影视艺术中的“互文性”探析

厉 梅 （大连海事大学公共管理与人文学院 116026）

影视艺术中的“互文性”探析

厉 梅 （大连海事大学公共管理与人文学院 116026）

近有“读图时代”之说，进而有“读图”压倒“读文”之忧。实则，“图”与“文”的共生与竞争关系为审美媒介之常态，借助于影视艺术的“互文性”这一切入点，或许可以发现其实影像很焦虑，文字很意气。影视艺术的互文性有诸多体现：影视文本与文字文本的互文，形成影像向文字寻根的冲动；影视文本与观众的互文，使文字成为影像的延伸，拓展了影像的审美空间；影视文本与演员的互文，暗示出在维持话语的自圆性上，文字相对于影像的便利和优势。总之，图文之争未必是生死之争，二者实际上是可以互读、共享的。

影视艺术；互文性；文字；影像；读图时代

古往今来，不同审美媒介的共生与竞争可以说是无可置疑的常态，例如口语与文字，一直并存，同时又区别着特定历史时期的不同的等级阶层：文人雅客喜好案头品读音律不协，但词醇意美之文，而下里巴人则挤聚勾栏聆听歌者直白无韵，但婉转动人之音。在当代，文字与影像依然不脱这种共生与竞争的关系，只是视觉文化的崛起严重挤压了“文”的表意空间，是以有“读图”压倒“读文”之忧。然而，这是否是一种放大的恐慌？借助于“互文性”这一概念，或许可以发现其实文字很意气，影像很焦虑。作为影像主要载体的影视艺术在互文性的空间里看似愈走愈远，实则一直被文字影响，不时在文字中寻根。

何以言之？“互文性”这一概念首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅•克里斯蒂娃在其1969年出版的《符号学》一书中提出，即“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化”。1对此，德里达、罗兰•巴特、保罗•德曼等解构主义理论家也都展开了相关论述。“互文性”这一概念确实反映出文本中草蛇灰线一般的他者存在，它意味着任何一个在场的文本都隐匿地交织着其它历时或共时的文本。故而，文本的意义无需再向创作者溯源，而是可以在文本网络中得到锚定。例如，明代中期吕天成的戏剧《齐东绝倒》中对舜的故事的重述，就是对《孟子•尽心上》中“舜为天子，皋陶为士，瞽瞍杀人，则如之何”的一次戏谑，而孟子所言又岂非空穴来风的虚构？又如，清代才子纪晓岚的《阅微草堂笔记》中不时隐匿着蒲松龄的《聊斋志异》，前者不止一次的重复后者的某些妖狐的情境，破其瑰丽，还以庸常，以其学问家之文斜视蒲松龄的“满纸荒唐言”。如此嵌套，不一而足。

可见，“互文性”作为一种现象古已有之，但是概念本身却是在二十世纪六七十年代提出。彼时，读者接受理论方兴未艾，后现代主义理念也深入人心。在此语境中的互文性，强调对文本踪迹的追寻，对原本的戏仿与消解，强调受众对文本意义的锚定，这一过程制造了一种狂欢化的图景，在其中，经典、权威、价值、深度、意义被弃如刍狗，一切怎么都行。对影视艺术的互文性而言，影像的能指也纵情漂移在时代集体无意识的洪流中，与此并存的，是那种不时向文字顾盼回首的冲动。

这种冲动首先表现在影视文本与文字文本的互文性上，在影视艺术中，文字文本总是以缺席的方式在场。这样的例子不胜枚举。与周星驰相关的几部电影《大话西游》、《西游降魔篇》、《西游伏妖篇》等彼此之间不时相互嵌套，而最终它们无一不立足于古典四大名著之一的《西游记》，对其进行游牧式的借用。美剧《邪恶力量》主要讲述温彻斯特家的两兄弟迪恩和山姆猎鬼杀怪的故事。在现有的12季中，不同国家、民族的神怪传说纷纷登场，进行了一番番现代的演绎。除了冤魂不当复仇导致被灭外，剧作还揭开了侍奉众神的仪式的虚假的神圣与清洁，展示了神袛索要牺牲的残酷与血腥。许多传统文化中的神灵，因为他们行事的方式不符合现代人性，所以尽管他们被膜拜千年，照样被两兄弟联手灭掉。在弑神杀鬼的脉络中，《圣经》中的天使、恶魔轮番登场，他们因时制宜，或千方百计置对方与死地，或拉帮结伙同仇敌忾；上帝的家事也是清官难断，哥哥妹妹恩怨不清，遗难人间。剧作的这些情节安排完全颠覆了我们对那些传统文本的认知。实际上，这些后现代的表意行为并不复杂。它不过以当代的、现代性的价值取向对传统文本展开追问，在戏谑中无止境的颠覆，在颠覆中让大众释放挑战经典、权威的快感。这些影视作品尽管表面上看来热闹非凡、创意无限，但是难以掩饰的一点是它们的活力之源恰恰在于原典缺席的在场。就像金庸的武侠作品不知被改编成多少影视版本，不管《笑傲江湖》中东方不败变为女身的故事讲得多么圆满，都无可置疑地反证了原典的影响所在。

耶鲁学派的布鲁姆说，“影响即误读”，“诗”的影响，是一部焦虑和自我拯救的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史。2此说颇有道理，原典所负载的观念、意识在时间的流逝中不可避免地要与现时代的观念、意识发生摩擦、碰撞，二者在不断的角逐中确立新的话语格局，而“互文性”则提供了这一角逐的场域。上述影视文本之于文字文本，犹如风筝飞于天，绚烂其上，不脱线掣。

