《长城》：立足中国讲述全球故事

杨波

摘 要： 《长城》是张艺谋导演的最新大片，除故事略微简单外，在许多方面都取得了成功。张艺谋的第一部大片《英雄》创造了一种奇观电影，之后，他的奇观艺术思维很快收敛，大片叙事逐渐变得圆熟。《长城》在利用传统文化资源、叙事、传递中华价值观、国际合作等方面均作出恰当处置，具备对外传播优势。讲述中国故事有多种模式，包括讲述中国人自己的故事、讲述中国化的外国故事、讲述外国人在中国的故事、講述中国人在外国的故事等等，电影人可积极实践，以扩大中国电影影响力。

关键词： 长城；大片；奇观电影；文化想象；中国故事

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2017）03-0090-05

《长城》（2016）是张艺谋导演探索商业大片制作的最新成果，在类型叙事、文化想象、整合全球电影资源等方面均有所突破。从2002年的《英雄》开始，张艺谋导演除继续拍摄“文艺小片”之外，不断探索商业大片制作路径，一方面强力推动了中国电影市场的发展与繁荣，同时带动了华语大片制作潮流，为大片的艺术、技术、商业实践积累了宝贵经验，为同行提供了有益的参照和示范。他的大片之路也越走越顺，呈良性发展态势。假如十几年来没有张艺谋在大片领域的执着努力，华语电影史将是另一幅面貌（可能会平静些、黯淡些）。回望张艺谋的创作道路，不得不承认他一直处于华语电影制作的前沿地带，他也一直被视为最具影响力的华语电影导演之一。

一、奇观电影模式旋生旋灭

也是从《英雄》开始，张艺谋大片为许多人所诟病的是不会讲故事。这一指责有时从张艺谋电影扩展到几乎所有华语电影，这一判断不无道理，但也存在明显偏颇。《英雄》出现不久，有论者就敏锐地觉察到该片可能无意间开创了一种与传统叙事电影不同的新的电影范式——奇观电影。《英雄》在叙事和奇观之间存在明显的紧张关系，叙事的重要性被削弱，仅为奇观展示提供框架，后者成为影片艺术表现的重心[1]。与传统叙事不同，《英雄》的叙事具有较强的实验性和先锋性，缺乏完整性与一般逻辑性，对观众提出了挑战，许多人进而批评《英雄》没能讲好故事。

从影以来，张艺谋就具有明显的奇观意识（奇观可视为电影的原生性质之一，张艺谋的独特在于他对奇观较为敏感，格外重视），他在早期影片中就营造了许多极具视觉冲击力的民俗和文化奇观。到《英雄》时，导演的奇观意识达到顶峰，使《英雄》成为奇观电影的经典范本。奇观电影具有高度的美学和文化价值，如果《英雄》是奇观电影的论断能够成立，则张艺谋通过《英雄》实现了非同一般的文化创造。

换一种角度来看，张艺谋拍《英雄》是用制作文艺片或艺术片的思维处理商业类型片，制作理念存在错位。商业大片固然要提供丰富的奇观，但奇观的展现要以不妨碍叙事为前提。奇观与叙事的融合与协调是许多好莱坞大片致胜的法宝。《英雄》之所以呈现出半文艺半商业的混杂性质，还因为导演是初次尝试商业大片创作，还未能彻底转变创作思维。

可能因为负面意见的力量过于强大，也可能张艺谋进一步认识到商业大片的特殊性，于是，他及时调整策略，收缩了奇观展示的力度与篇幅，努力讲好常规故事。这样一来，华语电影对奇观的探索随之弱化，未能使奇观形成真正的浪潮，张艺谋的被迫转变可能是华语电影艺术和美学的损失。

二、大片叙事渐趋圆熟

随后的《十面埋伏》（2004）叙事倒很清楚，但武侠包装的爱情故事显得浅薄。《满城尽带黄金甲》（2006）在编剧创意方面借鉴了《雷雨》，但主题开掘难以望这一现代戏剧经典之项背，虽然不必苛求商业大片会有多么深刻的主题，然而明显的借用与改编自然引发观众的比较，比较的结果直接影响对影片的评价。另外，本片的商业意图与手段太过明显，实在不甚高明。

