从字正腔圆到情韵动人——潮剧唱腔艺术漫谈

曾雪华 （汕头市潮剧团 515021）

从字正腔圆到情韵动人
——潮剧唱腔艺术漫谈

曾雪华 （汕头市潮剧团 515021）

潮剧唱腔对潮剧演员很重要，要练好潮剧唱腔，先学好科学发声，再以情做韵。

潮剧唱腔 唱做念打 字正腔圆 行腔归韵

潮剧是一门博大精深的舞台综合艺术，其中潮剧唱腔，更可以说是其中最重要的艺术形式。潮剧四功“唱念做打”，唱居首位；戏谚“无声戏仔，落篮猪仔”意思说没有唱功的潮剧演员就像没人要的小猪，没前途……由此可见，潮剧唱功，对一个潮剧演员的重要性。

唱腔，是一种听觉艺术，其感染力在于演员的演唱即通过自己的气息声型、咬字吐音、节奏旋律和情绪变化把剧中人物的感情表现出来。所以，唱曲要动人，演唱者必须要有深厚的演唱功底，才能唱出感人的情致韵味。下面根据我多年来在潮剧舞台上的从艺体会，就潮剧唱腔展开漫谈，就当是自己对演唱艺术的一个总结。

潮剧唱腔是中国最早的戏曲声腔之一，与北曲相对。宋元以后流行于南方的各种戏曲与散曲音乐的总称。早期潮曲较多地保留了民间音乐的状态，其来源除民歌外，还融合了唐宋大曲、唐宋词、诸宫调、唱赚等的曲调。潮曲有如下几个特点：（1）音韵继承诗词四声，分为平、上、去、入。用韵以南方（今江浙一带）语言为标准，明中叶以后也兼从《中原音韵》。（2）音乐上应用五声音阶，声调柔缓宛转，主要以箫笛伴奏。其风格为“字少而调缓”，“辞情少而声情多”。（3）潮曲在组曲方式上，也采用曲牌联套。早期南曲不讲究宫调，即明代徐渭所说：本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。后期南曲有了宫调的规范，但又突破北曲一个套数只限一个宫调的藩篱，在一个套曲中可用两个或三个宫调，从而增强南曲的表现力。（4）潮曲戏文不限四折一契子，而视剧情需要，多至十出几十出。角色也不限一人主唱，而是各个角色均可唱，并发展出独唱、对唱、合唱和后台帮唱等。（5）潮曲在发展过程中与各地民间音乐融合，产生出很多具有地方色彩的声腔。如明初以后的海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔等，它扩大了南曲的影响。清人编《新定九宫大成南北词宫谱》所收南曲有曲牌一千五百十三支（包括集曲）。

潮剧是南戏一支，其声腔主要为南曲。在《明本潮州戏文五种》中，《刘希必金钗记》有南曲曲牌一百九十七支，北曲曲牌一支；《蔡伯皆》有南曲曲牌九十二支，北曲曲牌四支；《荔镜记》有曲牌一百八十四支；《荔枝记》有曲牌有三十三支；《金花女》有曲牌十三支；《苏六娘》有南曲曲牌四十二支。

潮剧理论研究专家李国平先生指出：潮剧是南戏盛行时的一个剧种。明代祝允明（1460—1526）在其著作《猥谈•歌曲》中提出：“数十年来，所谓“南戏”盛行……，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”。而潮州在明代嘉靖《广东通志•御史戴景正风俗条约》成书于嘉靖十四年（1535年），其十一，禁淫戏：“访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑男淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族，恬不知耻，且又蓄养戏子，致生他丑。”祝允明提出南戏四大声腔时间与潮州搬演戏文的记载，相差不过七、八年，而且不久就有以潮腔和泉腔演唱的《荔镜记》刊本出版发行。所以李国平先生认为：潮泉腔应为四大声腔同时盛行的一个声腔，称为第五声腔。此一研究成果，得到戏曲界研究专家的确认。

