敦煌壁画伎乐人舞蹈研究

李婷婷 付亚君 （西北民族大学 730030）

敦煌壁画伎乐人舞蹈研究

李婷婷 付亚君 （西北民族大学 730030）

敦煌壁画中有些许伎乐人的形象，而这些伎乐人是表现世俗世界中乐舞形象和场面的，表现了人们以乐舞形式表达出对佛的虔诚、敬仰以及心灵的洗涤慰藉。而本文主要考察这些壁画中的伎乐人的图像，研究伎乐人的艺术价值和舞蹈形象，以及这些伎乐人舞姿形态在当今舞蹈中的应用。因为对于敦煌壁画中，伎乐天方面的研究较为广泛，而对伎乐人的研究相对较少，而伎乐人的出现对于当时的社会形势和历史背景有一定的体现和意义，对于伎乐人的研究有很大的必要性。

敦煌；乐舞；伎乐人

中央高校基金科研业务专项敦煌经变画乐舞研究（31920170086）

石窟壁画中的乐伎基本可分为伎乐天以及伎乐人两大类，伎乐天代表佛国世界中的乐舞场面，石窟壁画中以此为大宗，如天宫伎乐、飞天伎乐，经变画伎乐等，又称“天乐”；伎乐人则是描绘世俗世界的乐舞生活，主要为供养伎乐，又称“俗乐”，其规模相对较小，较能直接客观地反映各个时代的世俗乐舞生活，综观中国境内各主要石窟寺中的石刻壁画，多以天宫伎乐或是飞天伎乐（天乐）为主题，表现人世间现实生活的伎乐人（俗乐）则较少被提及。

一、 伎乐人

（一）伎乐人概述

伎乐人是世俗人们为表达对佛虔诚供养之心而存在的形象，既描绘了佛教礼仪体系的情形，又是现实社会的反映，既有着浓重的宗教意义，又是佛教文化形成的表达，伎乐们的表演，给庄严的极乐国土增添了无限的欢乐气氛，伎乐人是表现民间各种场合的世俗乐舞的表演者，敦煌壁画中的俗乐大多为民间生活小景，主要出现于某几种大幅经变画和佛传故事画中，莫高窟中伎乐人出现的经变画为主题，大致有法华经变，弥勒经变，药师经变，报恩经变等几个主题。

（二）伎乐人的文化背景与种类

敦煌壁画舞姿中“伎乐人”舞蹈形象的来源多数是来自宫廷乐舞和民间流传舞蹈等舞者的舞蹈形象，他们不同其他神佛形象化身的舞姿造型，他们真实地反应在社会生活当中，是历史的真实写照，这种舞者被称为“伎乐人”，而他的来源主要体现在六个方面且具有不同的文化意义：

1.供养人伎乐

人们为了表达自己对佛的敬仰，求得神灵的赐福，就把自己的功德和家人刻画在洞窟中，以供养人的形态来礼佛，也会绘制一些社会生活和伎乐的场面来表达礼佛的虔诚。如敦煌莫高窟北周297窟中的一组供养乐图像，三人吹奏，两人在树下即兴而舞，神情欢快，情形活泼，其舞姿形象便是“伎乐人”的舞蹈形象。

2.故事画中的世俗乐舞

故事画中的世俗乐舞一般是带有固定情节性的民间舞蹈图像，有的出现在经变画的副题屏风画中，有的出现在佛传故事画中，舞蹈规模较小，有固定的情节和构图方法，可一到二人或者多人相伴而舞，基本体现在日常生活中即兴舞蹈表演的舞蹈形态，服饰简单，舞姿曼妙，体现了当时社会民族生活习俗，民间表演艺术和舞蹈的社会风尚，描绘出古代社会世俗人情朴实，舞蹈繁荣风行，民间社会风貌等民间情调。

