九七后香港电影的纪实书写

侯东晓

摘 要： 陈果的电影具有明显的纪实性特点。其影片关注底层边缘小人物、香港社会的整体性变迁和香港人的精神状况。从陈果电影中可以看出他的“纪实性”是从关注个体和空间两个方面展开进而延伸到香港人精神层面的。从这两个方面入手，陈果试图以纪实性为核心记录香港回归后社会变迁和社会变迁中香港人的精神面貌。

关键词： 陈果；纪实性；个体；空间

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2017）03-0081-05

回归后的香港导演中陈果是一个比较“另类”的导演。在商业利益至上，世俗化和功利主义横行的香港，大多数导演的电影作品都是以“票房至上”为创作原则。上个世纪九十年代开始拍片的陈果则表现另类，其处女作《大闹广昌隆》在业界反响不大。但九七香港回归之后，陈果迎来了艺术上的爆发，相继拍摄了“回归三部曲” 《香港制造》（1997）、《去年烟花特别多》（1998）、《细路祥》（1999），“妓女三部曲”中的前两部《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个荷里活》（2001）和DV拍摄而成的《人民公厕》（2002）以及《饺子》（2004）。香港导演中不乏关注社会现实的高手，如许鞍华九十年代的“越南三部曲”系列，但没有和香港本土有切实的联系，其回归后的“天水围”系列才与香港本土密切相关，关注内地移民女性的生存及精神问题。另外，黄真真的《女人那话儿》也同样是关注女性题材的现实性作品，邱礼涛的《等候董建华发落》所关注的回归后香港法治问题。回归后的香港社会，一方面，在社会动荡以及“马照跑，舞照跳”指导思想下，香港社会的功利性和世俗化风气不减；另一方面，香港人的历史“从来都是‘不存在和‘被压抑的，而且常常遭受涂抹、削删和误解”[1]2-3，似乎也不适合现实性题材的发展。因此，许鞍华转向了商业，黄真真和邱礼涛也极少有这类现实性作品问世。而像陈果在回归语境下，系统的、多层次的关注香港社会现实问题，而且从现实层面探讨香港文化处境的导演可以说除了陈果几乎没有。陈果的这些作品中都体现出了强烈的纪实性特点，同时在这些作品中成果也建立起了自己以“纪实性”为核心的电影风格。其电影的纪实性体现在三个方面：关注对象的纪实性；选取空间的纪实性；精神反映的纪实性。陈果纪实性背后并非仅是低成本的限制，而是试图用镜头记录回归后香港社会的真实处境和香港人真实的精神风貌。

一、 关注个体的纪实性：关注底层边缘小人物向城市中产阶级转变

香港回归初期陈果因“香港三部曲”一炮而红，其电影一直关注的香港底层社会边缘小人物，例如问题青年、古惑仔、失业人员、妓女等等。但是，陈果的电影并不是始终关注这类边缘人，导演逐渐将镜头拓展到香港社会的各个阶层。电影中除了这些边缘人形象，还有香港普通市民形象，甚至是香港中产阶级形象。陈果试图在自己的电影中建立起一个完整的香港社会群像，从而真实的反应香港社会中各个阶层的面貌。

（一）人与社会之间的矛盾的纪实性

陈果早期电影是社会环境的产物，香港著名影评人列孚在文章中称“陈果是香港导演中唯一一个有意识将‘九七前后拍成‘过渡三部曲的导演”[2]59。回归前后香港人与社会之间的矛盾在陈果的“回归三部曲”中表现的最为明显。回归前后的香港社会动荡不安，人们精神焦虑、恍惚，在九七回归后一下子爆发出来，引发一系列社会问题。《香港制造》里中秋是一个高三就辍学的问题青年，家庭已经破碎不堪。父亲包二奶离开了他们娘俩，而母亲不堪家庭重负亦选择了离开，本是完好的家庭就这样只剩了中秋一个人。中秋的兄弟阿龙也被人在街头杀死，他的女朋友阿萍也因没钱换肾死在中秋的怀中。影片高潮部分是中秋的复仇，与其说是因为愤怒，不如说是因为绝望，绝望于这个社会沒有给这些青年任何机会。最终，复仇后的中秋在阿萍墓碑前扣动了扳机，以自己的死向这个社会表达最后的抗议。这种极端的行为，反映了回归后香港人盲目与挣扎却找不到生活的出路的状态。

