范宽《溪山行旅》与终南山水的图画互文

王陆健 （西安美术学院 150000）

范宽《溪山行旅》与终南山水的图画互文

王陆健 （西安美术学院 150000）

本文从范宽《溪山行旅》图与终南山树石的图像比较出发，通过实地考察、图像分析、文献梳理等研究手段，分析宋代典型的崇高山水绘画代表图像的写真精神，最终完成对终南山地域文化背景下最具代表性的山水图画写真与象征隐喻进行探究。

范宽；溪山行旅；终南山；图画互文

本文为西北大学现代学院西安市2016年度社会科学规划基金项目《终南山与古代归隐图画研究》成果，项目编号：16XD17。

一、 《溪山行旅图》与终南写生

对于范宽《溪山行旅图》描绘秦陇真实自然山水图像的论断，已经广泛的被学术界认可。但是对于更为具体的创作取材之处，却说法各异，莫衷一是。然而，笔者却更愿意相信《溪山行旅图》是以终南山太乙峰附近的地貌为蓝本进行创作的。首先因为这里与范宽隐居的“终南”很近，具有地理空间上的一致性。更为重要的是这里的地貌、植物与《溪山行旅图》的描绘非常接近。而树石也是唐宋以来绘画表现的重要题材，其图画样式可以作为研究图像自然实景的依据。

《溪山行旅图》构图遵照了唐代壁画山水“△”型的构图样式，画家并没有过多考虑李成所提示的透视问题，而是将陡立的绝壁置于画的中央主体，几占全幅面积三分之二，画面章法突兀，壮气逼人。而雄伟的主峰矗立于两座侧峰之上，垂直的画面也由前至后，分为三段。其山顶多浑莽密林，山谷间则常布置有飞瀑直下，溪流从突兀巨石间流注，于山脚集聚，动静结合；旅人则取沿溪而行之姿，巨石、古木、高山、深壑之雄伟，正是关陕一带的自然景色，“（范华原）气象雄阔，尺幅中有拔地参天之势”。事实上，早在8世纪中叶张彦远《历代名画记》中就对“山水树石”的艺术表现进行了总结，他说：“树石之状，妙于韦偃，穷于张通（注：张璪也）”。

二、《溪山行旅图》与终南山水的隐逸

《溪山行旅图》轴没有僵硬摹仿前代画家的构图程式，深感“师人”的局限，进而“师于物”，直接表现自然山体，“遂对景造意，不取繁饰，写真山骨，自为一家。故其刚骨之势，不犯前辈，由是与李成并行。”这幅画表明山在隐士心中的重要地位，于是，他们隐居山林去寻求自己的艺术创作灵感。

尽管绝壁大山应该有明显的后退感，画家也应该充分考虑到远山与前方近处山石的虚实关系，但是整幅画的近景则与远景之间呈现平行位置，似乎并没有什么穿插与联系，疑为别处的景致的重新整合。但是近景巨石与远山都刻画细致，一丝不苟。这种雄险神奇的山体形态，乃是道教宣扬的神仙境界，也是道教信徒所向往的修炼之所，例如华山或终南山某处。终南之峰大都是花岗岩构造，峭壁之上植物生长比较困难，山顶部植物附着相对比较容易，故而其山顶植被大多比较密集。米芾所称范宽“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲挺”。峭壁花岗岩石节理的荒疏与山顶茂密形成了明显的对比这种山貌特点在《溪山行旅图》表现得尤为突出。

