当代中国电影城市形象嬗变

冯健飞 （湖南涉外经济学院 文法学院 410205 ）

当代中国电影城市形象嬗变

冯健飞 （湖南涉外经济学院 文法学院 410205 ）

电影从诞生伊始，其重要的功能之一就是记录特定时代人们的生活处境、生活状态以及思想方式。同时，电影也受到不同时期或政治或文化或经济等因素的影响并通过独特的影像方式加以呈现。新中国不同时期电影中的城市形象并非始终如一地被客观呈现，实际上，它们不断地被赋予各种寓意，被不断地重新定义。从权力符号到现实常态、从个性感悟到市场包装营销，城市影像不断华丽“变身”。文章对此进行了分析、阐释。

政治景观；公共记忆；个体体验；消费主义

作为最年轻的艺术类型，电影和城市如影相随，电影艺术诞生于城市，作为电影的经济和地理资源，城市影像出现在电影中理所当然。而且，作为政治、经济、文化中心，城市在电影中的形象往往被赋予多种含意。中国电影亦是如此，建国以后很长一段时间，由于受苏俄电影理念以及党的文艺政策的影响，新中国更看重电影的认知功能与教育功能，强调其意识形态目的。“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是别的东西。”

新中国电影的观看对象被定义为政治意义上的“人民”而非仅仅是客观意义上的“观众”。电影更多地用来普及现代革命史和中共党史，带有浓重的意识形态性。如果说，受民粹主义思想影响的旧中国电影在对城市黑暗面暴露的同时仍不乏对城市生活的活泼展现，那么在新中国电影中，我们会注意到，权力/政治关系像蛛网一样弥散在银幕上。作为曾经旧政权中心以及“腐朽生活”代表的城市更多是作为某种寓言式的政治景观出现在观众眼前，政治化地解读与展现“城市”成为当时国产电影的常态。新中国电影中城市形象多以三种方式予以意识形态化地展示，即：城市地标的权力性呈现；城市元素的象征性呈现；城市生活的选择性呈现。

“地标”这个词由英语单词landmark翻译过来，顾名思义有“地点的标识”之意，是某个地区、某座城市甚至是某个国家的标识性的视觉构造。一个城市建筑之所以能成为地标，往往与其造型及功能有关。1作为一种高度自觉的意识形态，新中国电影尤其战争片，多为历史、革命的搬演与呈现，它们是关于历史之超话语的电影译本，是胜利者对于其胜利之必然的再印证。它们是对另一组权威话语——“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”（毛泽东）的图像化呈现。在这类电影中，城市的地标建筑常常在电影中反复出现，代表着某个政党、某个政权的权力统制，在情节高潮处的出现则意味着政权的更迭。其中，北京的天安门城楼和南京的国民党总统府是性中国电影观众最为熟悉的“面孔”，在几乎所有有关“解放”的电影中，天安门城楼和南京总统府大楼在电影中的意味深长的出现不仅是告之故事发生的场所，更是政权归属的标志。电影高潮处，总统府楼顶的青天白日旗被英勇的解放军战士降下，五星红旗在摄影机的仰视下高高升起、飘扬，一个时代结束了。天安门广场人潮汹涌，天安门城楼上响起人们最熟悉的声音——“中华人民共和国，中央人民政府，今天成立了！”新的世界诞生了。

除了城市地标，新中国许多电影中的城市元素也并非是简单地生活化的写实呈现，而更多是作为“旧中国”某些负面特质的象征而出现的，呈现出明显的政治取向。如城市街道的空旷、沉寂，代表了反动政权统治下社会的黑暗与萧条；高档酒店、宾馆的暧昧灯光，夜总会的衣香鬓影等象征着权贵阶层的腐朽、都市人性的堕落或旧制度覆灭前最后的疯狂；衰败的小镇、荒凉的城墙则可以看作旧中国百病丛生的躯体的缩影；而建筑工地的号子声、码头轮船以及工厂的汽笛声则象征着工人阶级的奋起抗争…… 这种意识形态色彩浓重的电影构建着国家和民族的形象，并引导观众选择自己的价值观念。