《英雄》的海外票房不错，《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》在国际市场则表现平平。为了继续开拓外埠市场，扩大华语片的影响力，加之国内电影市场很快热起来，国人的文化自信有所增强，政府也提出了增强软实力、文化走出去等战略或政策，张艺谋顺应时势，尝试借助好莱坞的力量开发更具西方市场潜力的新项目，于是便有了《金陵十三钗》（2011）。与之前大片相比，《金陵十三钗》的制作团队进一步国际化，更大的突破是片方请到了好莱坞热门男星贝尔出演男主角。影片帮助张艺谋第五次获得美国金球奖最佳外语片提名，但美国媒体和观众的评价似乎一般，在美国的票房表现也较为平淡。与之前的大片相比，《金陵十三钗》的叙事更为圆熟，奇观与叙事之间的配比更趋合理，张艺谋驾驭国际制作团队的能力得到进一步提升，表现手法更趋老道。

《英雄》与《金陵十三钗》在评价方面出现历史观与价值观的争议，虽然各种挑刺对于作为艺术作品的电影未必完全在理，但一些激烈的说法对大片的发行会带来不利影响，此种情况要努力规避。

三、发挥想象讲好面向全球的中国故事

《长城》一定程度是张艺谋大片创作逻辑的自然延伸，要讲好故事，要利用国际创作力量，要尽量避免主题方面的争议，谨慎操作，大胆创造，才可望走出国门，真正产生世界影响。在《长城》创作的前后，国内舆论讲得比较多的话题是如何讲好中国故事，这一观念的产生与综合国力进一步提升，功利思想进一步突出，人们希望看到中国拥有更高国际地位等背景密不可分。《长城》有意无意呼应了这一意识形态新动向。

长城是一个巨大而鲜明的中国文化标签，是中国文明的重要象征物，作为世界奇迹之一，长城具有相当的国际知名度，围绕长城有很多故事可以讲，有很多文章可以做，电影也可对长城大加利用。可以说，长城是具有广阔开发前景的超级IP之一。近年来，国内电影界比较关注的传统文化IP并不多，许多文化资源蒙罩于蛛网尘灰之下有待刷新与激活。太多人将眼光总是盯在《西游》、《聊斋》（《画皮》系列由它取材）等极少的IP上，创作眼界狭窄，思路狭隘。

《长城》的横空出世给我们以重要启发，善待文化遗产，发挥想象力，努力创造，则从传统文化之根上可培育出无数优秀的新的文化产品，一方面可满足文化市场的需求，同时对传统文化也具有再造之功。

主创撇开了我们一下子能想到的传统长城故事，如历朝历代对长城的建造热情，长城内外展开的无数次民族战争，孟姜女哭长城的民间故事，等等，他们将视野投向远古，选择了神话传说中饕餮这一怪兽形象，由饕餮进而虚构出饕餮大军，成为守护长城的御林军乃至全人类的对头。饕餮攻长城，战争、怪兽、特效等类型元素呼之欲出，适合用大片的形式予以表现，这一剧情主体设计使影片成功了一半。

围绕长城与北宋这一历史背景设定，影片虚构与重现了许多中华文化元素与符号。首先是对长城本身的建筑结构、机械装置的想象性再造与逼真呈现。其次，对御林军的组织构架、分工、着装、兵器、攻击方式等有丰富而新颖的展现，这是一支军力强大、纪律严明、为了对抗恶势力不惜牺牲的可敬队伍，值得依托与信赖。在叙事进程中，影片有机地穿插了一些极具代表性的中华文化符号，应能起到文化输出的效果。如孔明灯，后利用其原理改造为“热布球”（笔者所造概念，与西方热气球类似），既不乏浪漫性，又可表现中国古人科技探索的热情（沈括的《梦溪笔谈》正出现于北宋，可作本片科技虚构的历史注脚）。火药是四大发明之一，在片中是重要的道具和叙事动力，正是为了谋求黑火药，西方人才来到中国。本片的配乐值得重视，守军与饕餮作战时响起的歌曲歌词是汉高祖的《大风歌》，邵殿帅葬礼所唱的歌词是王昌龄的七绝《出塞》，两首诗作与相关剧情和情绪配合无间，也是出色的再创造，同样可发挥积极的文化传播作用。