3.出行图乐舞

出行图是石窟中比较常见的大型图画，主要描绘的是统治者、官员等上层政治人员出行的画面，出行跟随人员众多，有仆人、乐伎等，以彰显身份尊贵，记载功德伟绩，具有政治风采的图画。如：第156窟的《张议潮统军出行图》、《宋国夫人出行图》最为精致，图像保存较为完好，画面感清晰，场面壮观别致。

《张议潮出行图》描绘的是张议潮将军在被命为唐末河西归义军节度使时，他率领将士骁勇善战赢得胜利，得到皇帝的赞扬，受封为瓜沙二州的统帅，场面盛大的出行图就是纪功他收复河西凯旋而归的场景，画卷中乐舞场面众多，有骑行吹奏军乐、号角等，百官齐贺相迎，也有男女相对跳舞的场面。舞者着装具有民族特色，又有抛袖甩袖动作，身体微微前倾，神情欢快，表现出当时社会乐舞的风貌及其重要性。

《宋国夫人出行图》中有一组四个女性歌舞官伎围成方形甩袖而舞的伎乐人舞蹈形象的画面，女子表情欢乐，身穿统一的舞衣，头发为古代常见的高盘发发式，相对偏偏而舞，让我们想象出唐代时期乐舞艺术之盛行的盛况和唐代贵族家中伎乐的制度和曼妙的舞姿形象。

4.百戏图乐舞

百戏盛行于唐代，由各种民间艺术融合成，百戏图乐舞中的乐舞形象千变万化，生动的展现了当时社会生活的繁荣场景和民间舞蹈文化。

5.嫁娶图乐舞

嫁娶图乐舞是一个弥勒经变中的一个情节，画面描绘了民间婚礼嫁娶的各种民俗仪式，在婚礼举行的时候有着乐舞表演助兴的活动和宾客道喜的欢乐场景，体现了当时时代乐舞的流行和民俗文化特色。

6.宴饮图乐舞

宴饮图乐舞多为在古代民间宴饮聚会中的歌伎、舞伎乐舞助兴的舞蹈形象，是民间风俗礼仪的象征，画面生动愉悦，同时也反映出当时社会风貌和阶级等级等制度的体现。

（三）伎乐人的艺术价值

伎乐人的艺术形象和舞蹈形象具有很重要的艺术价值，例如百戏舞蹈中的伎乐人形象。百戏之“百”，多也，可见百戏内容是十分丰富的。百戏在古代流传于民间和宫廷之中，深受当时人们的喜爱。百戏中的舞姿形象十分丰富也十分具有难度，对于人身体的能力、力量、技术具有非常大的要求，也体现了当时百戏中伎乐人的高超技艺，而在当今社会杂技的表演中也具有一定的体现。

图11

图21

如图1中，此壁画来自敦煌莫高窟第61窟，五代时期。图中左边有一人为杂技表演做演说，两个杂技演员在竿上，上者踩着下者的头顶表演，此动作的难度非常之大，要求杂技演员的身体力量和身体技能都必须高超，图的前方有六个人伴奏，此场景十分热闹。此图中两个杂技演员的高难度动作在今天的杂技中也有应用，对今天的杂技表演产生了一定的艺术价值。如图2中，杂技演员的罗汉造型与图1十分相似，女子一手顶在男子的头上，两人也需要很强的身体素质和本身的力量、能力，而造型也十分相似，现今许多杂技演员的形态和造型与百戏中的十分相似，可见当时伎乐人的舞蹈形态对今天的艺术形象产生了一定的艺术价值。

二、壁画中伎乐人舞蹈形象特点

（一）舞蹈形态特点

1.供养伎乐中的舞蹈形态

莫高窟第297窟，北周时期，壁画上五人均身着突厥服，两舞人双手高举过头，舞姿交错，作抬腿翘臀移颈状，即兴而舞。三个伴奏者有一人吹笙，一人弹琵琶，一人弹箜篌，再现了西部民间舞乐的风貌。这幅供养人乐伎图乐伎形象多为男性造型，有着较为浓厚的西域画风格。莫高窟390窟，隋代时期，隋代供养伎乐的身材修长，着窄袖小衫，系长裙，披帛自然下垂。这组伎乐八身，分别演奏琵琶、箜篌、方响、排箫、横笛等，乐队缓步前行。