作为或政治、或贸易、或文化、或工业的中心，城市拥有许许多多的公共、私人空间。城市人口密集、构成复杂，市民生活纷繁多样，城市面貌丰富多彩，这在三四十年代的电影如《马路天使》、《万家灯火》中曾有生动的展示。而在新中国电影中，生机勃勃的城市生活往往被忽略或有意识地加以“遮蔽”，对城市生活的选择性展示成为电影影像叙事的常见手段，它最终仍旧服务于政治的需要。2在这类以“都市”为题材或故事背景的电影中，柴米油盐的市井常态生活因不能为主题服务而被无视，庸常忙碌的斗升小民因无“典型性”而被模糊化。而如像街头乞讨、街头流浪、街头暗杀，或街头集会游行、街头罢工等“非常态”成为当时许多电影中常见的“街景”。它们或揭露、批判反动政权的黑暗专制，或歌颂、宣传民心的向背，具有浓厚的意识形态色彩。

进入新时期，国人生活逐渐步入常态，电影中的城市形象也回归本真。3随着对外开放和经济发展，世俗生活和个人情感在社会价值体系中重新获得肯定，大历史、大政治的话语时代走向终结，个人生活、民间社会开始进驻社会舞台的中心。城市生活带着去掉各自的政治身份后的人间烟火气进驻影像世界。呈现历史记忆，展现人们的日常生活空间，特别是普通民众的生活环境成为电影关注的焦点。它们或表现出一种悠远的历史记忆；或展现生机勃勃的当下生活。如在一些“老”题材的影片中，我们看到的不再是依附于“革命”这一宏大叙事的“历史回顾”，取而代之的是对于历史的一种民间回望，“人民的城”此时还原为“我们的城”，体现出一种大众记忆。如这一时期电影中的北京城，其身上浓重的政治彩色被剥离，凸显出民间生态的土腥气。谢添的《茶馆》、凌子风的《骆驼祥子》拍出了浓郁的京味：茶馆、洋车、蛐蛐罐，胡同、说书、四合院…… 以鲜明的民族风格和地方特色重现20世纪一二十年代的古都风貌，凝固成一个关于“老北京”的公共记忆。《洗澡》（张杨）、《北京，你早》（张暖忻）、“北京三部曲”（宁瀛）等电影，第一次尽兴地将摄影机对准北京的寻常街道和普通民众，讲述“老百姓自己的故事”，于往事回溯中描绘出北京独特的城市气质和变革历史。而曾经被反复批判性表现的“十里洋场”旧上海，也脱离了政治化解读，浓重的殖民气息变身为一种典雅、华丽的精致生活追忆。《花样年华》（王家卫）、《长恨歌》（关锦鹏）充满了怀旧情绪：狭小灰暗的阁楼、叮叮当当的有轨电车，留声机里周璇的歌声、西餐厅里的爵士乐、弄堂里缤纷的旗袍、曼妙的背影，流光溢彩的橱窗、灯光暧昧的旅馆、豪华的宴会、时尚的杂志……它们共同为观众编织出一种微妙的都市情怀。

除了重温旧日时光，新时期电影擅长以平视的角度展示当下生机勃勃的市井人生。贾樟柯电影于忠实记录城镇“小人物”的庸常生活以及处于转型阵痛中的无力感。于不动声色的冷静中透露出的对市井生活深入的把握与尊重。《小武》片子一片嘈杂喧闹，从广播、电影的声音，到歌厅、录像厅、美容院的流行音乐，乃至街边呼啸而过的载重卡车，无不表达和传递着当下中国任何一个普通小城镇的热腾腾的真实一面。长镜头的运用、纯粹的写实手法，真实得让我们感觉仿佛是在看一部纪录片而不是电影。《邻居》（郑洞天）中高校青年教师“窝居”的“筒子楼”里每天上演的“锅碗瓢盆交响曲”；《有话好好说》（张艺谋）卡拉OK厅传出人们声嘶力竭地喊出的都市流行歌曲……这一连串让人耳晕目绚的镜头和声响，表达了转型时期都市所特有的浮躁、狂乱气息。而王家卫在《重庆森林》、《旺角的卡门》等电影中，用大量摄影技巧如“抽格”、“增格”、手提摄影机摇拍、广角镜头使用等向我们展示出一个高度物质化、视觉化的香港，让人不禁想起大陆歌手艾静在《我的1997》中所唱，“什么时候有了香港，香港人又是怎么样？让我去那花花世界吧，给我盖上大红章。” 它表达了普通民众对香港的公共记忆。

