浅析宇文所安风骨论对刘勰风骨论的继承和发展

2017-07-14湖南工程职业技术学院长沙410151

名作欣赏 2017年32期

⊙石慧［湖南工程职业技术学院，长沙 410151］

⊙石慧［湖南工程职业技术学院，长沙 410151］

在中国文论中，“风骨”一词有着悠远的传统，但直到刘勰的《文心雕龙》，才把它上升到创作论的高度，且丰富了风骨的联想意义。风骨研究从最初的人物品评发展到创作论的批评术语，是刘勰将风骨研究带进全新的领域，并且高扬风骨创作论，而宇文所安的《中国文论：英译与评论》中对刘勰风骨论具有继承性，并且从“风骨”与“气”和“志”等相关语词的关系中进行阐发，使风骨回归自己的位置，从而拓宽了风骨研究的思路。

刘勰《文心雕龙》风骨宇文所安

一、风骨发展脉络梳理

“风骨”一词的出现是诗歌史上的一个时代性标志，最初是人物品评的用语，指人的品格、气骨。之后，在更加具体的应用过程中，风骨常常分开来用。“风”指人物的气质、风度、精神方面的特点，早在魏晋时期形成了一系列与人的精神气质相关的词语，如：风姿、风神、风韵、风采、风华等。《世说新语·容止》中评王武子“隽爽有风姿”，《赏誉》评王弥“风神清令”，其中“风”指涉人的气质、神韵方面的感染力量，而“骨”则与人的形体相关，指人的形貌，同时又含有对人品高尚正直的赞扬之义。在那个时期，风骨时有分用时有合用，发展到建安时期，结合一批文人的理想抱负与个性特质，其雄健深沉、慷慨悲凉的艺术风格，在文学史上称之为“建安风骨”或“汉魏风骨”。

罗宗强说：“风骨论是刘勰最激动人心又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论中最出色的成就之一。”从中我们可以看出，风骨篇在《文心雕龙》中的重要价值。刘勰从作家和修辞的风格中，抽出其中积极方面，去掉消极方面，提出“风骨”来。侧诡的作品给人怪异的感觉，不能感动人，没有风，风要能感动人；浮弱的作品给人浮靡的感觉，没有骨，骨要挺拔，所以要求有骨。在这种情况下，刘勰提出“风骨”有利于纠正瘠义肥辞、勉强乏气的作品，纠正侧诡浮靡的作品。作品要讲求风骨，只有做到风和骨的结合，才能像鸟的两个翅膀，配合起来高飞。

二、刘勰风骨的内涵及其解说

由《文心雕龙》开篇提出：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”这段文字强调了风骨是述情与铺辞的基础，其中由“体之树骸，情之含风，犹形之包气”。可见，风骨一方面是内在于情辞的，但是由后文“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉”我们可知，风骨又表现于情辞。因此，存在三种关于理解“风骨”内涵的主要观点。

第一，认为风骨兼指内容与形式。其中，“风”是指文意，实即内容方面，“骨”是指文辞，实即形式方面。黄侃先生在《文心雕龙札记》中解释道：风骨“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞……”范文澜在《文心雕龙注》中表示赞同此说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之祥矣。”这种意见忠实于《风骨》篇第一段的论述，言之有据。第二，认为风骨仅指内容中的两个因素，这两个因素分别为“情志”与“事义”，认为“风”是情志，“骨”是事义，两者都是文学内容的范畴，更具体一些说，“风”是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。但是对此种说法有所纠正的是宗白华先生在《中国美学史中的重要问题》中写道：“我认为，‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的……‘结言端直’，就是一句话要明了、正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达产生了文骨。但是只有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’，‘风’可以感动人，‘风’是从情感中来的。”这种观点，将重点放在“风”上，忽略了“骨”的外在形象性。第三，“风骨”即是作品的形式或外观。罗根泽先生写道：“盖风骨虽非字句，而所以表现风骨的仍是字句，所以欲求风骨之好，须赖‘捶字坚而难移，结响凝而不滞’。风骨是文字以内的风格，至文字以外或者说是溢于文字的风格，刘勰特别提倡‘隐秀’。”统观刘勰全书的结构，他讲“风骨”似乎不是要补充《体性》论的不足。如果脱离开《风骨》篇原文来评价上述观点，未尝没有道理，《风骨》篇是独立的一篇，有其独特性，而且不但“壮美”“阳刚”的风格要求有“风骨”，“优美”“阴柔”的风格也要求有“风骨”，“风骨”似乎是对诗文的一种普遍的要求。

以上三种解说各有所长，但是我们认为，要想全面清晰地了解风骨的内涵，不能从单纯的概念出发进行图解，而是要将“风骨”放回到一种全面发展的理论谱系之中，及与其相关的词语的关系中来更好地理解。