在陈果第二部作品《去年烟花特别多》中，导演更加直接的表现了回归后的香港社会。家贤是一名华籍英军，回归后便失业在家无所事事，最终走上了犯罪道路。影片表达了回归后人们内心的惶恐和无助，个体与社会之间的矛盾也瞬间被激化。家贤是其中典型的代表，他们根本接受不了香港的突然改变，而且无法定位自己的身份“在中国人的地方当英兵太不像样了，我们既不是完整的中国人，更加不是英国人”，家贤在家里对着镜子疯狂的问自己“我是谁，我是谁”。如果说《香港制造》中的中秋代表的是回归后，被香港社会拒斥的年轻人采取极端的手段抗争无果的话，那么《去年烟花特别多》中利用家贤这一角色所进行的抗争虽然缓和了很多，但却相对更加深刻。最后失业的家贤也找到了一份工作，脸上露出了开心的笑容，这也让观众看到了希望。但这并不是香港社会现实矛盾得到了缓解，而是个体在这个剧烈的社会变动中以忘记过去为代价的妥协。

“回归三部曲”的第三部《细路祥》中，陈果以一个小孩祥仔的视角展现了香港社会在回归前后港人心态的变化。表达了“因前途不明而产生的烦躁情绪和郁闷心态”[3]269。影片以祥仔奶奶的死宣告结束，更多是表现香港人的怀旧情怀。面对未知的将来，人们似乎更加愿意沉浸在过去当中，但是，吊诡的是奶奶的去世又暗示了旧时代的终结，港人又必须向前看，因此在回归的大语境中香港人不得不开始考虑“我是谁，其将要去向何方”的问题。影片中祥仔和阿芬在江边争辩这香港到底属于谁时，港人的身份惶恐展露无疑。陈果就是将这些细节纳入到影片中，真实的反映了香港社会中个体与社会之间切实存在的矛盾。在《细路祥》中，香港人已经度过了回归的阵痛，而开始思考个人身份归属问题。但是一个半世纪的英国殖民和97香港回归使香港整体陷入了“边缘”处境，个体与社会之间产生了撕裂感。这种撕裂感在陈果的电影中被真实还原出来。

在早期的三部曲中，陈果已开始将整个香港社会背景慢慢后置，将个体的精神困境凸显出来，同时其关注的人物也由边缘人物向主流市民转变。

（二）个体精神内在矛盾的纪实性

陈果在第二个三部曲“妓女三部曲”中，已不再专注于探讨外部社会环境对人的影响。把更多的注意力放到社会中个体身上。《榴莲飘飘》中“以小燕的生活和感情变化为主”[3]270导演以“狭窄的街道、偏僻的街角、简陋的客房来掩盖自我在身份迷失下的心理恐慌”[4]258，所以小燕在接客时不断变化自己的身份。客人们那句“你是哪里人”正是陈果抛给香港观众的现实之问，而且这也是香港人确实面临的问题。在影片中导演将香港空间与小燕的家乡东北作并置，表现小燕在心理上的挣扎：在香港空间小燕活动场所不外乎旅馆、狭窄的后巷、拥挤的餐厅，人们互不关心，每天只是为了金钱而奔波忙碌。当小燕三个月的签证就要到期的最后一天，为了多赚钱，一天接了38个客人。小燕回到家乡之后，虽有家人的照顾和好朋友的关怀，但是小燕同样要背负沉重的过去。导演故意设置了小燕的表妹这一角色，将小燕内心的焦虑时刻展现在观众面前。影片中小燕，其实是香港人的自我“镜像”，小燕面临的尴尬正是香港人面临的尴尬，导演利用两个矛盾对立的空间，展示香港人“在压抑与急于逃离的过客心态下对城市生活产生抗拒感和不负责任的行为”[4]258抗拒是因为无能为力，就像小燕并不能阻止表妹去香港一样。最后，站在雪中的小燕抬头看着天空，神情呆滞，其内心的焦虑和茫然无措显露无疑。

