贝尔格小提琴协奏曲动机设计的历史性源起

2017-07-12胡禹

戏剧之家 2017年11期

关键词：贝尔格勋伯格

胡禹

【摘要】阿尔班·贝尔格作为世纪之交的新维也纳乐派代表作曲家，在传统共性写作与12音写作技术中谋求共融；而其《小提琴协奏曲》便是其创作技术大成的明证。

【关键词】贝尔格；小提琴协奏曲；勋伯格

中图分类号：J614 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0063-03

一、勋伯格、勃拉姆斯对贝尔格的影响

距本世纪84年前的1933年作为一个年代编纂史上的关节点，恰逢勃拉姆斯诞辰100周年和瓦格纳逝世50周年的交汇。同年的2月12日，勋伯格受邀在法兰克福电台做了一次美国式的演讲，此后被业界称之为“勃拉姆斯式的革新者”。之于勋伯格而言，选择做一个瓦格纳主义者抑或勃拉姆斯主义者并不是其关注的重心；他曾在公开性场合表示重构“前卫音乐”的名称定义的目的在于将勃拉姆斯和瓦格纳置于相同语境下来平视对待。勋伯格认为这样才能“认清两人之间存在的真实性联系，同时也能对过去时代中称为激进的作曲家、学者以及形式主义者所达到何种程度进行勘析……①”至此后，这段演讲作为以勋伯格为首的现代作曲家创作思想上的标志性宣言而闻名，并且常作为先锋派的宣言在西方学界的诸多文献中大量引用和模仿。在演讲中，勋伯格就勃拉姆斯第四交响曲进行了如下举例：“……在四联剧中，瓦格纳使用主导动机技术作为基本元素来统一全剧中的主题材料。而这种纯器乐形式主义的做法和勃拉姆斯的主题构思并无二致，如他（勃）的e小调交响曲末乐章便是使用三度动机作为主题衍生手法。②”

勋伯格并没有指明的是，勃拉姆斯在四交及末乐章实质上是引用了巴赫的康塔塔作品（BWV.150）中的帕萨卡利亚段落（233-36小节，其后进行倒影）来进行创作；随着勃拉姆斯的作品逐渐被人熟知，引用帕萨卡利亚进行写作这一手法也被勋伯格学派长期引用，例如韦伯恩的帕萨卡利亚（OP.1）便是在很大程度上对勃拉姆斯四交末乐章的创作手法进行了引用。另一个有意思的方面是勋伯格在借鉴勃拉姆斯交响曲创作的同时也适度减少了大三和弦和小三和弦两者的衔接作用；相同的实例在两年后贝尔格的作品中也得到了显现。贝尔格在1935年8月28日写给勋伯格的信件中提到将十二音音列用于他最新的作品《小提琴协奏曲》之中。

“于我而言，我能告诉你的是，小提琴协奏曲在14天内创作完成了……对于整部作品，我选择了一个非常幸运的音列，换言之（D大调以及其他相似的具有小提协奏曲特性的调性我都没有选用）③”

从谱例上不难看出两个音型存在极大的相似性，并且作品中，两个核心动机彼此都起到了推动音乐形式的功能性。在乐章开始部分便使用了动机的倒影形式（如：1-4、5-9小节使用勃拉姆斯的动机），并且，音列与伴奏和声织体呈水平对置关系。当然，使用三度音叠置行进（上行或者下行）作为构建乐章中主题的基本要素，这种手法古已有之。雷蒙德·纳普认为莫扎特第四十交响开场便使用了三度音级的动机手法④；诺特博姆在对贝多芬手稿进行长期研究中发现，其后期在考量下选用三度横向叠置作为其五交“命运敲门”动机⑤。然而另一个值得勘察的问题在于，勃拉姆斯的四交和贝尔格的协奏曲在作品的开头和结束并没有使用三度叠置音型；这种疏忽与其说是创作中的疏忽不如说是作曲家在创作中寻求他种可能性进行设计。其开头的动机设置更多像是来源于对巴赫康塔塔主题的变形方式（见谱例1），该主题设置其实质上是将巴赫的康塔塔与三度叠置动机相互融汇用于乐章首部。

二、巴赫、勃拉姆斯对贝尔格的影响

在其后的音乐里，贝尔格将合唱性旋律植入第二乐章的开头，其曲调旋律源于序列原型和倒影形式。（见谱例3）这种合唱性写作方法易让人回想起巴赫《音乐的奉献》的前奏曲；无独有偶，韦伯恩也曾将众赞歌曲调写入乐队创作并且在1935年4月进行了指挥和首演。也许贝尔格曾经考虑过像韦伯恩那样也选用众赞歌曲调，但其后由于种种原因放弃了这一做法。从此处也可考证出威利·赖希宣称贝尔格末乐章中仅使用过巴赫康塔塔No.20中的“我心满足”这一说法具有真实性。⑥