“互文性”不仅发生在文本网络之间，而且还发生在遭遇文本的主体及其背后的文化之间。故而，影视艺术的互文性还表现在影视文本与观众之间，在观众对影视文本进行鉴赏的过程中，同样可以看出影像向文字的漂移。影视艺术的传播是一种单向、不可逆的过程，观众最终所接触的是高度技术化和组织化的艺术成品。影视艺术全方位的感官刺激让观众倾尽心神和精力，入乎其内。同时，观众有着通过陈述言说而获得认同的欲望，所以，还需要出乎其外，从而实现从影像到现实的跳转。影评、剧评就是观众普遍喜好的摆渡方式，他们或写，或读，以达成与自我、与他人、与社会的审美沟通。在今天，影视艺术的这种互文有了更新的方式——弹幕。不同的观众在屏幕上呼朋引伴，就共同关注的影视作品发表看法、感受、见解。虽然评论信息的发送可能并不同时，但它形成了一种共时探讨的印象或错觉。尽管弹幕这种方式某种程度上社交性大于鉴赏性，不过其对于共享话语空间的塑造还是非常有吸引力的。上述种种互文的方式对影视艺术而言是必不可少的，它保证了影视传播的完整性。因为有些电影手法独特，故事讲述摇曳多姿，观众看得云里雾里；有些电影恐怖惊悚，观众充分体验了胆战心惊，但剧情看得支离破碎；有些影视作品异彩纷呈，观众不与左右言，不足以畅神舒意，等等。此时，影评、剧评成为了指路明灯，帮助观众答疑解惑、雅集知音，使影视作品真正辐射出其艺术魅力。例如20世纪福斯电影公司于1999年发行的悬疑惊悚电影《搏击俱乐部》，不少观众表示没有看懂，不清楚泰勒和杰克究竟是好友关系还是一个人分裂的两个人格。网络上的各种评论文章对此进行了各种解答，譬如时光网上的一篇题为《二手生活》的文章由于对这部电影的准确释疑与点评而广获认同。传播学家麦克卢汉说，媒介是人的延伸，同理，文字也是对影像的延伸，它开拓了单向传播的影视作品的意蕴空间。后者做拈花微笑状，前者则得意不忘言。

尚需一提的是，在维持话语的自圆性上，文字媒介依然表现出对影像媒介的便利与优势。这主要在影视艺术的第三种互文性上看出端倪：影视文本与演员的互文性。通常情况下，我们喜欢某位演员，所以我们去追他所演的剧作。或是因为某个角色，我们喜欢某位演员。因此，演员与影视文本互相捆绑、互相成就。影视艺术的特殊之处在于影像很大部分是由演员来承载的，影像的超真实很大程度上是由演员本身达成的，演员逼真的表演成为影视作品真实性的前提。当角色成为一个演员的能指时，意味着演员演技的高超以及艺术文本的自圆性的实现。也有很多时候，我们不记得演员演过什么，只是喜欢关注演员本身而已。在这种情况下，艺术文本的自圆性出现了裂缝，文本的表意系统兀自在喋喋不休，岂知表演外的演员的一举一动才是真正的生活和生活的微言大义。在美剧的制作中经常会有的情形是，演员因为得罪编剧，使他在作品中的角色被匆忙毙掉，这一屡见不鲜的事实其实强化了艺术的虚构性。自此，观众从信以为真的艺术的情理世界中跌落而出，不免油然而生一种郁闷：所谓审美启蒙，其实就是痴人说梦，与我何干？而对于文字文本而言，情况则稍有不同。钱钟书曾经说，“鸡蛋好吃，但何必去找下蛋的鸡呢？”文字媒介避免了眼见为实带来的创痛，通过想象的距离的存在保全了文本的自圆性。

综上所述，透过影视艺术的互文性，我们可以看出在文字与影像的共生与竞争的关系中，文字并未完全处于劣势。一种理想的情形是二者互相补充，在二者的互文中为受众觅得值得为之倾情倾力的价值追求和生命皈依，即有学者提出的“深入对方的表意空间，发挥自身的符号优势，以期更完整、全面地将意义呈现在接受者面前”3。值得注意的是，艺术之存在的价值在于为人的生命意志提供一种暂时的休歇，在其中，影视艺术借助于现代传媒技术以及资本的推力，通过全方位的感官或心理刺激，赢得了更多的受众。受众从中获得了自己的生命感、权力感、自我认同感。但其传播的单向性以及高度的组织化也给受众带来了一定的挫败感。例如，当今有个流行的说法，“有票房，无口碑”。受众的反馈对制作方无影响，二者呈现一种隔离的状态。这一现象掩盖的是消费先于话语权的事实。缺失了消费这个环节，受众无法与影视文本建立起互文性的网络，整个互文网络的运转也无从谈起。当然，以文字为媒介的艺术同样也面对着消费先行的问题。所以，希望在于商业逻辑对人们无意识的控制少一些，从而使创作者提供更多的有口碑有内涵的作品以飨受众。

注释：

1．转引自朱立元．现代西方美学史[M]．上海：上海文艺出版社，1993：947．

2．[美]哈罗德•布鲁姆．影响的焦虑[M]．徐文博译．北京：三联书店，1989：31．

3．张才刚．符号学视野中的“图文之争”[J]．武汉大学学报（人文科学版），2011：02．

辽宁省社科规划基金项目，项目编号：L16BZW006.

厉梅（1979- ），山东日照人，文学博士，大连海事大学副教授。主要研究方向：中西比较诗学。