2.百戏中的舞蹈形态

莫高窟第156窟，晚唐时期的乐舞场景。画面由西端起，以歌舞百戏为前导，一力士顶竹竿伸出两手平衡身体，竿上四个童子表演惊险的动作，竿的下册一童子两腿缠绕在竿上，双手支空，歪头斜视;竿的上方一童子，双手支竿顶，用手臂的力量支撑身体，身体悬空；竿的左侧一童子单手抓竿，身体吊在空中，双腿屈膝；竿的右侧一童子单手抓竿，双脚也缠于竿上，身体侧翻，面向上方。这些动作的难度极高，展现了当时百戏伎人的高超技艺。下有舞者四人偏偏起舞，其舞姿形态多棱多弯，屈膝，出胯，单脚着地，另一只脚靠在主力腿膝盖处，倾头，出肋，其舞姿展现出美丽的曲线。前方引领乐队四人，后方的乐队七人，舞乐的上方榜题“音乐”二字，并有骑马使者往来传讯。

3.宴饮图中的乐舞形象

莫高窟第360窟，中唐时期。由图中可以看出，在果树下的绿地上摆婚宴大桌，桌上有美酒佳肴。七身头戴袱头的男人，手持箜篌、箫、横笛等不同乐器相对而坐，面带微笑，为舞者伴奏。舞闻乐起舞，此舞者为男性，头戴袱头，穿长袖窄身衣，肘部翻边，穿束腿裤，腰部系有细带，裙摆飘逸，尽显舞姿轻盈，但舞者为男性，双手握拳，屈肘，出肋出胯，单腿屈膝，一腿高抬，有县男性舞者的刚劲。

（二）舞蹈形式特点

画中伎乐人的舞蹈形式具有一定的特点，有单人舞也有群舞演奏的形式，而伎乐人的形式特点也体现出了一定的艺术价值，不同形式的舞蹈具有其独特的特点，其排列方式有一定的区别，也有不同的文化背景。敦煌石窟榆林38窟，五代时期的弥勒经变中的嫁娶图。此图中围屏内部铺着华丽的地毯，头戴凤冠的新娘和穿红袍的新郎在伴娘和伴郎的引领下举行婚礼。围屏后一青年对新娘恋恋不舍，对面有弄姿起舞者一人，辟邪的大镜竖立在一旁，一对奠燕取吉祥忠贞不渝之意，富有浓厚的民间生活气息。这里的舞者一人起舞，属于独舞。给新人和参加婚宴的人们助兴舞蹈，其舞蹈欢快，舞者穿红色舞衣配礼场景。

画中群舞的排列形式分为四种：零散式、复合式、平列式、组合式。其排列形式也是艺术的重要表现法之一。

莫高窟297窟，可以看到五个着突厥服饰的乐舞人，其排列方式就是平列式，有歌舞的，也有伎乐的，其排列方式看似简单，但细细品味会发现其中的耐人寻味。平列式是指乐队平行地排列成一整长排或平行地环绕在四周，这种排列方式表现出来一种自由、简单的生活方式。

组合式就是伎乐人具有一定的规律，对称平衡的排列成一条或多条纵向或横向的队伍。敦煌莫高窟390窟，其伎乐人的排列方式为组合式。此排列方式使最为广泛和最为丰富的，其变化也是最为繁多的。