范宽画山，喜用“豆瓣皴”，与李成的卷云皴完全不同，有坚实利落之美，富有刚劲的气势，这是范宽山水一大特色。“豆瓣皴”的笔触几乎接近由小块面组成的结构，用笔坚韧有力，多有浓墨皴擦点划，而不加晕染，昏黑中层层深厚，成功地体现了秦陇峻拔山体坚硬巨石的质感及风化壳的特征。此种山石在终南山中并不难见，但范宽《溪山行旅图》却以较为完整的花岗岩山体作为描绘对象，表现出整个山体的雄浑自然之美。其用墨浓重也与同代山水画家明显有别。如画家戴熙所言：“凡画谱称某家法者，皆后人拟议之词，画者本无心也，但摹绘造化而已”。由于花岗岩的主要成分是石英、云母、长石三种矿物颗粒，常呈现白、灰、黄、玫瑰等浅颜色，其间点缀着黑斑。长石和石英都是坚硬的矿物，硬度很高。至于花岗岩里那些暗色的斑点，主要是黑云母。云母质软，在自然环境中易于风化剥落，从而使岩石表面形成凹凸斑驳的麻点，光中有粒，凹中有凸起之状。就整个山体的色调而言，花岗岩绝大多数均为灰白色或暗灰色，属于冷色调，最能烘托山势之稳重、恢宏的气概。这种岩石表面纹理直接为范宽的山水表现提供了模本。终南山的树丛生长在山岩缝隙中由那些于风沙沉积的泥土中，而山脚则遍布水流、巨石与树丛。不同景致的悬殊对比，强化了自然尺度与距离的印象，适宜于宏伟山水画的题材选择。

三、范宽山水格物写真的时代影响

北宋山水画家普遍的写真精神，使山川形貌的表现由刻刻画走向繁密。即使在山水巨匠辈出的元人心目中，“宋画家山水超越唐世者，李成、范宽、董源三人而已。尝评之：董源得山之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”他们画中雄壮浑厚、气势磅礴之山岳形势与气象精神，始终是激励与鼓舞后人所模仿和景仰的偶像。不过米芾认为，“（范宽）晚年用墨太多”，“势虽雄杰，深暗如暮夜晦瞑。”在他看来这是一个缺点。因为范宽作画讲究用笔，每笔用力，而全幅作品一丝不苟，都是沉着精谨之作。久之自然幅幅苍老，“深暗如暮夜晦瞑”。这等山水自然不被创作随意，或讲究轻淡笔墨的画家所重。

今人黄宾虹却胜古人一筹，指出“北宋多画阴面山，黝黑如夜行，层层深厚，一变唐人刻画之习，求神似不求貌似”。他又在一幅山水作品上写道：“笔墨攒簇，耐人寻味，若范华原，当胜董、巨”。范宽正是从写真入手，“于实处取气”的“深厚”体貌，才一洗唐人刻画之习，推动了宋代山水画艺术向前发展。至于宾虹先生所言的扬弃“貌似”获得“神似”，则是从艺术创作的思想意识而论。今人当知“神似”本于写真，如果师承范宽而又不明终南山水之滋，仅从笔墨技法入手得到的只能是画面的形，而丧失的却是整个山水的意境与精神。

总而言之，虽然范宽图画取貌于现实的山水写真，但这丝毫没有降低其山水的格调。范宽山水艺术的根本特色就是在写真自然的基础上，形成自己的语言和面貌，达到“气质俱盛”。而其终南山题材的选择正体现出画家对于终南山水的偏爱于向往。

[1]清人翁方纲有“黑影淡入苍苍烟，终南太华起对面”的诗句（参见吴荣光撰．辛丑销夏记[M] ．浙江人民美术出版社，2012．）；高士奇有“林崖直写终南秀，峰恋雄割太华脉”的诗跋（参见王杰等辑．石梁宝笈续编[M]．源自http：//www．guoxuedashi．com/guji/7904d/）都是对范宽山水与终南太华关联的认同。

[2]（清）戴熙．习苦斋画絮[M] ．见俞剑华辑．中国画论类编．人民美术出版社，2005．

[3]（唐）张彦远．历代名画记•卷一“论画山水树石”[M] ．人民美术出版社，2004．

[4]（宋）刘道醇．圣朝名画评•卷二[M] ．见卢辅圣主编．中国书画全书（第2册）．上海书画出版社，2009．

[5]（宋）米芾．画史[M] ．见黄正雨，王心裁辑校．米芾集．湖北教育出版社，2002：150．

[6]（清）戴熙．习苦斋题画[M] ．见俞剑华辑．中国画论类编．人民美术出版社，2005：997．

[7]（元）汤垕．画鉴•宋画[M] ．见卢辅圣主编．中国书画全书（第2册）．上海书画出版社，2009．

[8]黄宾虹．黄宾虹文集•书画编[M] ．上海书画出版社，1999．

王陆健，西安美术学院美术史论系教师，西安美术学院美术学专业2011级博士研究生。