出色的想象對于电影创作至关重要，脚踏实地的叙事对于大片也不可或缺。张艺谋导演充分发挥了以往的电影叙事经验，使本片的叙事同样显得流畅、自然，虽新奇但容易理解，扎实而并不拖沓。本片的叙事至少在两个方面取得了成功。一是对战争场面作了充分表现，满足了观众对古装战争和人兽之战的观影期待，不同性质和规模的战斗合适地分布于影片不同位置，造成松弛有度的叙事节奏，成功地引领了观众的欣赏，产生时而紧张时而放松的情绪效果。

影片至少包括六场战斗：（1）威廉和同伴托瓦尔对抗契丹人；（2）饕餮第一次进攻长城；（3）少数饕餮夜袭邵殿帅；（4）饕餮第二次进攻，人们捉到一只活的；（5）饕餮在长城底下打洞，原来前两次饕餮都是佯攻，真正目标是汴梁，饕餮变得更狡猾，防不胜防；（6）饕餮大军攻进皇宫，林梅将军与众人合作利用之前被捉的饕餮攻击兽王，成功炸死兽王，化解危机。 重点是第二场和第六场战斗。第二场是饕餮首次大规模进犯长城，饕餮的恐怖与守军的顽强令人动容，掀起第一次高潮，为后文叙事做了充分铺垫。第六场是最后决战，生死存亡之际，拥有足够的勇气与智慧才能制服怪兽，化解危机，决战场面的复杂与悬念得到充分表现，取得良好观影效果。

影片叙事成功的第二个方面是刻画了鲜明的人物形象。可以两个人物为例加以说明，主角威廉和配角熊军士兵彭勇，影片写出了他们性格和观念变化的过程，也就是人物弧。在同伴的口中，威廉是贼（为偷黑火药而来）、骗子（说自己是商人）、杀手（真实身份为雇佣军，为利益而杀人），不是中国人的救世主和英雄，认为他不可改变。在与饕餮对抗、与中国长城守军相处的过程中，威廉逐渐认识到，饕餮是全人类的敌人，作为西方人也不能置身事外，以往为生存与利益所做的一切都是自私的，没有价值，在面对共同敌人的时候或与人相处的时候，信任非常重要。信任的观念由林梅将军反复灌输，威廉之前只信任自己，所以能自我保全，同时，生活也举步维艰。信任能带来良好人际关系，使心情放松下来，同时也可解决个体难以克服的重大问题。观念与心态的逐渐变化通过相应的行动呈现出来。在对抗饕餮的战斗中，威廉成为重要的支持力量或辅助者。据说，早先的剧本设计了威廉与林梅的床戏，类似《金陵十三钗》中发生在约翰与玉墨之间的情节，但在张艺谋导演的坚持下拿掉了，改为威廉与林梅由对抗、不信任到互相信任与欣赏的关系[2]。这一改动是明智的。西方男性与中国女性的爱情戏份容易引发西方征服中国的联想，这会令中国观众不快，与中西历史关系也不全然吻合。而且，男女关系也并非推动叙事的必然选择，高品质大片未必一定要添加廉价的刺激噱头。出现在《金陵十三钗》中的西方男性扮演的是救世主角色，主要依靠他的力量，女学生们才能安全逃离南京，而且，该片对约翰的形象有过于美化之嫌，作为殡葬师，他的精神世界过于丰富，而且会做的事情也太多。此种设计漏洞太明显。《长城》做出的调整是，威廉虽然是对抗饕餮的重要力量，但他不是主导者，顶多是观察者、辅助者的角色，正是林梅和中国军队促使他彻底改变。影片的这一安排具有重要的文化意义，中国可充当维护世界和平、引领世界发展的主动力量，可面向世界展现自己的能力与风采，这对于塑造良好的中国国际形象，强化中国观众的国族认同均能发挥积极作用。