在妓女三部曲的第二部《香港有个荷里活》中“北姑”东东则不再是香港人的自我“镜像”，影片中东东是香港朱家父子的欲望对像和大磡村的麻烦制造者。只要东东出现就会打乱大磡村的原有的生活节奏，变得一团糟。有研究者称《香港有个荷里活》中东东代表了香港人对大陆的恐惧，但笔者认为对大陆的恐惧只是其中一部分，更多的是導演以东东来反思香港自身的精神困境。以东东的大陆身份作为一个“异质”投入到香港社会之中，让香港观众“主观地觉察到自己所处的现实环境到底哪里出了问题，而我们又该如何去看待并解决这些问题”[4]276。

而到了陈果以DV拍摄的《人民公厕》中，导演则构建了冬冬等年轻人群像。影片以内地北京为核心点展开，以韩国、香港、意大利、印度等为支线配合，以一群年轻人“寻找” 串联全片，“探讨了生命的意义和价值”[3]271。在《人民公厕》中导演以冬冬为首的年轻人试图回答一直困扰香港人身份认同的问题。影片中石头决定回意大利读大学，他说“不愿做一个不懂意大利历史的意大利人”，导演借石头之口说出了一个香港人应有的身份定位。

陈果这七部作品中几乎囊括了香港的各个阶层的人物形象，可以说是香港回归十年后社会缩影。《香港制造》中的古惑仔中秋，《去年烟花特别多》中失业军人吴家贤，《香港有个荷里活》和《榴莲飘飘》中的妓女东东和小燕，这几部作品中主要表现对象是社会边缘人群体。而《细路祥》则表现了回归后香港日常生活中的平民形象，《三更之饺子》中表现的则是回归后香港中产阶级的人物形象，主人公艾箐箐为恢复自己的青春容颜不惜高价买媚姨的胎盘饺子，最终在吃人的恶性循环中，道德彻底沦丧。导演犀利地揭露出“经济高度发达的社会，人所面对的生存危机与不安全感”[5]148。《饺子》在恐怖片商业外衣的包裹之下，“陈果依然以其对真实的香港社会的深度关怀和观察……呈现出深广的社会文化思考”[5]148以往的研究中往往认为陈果电影中关注的形象是“草根阶层”，但从陈果电影创作的整体看，陈果的“草根阶层”形象只是其创作历程中的一个部分而已，在2014年陈果的新作《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》更是将自己电影表现对象作了一次大总结。

从聚焦底层边缘人物的生存困境到表现香港中产阶级的精神困境，陈果的电影也逐渐从边缘走向主流。但是其电影的纪实性并未消失，而是在不断地丰富和发展。陈果电影中人物形象的纪实性——人与社会之间矛盾的纪实性；个体与内心之间撕扯的纪实性——深刻的反映出了回归后香港人的精神困境，同时对不同阶层的关注也使得陈果电影具有比较高的社会价值。

二、选取空间的纪实性：“反”都市的异类空间到对文化空间的深思

陈果电影特别注重空间的选取，他的空间的选取并不是像王家卫一样经过艺术的抽象化。在他的电影中，陈果善于将香港社会的反面展现给大家。九七回归后以都市为题材的香港电影整体上是带有怀旧气质的，“实质上都是在努力营造香港城市的‘都市形象”[4]260。而陈果电影中呈现出的底层香港空间实际上是对香港形象的一次必要性补充。有学者以福柯的“异类空间”来解读陈果的电影，非常恰切地抓住了陈果电影中表象的画面呈现。但陈果的电影其实是“是把一些原有的真实题材或写实题材电影化”[6]161。不仅仅是展现这些“异类空间”。在电影化过程中，陈果将摄影机镜头有香港真实的社会空间转向了文化空间的探讨，从而对文化空间的健康成长提出了自己的见解。