在择取材料作为主题创作过程中，与勃拉姆斯对帕萨卡利亚的创作（有时也可视为“恰空”）迥异的是，贝尔格在第二乐章中的变奏更多地与“众赞歌变奏”相关联。尽管如此，两者都采用将主题作为固定旋律在高音或者低音持续声部贯穿全曲以求作品内部的统一性处理；除此之外，贝尔格还适用了倒影、模进等对主题进行了衍生性变奏处理。贝尔格选用巴赫的众赞歌曲调实质上更多是为了强调（也可从音级表层意义上）末乐章音列和勃拉姆斯的帕萨卡利亚之间的相似性。在贝尔格小提协奏曲第二乐章的开头，将“我心满足”作为低音旋律进行移位（E大调）近似于勃拉姆斯在末乐章的做法（除了音型相近之外，贝尔格第二小提琴的节奏型也与勃拉姆斯变奏中的高声部存在同一性（见勃拉姆斯四交末乐章153小节）⑦；甚至可以更进一步地揭示出贝尔格在原生音列的風格以及三度音写作的手法，都与勃拉姆斯的第四交第一乐章和第四交中帕萨卡利亚主题使用的级进手法有关联。

我们可以基于以上技术分析进行推论，贝尔格曾听过勋伯格在法兰克福的演讲，（实质上由于法兰克福距离维也纳较远且电台传输距离有限，贝尔格特地寻求演讲文字版进行收藏。）同时需要指明的是，目前并没有已知的贝尔格个人的录音或者文字资料来证明其音列创作是特意效仿勃拉姆斯。两位作曲家在三度叠置上也存在一定差异性，前者贝尔格在乐曲开头使用小三度叠置，而后者勃拉姆斯则使用大三度叠置。尽管如此，在比对贝尔格音列设计上值得注意的是：开场的三度上行停留在还原B，这与勃拉姆斯开场的三度上行在音型和走向上呈一致性。（谱3、5）而且，假设原型音列中存在的五度截段为贝尔格最初的构思设计（G-D，A-E，E-B）用于小提声部，便可以重构出贝尔格在设计音列中对勃拉姆斯的参照性；通过大小三度音程的组合来营造出序列中的五度截段，同时也使用等音关系来履行12音写作原则。如果对原型序列的大-小三度排列重构为小-大三度排列，那该序列前八个音所构音域范围为起始音G上方两个八度，（谱3）这种构建方式与勃拉姆斯的动机并不存在冲突，但其却不属于12音传统作曲技术而更接近于自由12音技法。

在1935年4月贝尔格写给路易斯·克拉斯纳的信件中谈及了他在创作协奏曲期间勃拉姆斯对他的影响：“从5月开始我便在W?rthersee写作小提琴协奏曲（住处斜对面就是勃拉姆斯以前创作小提琴协奏曲的地方）”。⑧毋庸置疑的是，贝尔格在书信中对于勃拉姆斯的创作对其影响言之甚少，很难从文献资料中梳理出脉络与关系。如若在接受史范畴界定贝尔格的协奏曲和勃拉姆斯交响上的相似性这一既定事实，那对于本学科研究的问题而言，则是贝尔格将这些技法上的巧合进行运用的目的在于表达何种特殊意义？鉴于近年来对于贝尔格的文学资料来看，贝尔格对于其他作品并没有提及于他具有何种特殊意义。但是真就其“意义”进行二次臆想，可能就会与勋伯格相关联（其适度减少了勃拉姆斯四交中起始的三度音链接）。这一骨干动机的相似性并不存在于贝尔格和勃拉姆斯之间的相关性，而是通过勋伯格先前的演讲在贝尔格的音列设计和勃拉姆斯的三度音设计上产生了联系。