彭勇不过是长城守军中的一名普通士兵，他的最大弱点是胆小。有了这个人物，则中国军人的整体形象会更鲜活些。影片不失时机地穿插了他的戏份。威廉救过他的命，并多次鼓励他。彭勇也积极回应威廉的好意，在关键时刻站出来证明威廉的清白。最后的战争戏中，彭勇的形象实现了升华，为了帮大家赢得时间与机会，彭勇引爆了身上的火药，与饕餮同归于尽。林梅教化威廉，威廉支持彭勇，中西人士之间形成了复杂的互动关系，使情节结构更为紧凑。

除以上两点外，本片叙事还有其他一些值得重视的地方。一是张艺谋再次成功运用色彩叙事本领；二是影片娴熟地运用“最后一刻（次、个）”的叙事惯例（由格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915）所开发），如抓住最后一只未逃脱的饕餮，用最后一支火药炸死兽王拯救即将倾覆的汴梁等等。

《长城》出色的叙事可能主要得力于好莱坞编剧团队。善于讲故事一定程度被视为好莱坞赢得全球市场的利器。可用一句话概括好莱坞叙事精要：清楚地（全球观众都能看懂）讲述一个复杂的（情节生动、丰富，有两条或两条以上叙事线索）故事。因为清楚，所以能被普遍理解；因为复杂，所以有趣、耐看。张艺谋导演应该也在不断吸收好莱坞叙事技巧，他与好莱坞编剧的这次合作是成功的，为我们奉献了一个精彩的故事。这次的经验也可移植于今后的华语电影创作中，对弥补华语电影的叙事短板不无作用。

我们还应看到，本片叙事还不尽完善，最大缺憾是故事还不够复杂，剧情还不甚饱满，与“好莱坞公式”还不完全吻合。可能受制作成本、创意等因素限制，本片长度有限，仅104分钟（包括片头片尾字幕），剧情主体由两段组成，分别发生在长城和汴梁。尽管我们在观影过程中一再感受到震撼，但最后还是觉得意犹未尽。就这一点来说，《长城》不如《金陵十三钗》。此一不足希望在张艺谋以后的大片中得到弥补。

《长城》的主题定位明确，规避了可能引发的争议。饕餮是人类贪婪（过度欲望）的象征，这一语汇能为全球观众接受。在西方文化语境，贪婪是基督教确定的基本罪恶之一。早在先秦，中国的许多圣贤就发出过贪欲导致灾祸的警告。另一主题关键概念是“信任”，信任或诚信在中国很早便被列为美德之一，由中国角色代表林梅发布，对信任的强调吻合我们的主导意识形态，也是中国一再对外宣扬的和平崛起理念的形象诠释，对塑造国家形象、维护国际关系能发生积极影响。西方观众容易理解这个概念（他们可像威廉一样在看片时顺便学一个中国词），从而自然地接受这一价值观。