（一）陈果电影中的“反”都市化空间

观看陈果电影之后，从香港实际的城市环境来看成果影片中的城市形象并不是客观存在的，而是经过导演选择后的城市空间“是被导演赋予了时代背景下民众对城市的认知”[4]260。但是如果从广义上审视陈果电影中城市空间的构建，其又是真实的，它是对香港都市形象的客观补充，是对香港“社会现实和民众生存境况严肃审视后产生的反都市化倾向”[4]260。这种反都市化的“反”是指城市繁华的对立面，而不是反对都市化。陈果电影中底层城市空间构建与其他商业片导演电影中繁华城市空间形成“对倒”。从上述意义上看，从纪实性角度分析陈果电影中的空间为陈果电影研究打开了新的思路，同时陈果电影中的底层城市空间才更具社会性意义。

陈果电影中底层城市空间以纪实性为核心建构起香港九七回归后的影像历史记录，银幕上记录下香港特定的历史时空。陈果经常将电视新闻片段剪进自己的电影中，大大增强了电影的真实感，同时也在一定程度上“补白了香港电影的文化脉络”[7]407。这一补白为香港人民在精神上有所依托，使之成为历史的见证者，在这种历史积累中，逐渐建立起本土文化身份认同。陈果早期的“回归三部曲”中镜头的记录功能是比较明显，例如《香港制造》中就出现大量晃动镜头，与香港人彼时之摇摆不定的心态相吻合，同时也暗示了回归前夕社会的动荡。晃动镜头的使用增强了影片的真实感，创建出了动荡的底层社会空间。而在光线的使用上《香港制造》则大量采用自然光使影片更具纪实性特质，真实再现了香港底层社会的拥挤、阴暗、破败和肮脏，两者很好地配合了影片的特质。

但是在“回归三部曲”的后两部作品中，这一现象开始出现裂痕：空间建构和光线使用出现偏差。这一偏差是导演故意使然，标志着导演由再现社会现实向再现精神的转变，在《去年烟花特别多》和《香港有个荷里活》中导演继续关注香港底层社会空间：香港的高楼大厦和将要拆迁的大磡村，而在光线和色彩的使用上导演却极具匠心。《去年烟花特别多》中全片几乎没有暖色调，在空间建构上虽然展示香港林立的高楼，但总有一种压迫感，这正是为了配合被遣散的华人英军家贤压抑的精神处境，最终家贤在压抑中彻底爆发；《香港有个荷里活》中导演则将红色运用到情绪表达之中，东东的红衣服、红色的烤乳猪、东东和朱老板大儿子在红色火焰的映衬下交合，红色和黑夜在影片中被大量运用，一方面表现了肮脏和混乱，同时也象征了欲望和罪恶。出现这一裂痕恰恰将香港底层边缘人在恶劣空间中的精神状况真实的再现出来。“空间在任何形式的公共生活中都极为重要”[8]29，陈果电影中出现的空间可以看做是香港人底层空间的展示，这一展示丰富了香港人的族群形象。

（二）异类空间向文化空间的转变性思考

许多学者从福柯的“异类空间”角度解读陈果电影中的空间建构，因为陈果的空间大多是城市底层的边缘空间，而这些边缘地区呈现出混乱、肮脏等特点。而这些空间不仅揭示出香港繁荣背后的另一面，也勾画出香港人在这一特定时空内的“生死信仰、文化艺术、历史观念”[9]208。福柯在阐释不同时空意义时强调：“强调一种处于边缘、颠覆位置而同时又具有折射社会文化功能的 ‘异类空间”[10]。陈果电影中空间的选择便明显带有“异类空间”的特质。影片《饺子》中导演将对“异类空间”的思考转到形而上的层面，从“异类空间”的人探索香港社会的文化空间。