电影很重要的一点就是记录所处时代人们的生活状态，这是它最基本的层面。但电影仅提供一种大众记忆是不够的，如果止于此而没有提供个性化思考，那么它的品质还不够完善。八十年代中后期始，中国电影中的城市形象被再度书写，新锐导演纷纷开始对电影中的城市进行个性化、心灵化的感悟与表现，公众记忆中“我们的城”此时变成了“我的城”。在被重新解读之后，城市已经散成了片段和私人记忆，丰富的市井形象幻化成光怪陆离的极度个性化的“影像拼盘”，我们更多看到的是大故事中的小体验，其中既有重强调的，也有被刻意忽视的。

对许多人来说，“文革”是一段黑暗的日子，而对于部队大院出身的“红二代”们来说，那个特殊的年代承载的却是他们的青春记忆。在电影《阳光灿烂的日子》（姜文）中，一帮军区大院的孩子，在北京城耀眼的阳光与遍地红旗中间挥霍着自己的青春——无法无天的逃学、壮怀激烈的斗殴、故作老成的恋爱…… 在疯狂的年代中完成了对青春的讴歌。而在《北京杂种》（张元）中，对于流落在北京的“北漂”们而言，北京城则是由各地蜂拥而至的“杂种”们肆意用想象创造的一个“象征物”，它充满巨大的诱惑但又极具排他性。这些“北漂”们整天为生存、为“事业”而奔波，他们过着没着没落的生活，承受着身心双重的压力。而北京城却如同卡夫卡的城堡，将他们的梦想一次次击碎，他们没钱买乐器，到处被赶着搬家，甚至住到建筑工地上，女友劈腿，钱被骗走…… 愤懑之余，他们将北京称为“厕所”，北京空气“像厕所里冒出来的味道”；他们称自己为“北京杂种”，这里当然有一种屌丝精神的傲慢，但其中的苦涩溢于言表。《十七岁的单车》（王小帅）里进京务工的快递员“阿贵”，这个纯朴、善良、有点儿木讷的农村小伙，对城市的认识是感性而零碎的。“北京城”对他而言是不断换衣服的漂亮女人，是五星级酒店的旋转门，是拥挤繁忙的街道，是生活中无处不在的“金钱法则”。不停转动的酒店大门代表着快节奏的都市生活以及先进的物质文明，跟着酒店大门旋转彷徨的阿贵，却代表着外来者对城市生活的不知所措的茫然。《东宫西宫》（张元）中的北京城，若大的帝都在同性恋者的眼中则干脆被简化成为两个厕所的世界，不断排演着虐恋游戏…… 在这里，城市时空是非连续的，城市生活是片断化的，城市所承载的政治学意义、经济学意义则被抽空，城市成为展现“个体”体验、上演“个体”冒险的舞台。4

新世纪以后，中国进入一个全民消费的时代，文化产业、广告营销化成为时代风潮，“80后”、“90后”乃至“00后”成为消费的主流。随着中国城市化进程的加快，城市生活越来越趋同化、国际化，城市生活尤其是大都市生活成为年轻人向往与熟悉的生活方式。越来越多的电影尤其是中小成本电影开始把城市生活作为中心加以表现，以此作为讨好观众、获取高回报的方式之一。电影开始向资本妥协，电影观众被作“消费者”、广告“受众”重新定位，影像化的城市开始赤裸裸地展示出商业资本的征服力，突出当代特有的全球化因素。电影以华美的都市影像、高档生活为诱饵，批量打造出一系列“去本土化”的都市风景线，精心包装出时尚化的都市人格。它们忽视生活，超越了凡俗人生，显得毫无瑕疵的高雅精美。剧中的城市形象更接近于一种画外音、一种代言、一种你自己心声的发声——实质上是一种群体的梦想。