零散式的排列也具有独特的特点，其没有具体的规律性，比较自由，表现乐伎们各自活动，也从中体现了一种灵活、欢快的生活方式。

复合式就是指由两组或两组以上的组合式所构成的，每一个组合都是一个独立的乐队，而这些独立的乐队一起构成了一个复杂的大的乐队组合。

上述的这些排列方式，虽然看似平淡无味，但仔细观察，每一种排列方式都能体现出不同的场景和不同的感觉，富有浓厚的艺术气息通过对这些排列方式的观察，我们可以看到有哪些是先如今流传下来的，哪些是已经消失的，对今后的考察也起到了一定的作用。

三、伎乐人舞蹈元素在作品中的应用

（一）伎乐人形态在作品中的应用

1.舞蹈研究学者高金荣教授编创的《敦煌舞蹈教程》中曲线练习和手势手位练习可以找到勾脚侧吸腿和勾脚吸端盘腿两个动作，是北周297窟中“伎乐人”的舞蹈形象的再现，其出胯，曲线都非常的独特。呈现出敦煌舞蹈在训练中对肢体艺术的要求更加美轮美奂。敦煌舞蹈动作的创新本身是敦煌舞蹈家依据敦煌壁画舞姿原形得到灵感，创新出一套敦煌舞蹈训练的教材。

2.在原创敦煌教学舞剧《步步生莲》的舞蹈中，莲花仙子与人间的国王相爱，受到了一些阻扰，最后在鹿母的帮助下得到了完美的结局，最后化为神飞天。在他们的婚礼上有乐伎跳舞的片段，如胡旋舞，霓裳舞等都有“伎乐人”的舞蹈形象。在华丽的服饰，绚丽的舞姿上还融入了西域的风格，汉唐风格等，再现了宫廷乐舞艺术的场景。

（二）伎乐人所持道具在作品中的应用

敦煌莫高窟第12窟，晚唐时期的药师经变乐舞图。图中画一女子，边弹琵琶边舞蹈，以此希望得到神灵的赐福，来表达希望实现美好的愿望，图中女子手持琵琶而舞，现如今我们所看到的敦煌舞剧目《反弹琵琶》，也是手持琵琶而舞，此灵感也来自敦煌壁画中乐伎们手持琵琶而舞，而《反弹琵琶》中的舞姿形象也也还原了壁画形象，舞伎出肋、出胯、端腿、倾身倾头的舞蹈形象也充分体现出了壁画中的舞姿形象。

综述：本文主要介绍了伎乐人概念，从而对伎乐人进行研究，结合历史和当时的文化背景讲述了伎乐人的背景和种类，从而分析了伎乐人的舞蹈形象和艺术价值，以及伎乐人的元素在当今作品中的应用。“伎乐天”的舞蹈形象和经变画中的舞姿形象用的更多，也挖掘的更加全方面。“伎乐人”的舞蹈形象比较少，所以在“伎乐人”的舞蹈形象塑造和挖掘上有更大的价值空间，在现有的敦煌舞基础上继续编创出关于“伎乐人”的舞蹈形象更有体现敦煌舞蹈人和神完美结合的特点，使敦煌舞在敦煌壁画舞姿的传承上得到更多的创新与发展，成为在敦煌舞蹈当中非常重要的一部分。

注释：

1．图1来自于《敦煌乐舞》，图2来自于新快报．

[1]高金荣．《敦煌舞教程》．上海音乐出版社，2002．

[2]高金荣．《敦煌石窟舞乐艺术》．甘肃人民出版社，2000．

[3]高金荣．《敦煌舞蹈》．敦煌文艺出版社，1993．

[4]季羡林．《敦煌学大词典》．上海辞书出版社，1998．

[5]郑汝中．《敦煌壁画乐舞研究》．甘肃省教育出版社，2002．

[7]庄壮．论文《敦煌壁画乐伎形式》．《音乐研究》（季刊）1993．9第3期．

[8]吴宜轩，论文《敦煌莫高窟供养人乐伎图像审美浅析》．

论文《石窟艺术中的伎乐人研究——以中国三大石窟为例》．

1008-2530（2014）01-0034-14