三、宇文所安对刘勰风骨论的继承和发展

宇文所安认为：“刘勰的风骨论，脱离了这两个词原有的历史背景，将它们改造了，而且，按照他许多标题的对偶结构所蕴含的逻辑，二词被引到一个十分不同的方向，大大偏离了它们以前和以后的用法。”

宇文所安的继承主要体现在：第一，宇文所安认为，在刘勰《文心雕龙》中，“风”基本上是作品的感染力，它是“气”所发动并引导出来的。从这个意义上，按照他的说法，“风”是“化感之本源”，给它以方向的“志”（即心之所向）和给它以能量的“气”，在“风”里找到了它们的外在对应物。这里论述了气和志与风骨之间的关系，好比一个大系统，风骨在其中有自己的位置，找到了归属。第二，“气”是产生创作激情和创作动机的根本，这是产生“风“的基础。有了激情，作品才可能有“风”，从这点来说，没有“气”就没有“风”。创作之初，化感力量的产生，跟作家的体气、禀赋、人格修养紧密相关，风骨论的开篇即谈：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨”。从中我们可见，在刘勰的创作论的观念中，一篇文章，必须有情，同时也必须考虑“风”的教化作用。即“风”的最本质的特征就是感化人，它是感化读者的精神源泉，只有作家深受现实感动，其内心被感动了，写出的作品才可以达到“风教”的目的。要写出这样的作品，作家首先必须被现实事务所打动，从而产生强大的内驱力，这种内驱力的来源就是“气”，当这种“气”产生之后，它发动“风”，风存在作品之中就可以保证在创作过程中各个环节的畅通，作品有了风之后，便充满了生命张力。激情和内驱力在创作过程中的保持，就要谨守“保风守气”。“气”作为一种生命精神，其特点是流动不息，就像充满人体的“血气”一样，要顺畅，不受阻碍，人才会有生命力，作家在创作构思过程中，重视“守气”使“气”一直贯穿于创作始终。“意气骏爽，则文风清焉”，“爽”就是气顺的一种表现，创作时意气快利通畅，也就是创作时激情饱满，一气呵成，表现痛快淋漓，就会产生“风”。但是“风”产生之初，无骨无形，若任由其发展，便会产生坏的影响，于是“志”的出现给它以方向，再加上给以能量的“气”，最终在“风”里找到了它们外在对应物。第三，“志”的出现是一种情感，有了情感并不会有作品，它只是起到一个导向的作用，要成为一篇文章，必须将“志”外化，借助事物烘托出来，从而转化为思想。这种思想具有两极性：一是把纷乱的情思内容条理化、意象化、赋予结构；二是用辞把构思的结果表达出来。“在文学艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现。”意象化和文辞化是创作外化的两个重要环节，“骨”就关系到这两层。

宇文所安的创新正如他在《中国文论：英译与评论》中所认为的“骨是文本的骨架，正如骨架使肉体聚为一体，‘骨’是给活动以保证的结构。‘骨’应当统一而坚固。注家经常把它等同于行为的结构；但它也是方式（manner），一个具有坚实力量的陈述或命题的不可变更的次第”。宇文所安对“骨”的两层含义的剖析，对应着思想的两极形式，他没有否认骨的第一层含义是结构，可以把纷乱的情思内容条理化、意象化，从而赋予结构。但是他又说，“骨”同样也是方式，是坚实力量的陈述，这种陈述便是思想的第二极，即用言辞把构思的结果表达出来，正是这种言辞变成陈述，成为一个不容置疑的命题。得益于宇文所安对“骨”的分析方式，我们在阐释“骨”的外化与情感思想上打破传统对“骨”的单向度的阐发，从而使“骨”的两层含义在思想上找到了对应的形式。正是这一点的创新，让宇文所安《中国文论：英译与评论》中重新梳理“风骨”与“气”和“志”等相关语词的相互关系的过程中，使风骨找到自己的位置，从而拓宽了风骨研究的思路。

①⑦⑨ 宇文所安著，王伯化、陶庆梅译：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学出版社2003年版，第225页，第224—225页，第226页。

② 罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局2006年版，第330页。

③ 刘勰：《文心雕龙》，上海古籍出版社2008年版，第99页。

④ 黄侃：《文心雕札记》，中华书局 2006年版，第 99页。

⑤ 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社2006年版，第516页。

⑥罗根泽.《中国文学批评史：第一册》，上海古籍出版社1984年版，第234页。

⑧ 朱光潜：《情与辞》，《谈文学》，广西师范大学出版社2004年版，第97页。

[1]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局,1986.

[2]胡家祥.《文心雕龙》的《风骨》篇试解[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2012（2）.

[3]罗立桂.《文心雕龙》“风骨”说的创作论价值[J].广西社会科学，2008（6）.

[4]杨凤琴.风骨论及其思想渊源[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2004（2）.

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