《北京遇上西雅图》（薛晓路）、《北京爱情故事》（陈思诚）、《杜拉拉升职记》（徐静蕾）、《无人驾驶》（张扬）等都市白领系列，以养眼的一干各具风情的俊男靓女为群像，向观众传播着都市红男绿女流光溢彩、纸醉金迷的时尚人生。专为中学生“粉丝”群体“定制”的电影《小时代》系列，更是将消费主义推向极致，表面上是青春励志，其实是赤裸裸的物质消费，影片宛如一张华美、光鲜的都市名信片，向人们展示着消费时代上海的“高端生活”，为青春期的少男少女们打造一个符合他们幻想的都市青春繁华梦。

冯小刚《非诚》系列、《私人定制》等则直接将整个城市作为商品植入电影。北京、杭州、三亚等传统旅游观光城市浓墨重彩地出场并非是电影情节必需，而更多是商业资本的考量。冯氏电影借助一流的光影呈现、明星大腕的人气效应，不厌其烦地强调相关城市旅游景区优美的景色、舒适的住宿、美味的饮食、丰富的娱乐…… 电影以“爱情”，“友情”为主线传播一种“新”的现代人的生活理念，通过主人公的足迹，引导人们去发现城市生活中别样的美，并以此来重新挖掘城市内涵，拓展城市总体形象，提高游客的关注度和重游率。《心花路放》（宁浩）以“公路片”的叙述模式、暧昧的道德态度，描写网络时代都市青年时髦而放纵的生活：见网友、车震、一夜情、酒店桑拿、女同等等。在一片“我要我要我要我要！”的喧嚣声中，美丽宁静的丽江小城被包装成为文艺小资们无比向往的“艳遇之都”。

电影的世界是影像的世界，电影通过夸张的形式和特殊的视角，表现现实世界并对现实世界进行一定程度的“扭曲”。电影通过选材、切入点和表现对象的不同来改变现实世界中的比例关系，以达到某种突出或夸张的效果。这种被夸大了的影像世界，反过来又会影响现实世界。中国电影中城市形象在不同时代的不同书写方式无不映射着现实社会中的种种现状与怪相。

注释：

1．城市地标多为造型宏大、外观独特的建筑，它是整个城市的象征。如华盛顿的白宫，伦敦的白金汉宫，巴黎的埃菲尔铁塔，悉尼的歌剧院，莫斯科的克里姆林宫，北京的天安门城楼、人民大会堂，上海的上海大厦、东方明珠电视塔，米兰大教堂、巴黎圣母院，杭州的灵隐寺、苏州的寒山等等，它们往往承载着政治、经济、文化、宗教等多方面的实用性或象征性功能。

2．战后中国百废待兴，新的城市建设与城市生活都刚刚开始，由于生活阅历所限以及文艺创作的滞后性，当时许多电影创作仍旧是以革命斗争的历史题材为主，新中国电影更多的是讲述昨天的故事，电影中的城市“生活”当然也就主要发生在“旧中国”。

3．如前所述，在西方电影刚开始诞生的阶段，几乎所有的空间都是当时城市日常生活空间的片断，如工厂、咖啡馆、街道、火车站、剧场等等。

4．意味深长的是，这些个性化书写城市的电影的观看方式也往往是个人化的。由于种种原因，这些当时小有名气的体制外导演的影片并非是在正式场合面向“公众”放映的，它们基本上是以盗版DVD或网络流传的方式被“私下”观看的。

[1]《1948年中共中央宣传部对东北电影局宣传部关于电影工作的指示》[N]，引自《中共党史资料汇编•电影卷》，1983（07）．

[2] 戴锦华．《镜与世俗神话——影片精读18例》[M]． 北京：中国人民大学出版社，2005（8）． [3] 徐葆耕．《电影讲稿》[M]． 北京：北京大学出版社，2006（12）．

[4]《电影百年佳片赏析Ⅰ》[C]． 北京：长安出版社发行部，2005（10）．

[5] 盛希贵．《影像传播论》[M]．北京：中国人民大学出版社，2005（3）．

[6]王柳芳．论电影《非诚勿扰》中旅游景点广告植入[J]．江西科技师范大学党报，2013（06）．

冯健飞（1969- ），男，湖北孝感，文学博士，湖南涉外经济学院 文法学院副教授，主要从事影视文学、文化学研究。