《香港制造》中的公共屋邨，中秋、阿萍、阿龍一起去的公墓，这些都是典型的“异类空间”。在影片一开头导演就刻意将以中秋为代表的一群年轻人安排在铁丝网后的篮球场上，看似生龙活虎，可这一安排却体现出了某种束缚感。在公共屋邨中人们住在铁拉门之后，像是被困在笼中的动物。中秋第一次主动找阿萍，俩人站在栅栏旁边，导演给了一个摇镜头，然后由内部仰拍公共屋邨，一片圆圆的天空给人以希望，但高耸入云的屋邨又将这希望熄灭。这些空间与影片后半部分中秋一行人的公墓空间并置比较使整部影片呈现出一种极度压抑感，也预示了影片的悲剧性。中秋个人命运也伴随着这些空间的转变，由对生活抱有希望到最后绝望自杀。

《细路祥》中导演将空间聚焦在香港油麻地区，导演选取了茶餐厅、棺材铺、理发店等空间。这些空间的并置展现了香港人的生死信仰，这些空间也是香港普通人真实的生活空间，导演利用祥仔将这些空间拼贴起来为观众呈现出香港普通人生存的社会空间。陈果在“妓女三部曲”中，包括“回归三部曲”中的《细路祥》已经开始将镜头伸进内地，而在陈果电影中内地只出现了三个地方性空间。《细路祥》、《香港有个荷里活》中的深圳，《榴莲飘飘》中的黑龙江、牡丹江以及《人民公厕》中的背景。导演并未展示内地这些城市的繁荣，而只专注于内地这些城市的边缘性，例如牡丹江低矮的房屋、破败的戏校；深圳落后的农村；北京颓败的胡同。这些内地空间的选择与陈果电影中香港空间的选择形成了同一性。导演在一定程度上利用这一较极端的方式缓解了港人的认同危机。

《饺子》虽然是一部商业片，但可以说是陈果作品的重要转折点。《饺子》的空间设置大致可以分为两个部分，一是艾菁菁家香港现代公寓，另一个地点是媚姨居住的公共屋邨。二者的对比显示了香港社会存在的巨大的差距。从媚姨屋内的摆设可以看出媚姨属于大陆移民。从这些设置中导演已经从“异类空间”中走向了另一个层次，从对香港社会真实空间关注转向了对香港社会文化空间的探讨，媚姨在本片中便成了一个功能性的存在，是她教会了艾菁菁回春之法（影片在媚姨离开后，艾菁菁亲自用他老公和小三成型的胚胎做了饺子），是她引诱了艾菁菁的老公。媚姨使二者陷入了道德沦丧和人性异化的渊薮，但是最后她自己却挑着担子，唱着歌儿悠闲地离开了。媚姨的离开并不是导演表现的重点，导演关注的是在外部因素的影响下，香港传统文化本真丢失，香港中产阶级乃至社会各个阶层“身不由己地带着失了真的传统文化，在畸形的文化空间中病态地生存”[5]150。在《饺子》之中导演给观众所要传达的是“失去了的文化传承，文化空间还可以健康成长吗？”[5]15003年的非典肆虐和04年CEPA使香港人重新明白必须要面对现实，必须要融入到整个中华的大圈子中。但对大陆身份差异性解读或者说误解“这也便成就《饺子》里终日寻‘春（青春与性） 的梁家辉与杨千嬅。”[11]164

三、结语

香港回归以后经历了经济、非典等危机，香港人一时还不能接受这些现实，对过去仍保有怀旧情结，而陈果电影中的纪实性无疑是对香港人一次冷静的思考。展示了香港“回归后新旧文化解码系统对话语权诠释的差异”[11]164。在陈果电影中纪实性并不是记录式的还原。导演是想在记录的基础上还要做到在精神上能够展示出香港人在这一特定时期的精神状态以及对香港社会文化的思考。这一努力使陈果的电影无论是在社会影像史料方面还是在艺术探索方面都做出了有益的探索。

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[10]陈果的文艺片均有着独特的内涵[EB/OL].https：//tieba.baidu.com/p/1255618475.

[11]林震宇.2004香港电影回顾[M].香港：香港三联书店，2005.