戏曲表演古谓“以歌舞演故事”， 其中的“歌”，就是指具有戏曲独特美学个性的“唱腔”。潮剧唱腔也一样，具有自己“字正腔圆”、情韵动人的独特艺术魅力。

潮剧唱腔的动人还要与剧情相结合，如我在演唱《金花女》第六场《牧羊》的唱段时，这很注意运当时金花的处境，金花她是一个有主见的奇女子，她不慕权贵，不惜金钱，当初刘迪以金钗来求婚时她不为所动，穷书生刘永心荆钗来求亲时，他的一片赤诚使她感动，她看到了刘永的真心与才学，毅然接受荆钗而弃金金聘，使得她嫂金章婆大为不悦，对她的婚事百般阻挠，在她出嫁时抢回她的嫁妆，在金花落水被救回家时，更是百般刁难，还叫她赶羊上山，再加上破柴一担，这时南山日暮，晚风冰凉，金花既想念落水的刘永，又对眼前的处境感到十分的悲哀，这时金花的唱腔是低沉悲痛的，我在气息上控制得气若游丝，若隐若现，配上动作的无力颠簸，举手投足象一个久病的少妇，达到了剧情的要求，每演到此，观众都是一片同情的叹息。

可以说，潮剧唱腔是用艺术化了的音乐语言，高度控制的歌声，遵循严格的程式规范，以进行的音乐为表情，表达人物的喜怒哀乐。它对于表现人物的情感来说，是多姿多彩的音乐旋律，种种抒情与造型的行当音色和表现音色，语音的强烈闪光，对与渲染人物细腻入微或强烈奔放的激情，都是极其丰富有力的艺术语言。

“字正腔圆”是潮剧唱腔的基本要求，在此基础上，我们才能实现“行腔归韵，以歌传情”的演唱目的。如何实现这一目的？

首先是演唱者要深入理解作品（即唱段）的词曲之情。潮剧很多脍炙人口的唱腔，都有它的特定情节内容和鲜明感人的情感内涵。作曲者根据剧情的发展、唱词的内涵来谱写音乐的。此即所谓的“词情”和“曲情”。演员要想完整唱出唱段中的动人情韵，就必须先熟悉它的含义，感受它的音乐情绪，理解作曲意图。拿到剧本，先不要急于唱谱，而应该将唱词反复地朗诵，要透过唱词去正确理解人物内在的思想感情，以便从中了解所扮演的角色所处的时代背景、特定环境和思想感情，并通过唱腔完美地表达出来。

其次是演唱者要针对剧中主人公的身份特征找到合适的表现声型。演唱时要运用什么样的声音，才能符合剧作中人物的思想内容和情感，这是值得演唱者研究和设计的问题。演唱者除了要有美妙的声音外，还必须具备驾驭各种声音和音色变化的能力。要擅于调动自身“声音库”中最恰当的声音，唱出人物所需要的听觉效果，贴切地表现作品。所以一定要从人物不同的身份，地位，性格及所表现的不同情况出发，去理解、去体验、去感受、去挖掘，然后对其唱腔进行合理润饰，把人物此时此刻的心情，发自肺腑倾诉给观众。反之，则显得苍白、乏味。如我饰演《扫窗会》的王金真，戏中有段“四朝元” ——“曾把菱花来照，颜容瘦损渐枯槁，正是愁人听见寒蛩语，满腹离愁向谁告！”（活五调）得到了前辈艺术家姚璇秋、张怡凰等老师的悉心教导，以气托声、以声传情，在继承传统剧目展演中获“优秀奖”。

此外，韵是潮剧演唱的精髓，没有韵味，演唱便没了灵魂。潮汕话的字和句都包含着非常丰富的音韵，在不同的语境里，就有不同的音韵。好的演唱者并不满足于曲谱中所记下的音，且必定会在音外的行腔上下工夫。行腔是体现剧种风格和行当特色的重要技艺，演员应该根据情节、人物和音乐的特征去设计行腔归韵的层次变化。一句话，就是演员要从理解内容入手，进而产生想像、意像、感情、意绪，形成一定的氛围，通过特定的氛围与音乐运动的同构关系，化为线性的音乐质象，借以表现情致，才能最终塑造出情韵动人的音乐形象。

曾雪华，汕头市潮剧团，三级演员。