Ethnic Films

Lin Jintao

Yunnan is an important base of ethnic film creation. Yunnan ethnic film is an important part of China’s national film. This paper reviews the history of and sums up the essence of Yunnan national film creation, and reflects on the narrative strategy and its present situation, and finds that its narrative ethics has the important dimensions of the happiness and salvation, and that it has the inner angle and outer angle of narrative perspective. Since the turn of the new century, the narrative of Yunnan ethnic film has developed the trend of artistic narration and commercial narration. Under the background of the “Belt and Road” Initiative, the advisable paths for the rejuvenation of Yunnan ethnic film include taking advantage of the geographical beauty and folk customs, exploring the real essence of the “national character” of Yunnan ethnic film, breaking through the regional limits and exploiting the universal value of ethnic film. To enhance cultural awareness and cultural self-confidence, and make the Yunnan stories well told and the voice of the Chinese nation well spread with readily acceptable and understandable language will help with the rejuvenation of Yunnan films and the effective construction of the image of China as a powerful country.

the “Belt and Road” Initiative, Yunnan ethnic film, narrative strategy, image construction

2017-04-24

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J905

A

1003-840X(2017)04-0154-07

林进桃，云南大学新闻学院、云南大学南亚东南亚国际传播学院副教授，硕士研究生导师。云南 昆明 650500

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.154