四、多种模式讲述中国故事

《长城》是讲述中国故事的一个出色文本。如何讲好中国故事，各种意见已经比较丰富，笔者认为，考虑这一问题可将思路再打开些。关于这一议题，日本两位电影大师的实践具有重要参考意义。小津安二郎数十年专注于庶民剧拍摄，在他生前，国际上很少关注，后来则逐渐发挥出持续而深远的影响。他的模式是立足本土，扎扎实实讲好自己的故事，累积到一定程度，加上其他条件配合，自然会吸引来自异域的目光，最终还是可起到传播本国文化，树立国家形象的重大效果。他的许多杰出作品也自然成为全人类共同的文化财富。这是一种长期、沉稳、间接的模式。所以，对于部分影人，我们没必要着意拍摄能立马吸引国际视线的作品，包括商业大片，我们可扎根于国内，直面自己的文化和现实，讲述能为国人认可的故事，如达到较高艺术水准，也可能被外国观众接受。此模式可称作讲述中国人自己的故事。黑泽明走的是大不相同的路径，他较早利用国际资源制作电影。黑泽明有个美誉是“电影界的莎士比亚”，因为他擅长在电影创作中吸收戏剧养料，使一些作品达到经典戏剧的水平，抬升了世界电影在艺术之林的地位。另一重要原因是黑泽明勇敢地改编了几部莎士比亚悲剧，还有一些俄苏文艺作品，他的改编思路异常灵活，技巧卓越，既保留了原著的一些精华成分，又成功地将这些外国故事本土化，即便观众对原作并不了解，也不妨碍他们欣赏这些改编电影。可以说，黑泽明成功地实践了鲁迅先生所倡导的“拿来主义”，他的创举值得我们借鉴。其实，好莱坞很早就在这样做。近期利用中国故事和文化元素的产品包括《花木兰》和《功夫熊猫》系列等等，面对他们的卓越再造，我们有时不得不发出感叹，他们甚至比我们更会讲中国故事，我们的资源在他们的点化下散发出巨大魅力。我们不妨反其道而行之，拿来外国文化资源，予以本土化或其他性质的改造，也可能创造出被西方观众认可的佳作。这是另一种模式，即讲述本土化的外国故事从而赢得海外市场，实现文化传播。回望过去，我们发现，已经有一些中国电影尝试了这一做法，如李少红的《血色清晨》（1992）（改编自马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》），徐静蕾改编自茨威格同名小说的《一个陌生女人的来信》（2004），冯小刚的《夜宴》（2006）（剧情受《哈姆莱特》启发），比较近的《十二公民》（2015）（改编自一再重拍的西方电影经典《十二怒汉》），还有张艺谋导演自己的《三枪拍案惊奇》（2009）（科恩兄弟电影《血迷宫》（1984）的改编之作，这部电影是否成功还可讨论，但至少能说明张艺谋的创作视野一向比较开阔），不断累积，可望通过此种模式扩大华语电影的国际影响。此模式可被称作讲述中国化的外国故事。第三种模式是讲述外国人在中国的故事，此类华语电影也不乏先例，张艺谋本人的《千里走单骑》（2005）采用的就是此种模式，《金陵十三钗》与《长城》都包含外国人角色，一定程度也可算此种模式，均比较成功。与第二种模式类似，此种模式也具有即时的对外传播优势。第四种模式是讲述中国人在外国的故事。近些年，随着中国国际影响力的不断抬升，对外经济和文化交流的不断拓展，已经有部分中国电影人走出国门，拍摄中国人在外国的故事，取得明显的经济和社会效益。其中比较有代表性的包括《人再囧途之泰囧》（2012）、《唐人街探案》（2015）、《湄公河行动》（2016）及两部《北京遇上西雅图》等影片。这些优秀作品一方面具较强文化传播功能，同时在票房上也比较成功，成为电影产业发展的重要增长点，大幅扩宽了华语电影创作思路。经过以上粗略描述，笔者以为，对中国故事可作宽泛界定，采取以上四种模式所讲的故事都可称为中国故事，如此一来，我们的创作视野将会更加开阔。不同电影人可根据自身情况实践以上模式（可能还存在其他许多模式），关键还是在于要不断提升电影综合素养，锐意创新，努力推出更多经得起时间和地域考验的电影佳作。

《长城》特殊的制作模式可能带来另一问题，就是具体影片的身份问题。《长城》是中美电影界深度合作（融合）的产物。投资方以美国为主（制作人主要为外籍人士），发行则中美各负其责，各创作部门中美力量配比不一，演员阵容以中国演员为主，导演是张艺谋，摄影有赵小丁参与，其他工种几乎全为好莱坞电影人包办。影片讲述的是中国古代故事，又加入几个西方角色，对白中英文的比例很高。不宜将《长城》视作当然的华语电影，称其为国际电影更合适，这也是电影的投資目标使然。陆川导演的《我们诞生在中国》（2016）的性质与《长城》类似，也属于某种命题创作（美方确定项目，中美联合制作），所以影片的文化身份也较为复杂。今后的华语大片制作要注意这个问题，看究竟是保留华语电影身份还是拍摄这种国际电影，因为这不仅是一个资本和市场的问题，还牵连着政治、文化、美学等一系列相关问题。

[参考文献]

[1]周 宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：244-268.

[2]时光网.长城 幕后揭秘[EB/OL]http：//movie.mtime.com/

153307/behind_the_scene.html.