1933年勃拉姆斯在德語世界中的演讲成为我们关注的另一个史实性事件（富尔特文格勒⑨在这一年也相应地为纳粹党上台做了音乐会指挥）；勃拉姆斯由此也被看作是“纳粹党人听的音乐”并且富尔特文格勒坚称勃拉姆斯是“最后的表现德意志精神的音乐”；以上事件在很大程度上让贝尔格产生了厌恶感，贝尔格甚至在写给妻子的信件中抱怨道：“勋伯格学术团体竟然没有就此事发表任何评论”⑩。勋伯格在演讲中的观点认为瓦格纳与勃拉姆斯在“形式主义”中融入“整体艺术观”的做法适用于现今自身创作和12音作曲法理论，同时两者还都符合了德国传统。而从勋伯格发表演讲到贝尔格创作协奏曲的两年时间跨度内，勋伯格失去了在柏林的教职；这一事件也标志着其社会地位从新锐作曲家跌落至“社会的遗弃者”。所以我们可以预设贝尔格参照了勃拉姆斯交响乐创作（甚至包括巴赫的众赞歌写作）用于“形式主义”方式的创作，而且包括勋伯格本人后期被迫出走德国前往大西洋的彼岸的岁月里也未曾背弃这种创作观念；由此可见对于勋伯格团体而言不仅仅只是停留在保持德国创作传统这一认知层面，而是对这种创作形式进行了长效的营造和发展。在勋伯格作为结束评论勃拉姆斯的演讲中，选用了勃拉姆斯创作的作品《四首严肃歌曲》（OP.121）中第三首（“死亡，你多么痛苦”）作为例子，乐曲的开头三度下行（“O Tod”）作为“死亡动机”的行进方向和四交第一乐章开头保持一致并且调性都建立在e小调上。

《死亡，你多么痛苦》歌词大意：“啊，死亡，你是多么痛苦，当想到你的时候，但愿我能过一天无忧无虑的生活。所有的事情是那么美好，所有的食物是那么味美，死亡，你是多么幸福，你是多么幸福！”

三、结语

从贝尔格生平资料中可以得知小女儿玛侬·格洛佩斯在长期病痛折磨下去世对贝尔格的打击颇大，对子女的怀念促使了贝尔格接受了路易斯·克拉斯纳的委托而进行协奏曲的写作以寄哀思。（也有研究文献推测可能勃拉姆斯的声乐作品触发了贝尔格对过去生活的回忆，以至于对勃拉姆斯交响曲中的和弦运用和勋伯格演讲这三者之间产生联系，但只停留猜想层面未见史实。）以上生平资料的推测指向了关于贝尔格小提琴协奏曲接受史中一个无法规避的事实，即在创作完该作品不久贝尔格就长辞于世。

因此，在解释和定义贝尔格的小提琴协奏曲的创作体裁和风格导向上常让史论学者踌躇，这部作品不仅仅是为了纪念玛侬·格洛佩斯，而且更多的是近似于作曲家自身的安魂曲。从现今的研究方法而言，贝尔格、勃拉姆斯、勋伯格三者之间的相互联系是毋庸置疑的，勋伯格在演讲中对勃拉姆斯艺术歌曲中的“死亡”进行了文字阐释：

“一个人对于生命的意义感到绝望，这难道是一种巧合么？（勋伯格强调了）勃拉姆斯的《四首严肃歌曲》是晚年技法最为娴熟和思想最为成熟的作品。但是如果真是一种巧合，那它的意义将更为深刻。在接近生命周期的末端写作这部具有总结意义的作品，在作品中依旧表现出其伟大性。⑾”而贝尔格在辞别人世前所创作的“天鹅之歌”，在技术上维系并秉承了巴赫、勃拉姆斯和勋伯格一贯的德系动机构思创作，在历史纬度上与本国前人保持时空上的互通性；并且，他有选择性地选用勃拉姆斯寄情之作以寄个人哀思，托他人之口述自身生活中的丧子之痛和临终箴言。从序列音序的引用和动机进行的模仿，得以窥见贝尔格与德国共性实践创作时期的历史性维系，也成就了该作品作为20世纪最伟大的小提琴协奏曲经典之一。

注释：

①②引自托马斯·麦克杰瑞，《阿诺德勋伯格研究》期刊，1992，（15）：26，30.

③见《Briefwechsel Arnold Schonberg-Alban Berg 》vol.2（Mainz，2007），P571.

④⑤见雷蒙德·纳普.勃拉姆斯第四交响曲末乐章：主观的故事[J].19世纪音乐，第13卷第一篇P10.

⑥见威利·赖希《阿尔班·贝尔格》（1974）p100-101。

⑦见谱例4、5。

⑧引自路易斯·克拉斯纳“阿尔班·贝尔格小提琴协奏曲创作起源”，1980：111.

⑨威廉海尔姆·富尔特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954）柏林爱乐乐团指挥.

⑩该看法在贝尔格1933年5月17日写给妻子的信件中提及；文献引自海伦·贝尔格《阿尔班·贝尔格》P628.

?转引自勋伯格的“演讲”P70.

参考文献：

[1]张漪.阿尔班.贝尔格《小提琴协奏曲》研究：语境、分析、诠释[D].上海音乐学院硕士学位论文.