程邃焦墨山水画的风格成因

文_陈明哲

安徽省书画院编辑部主任

程邃焦墨山水画的风格成因

文_陈明哲

安徽省书画院编辑部主任

程邃的绘画以其独特的艺术面貌在清初画坛显得格外“戛戛独造”，尤其是他发展和完善了山水画门类里的焦墨技法，具有一种开创性的意义。他的焦墨山水画明显带着自己的审美追求和生命烙印。程邃一生作画不多，其存世作品足以构成他焦墨山水系列的独特面貌。早在清初，龚贤就把他列入“天都十子”之一，诗坛盟主钱谦益更是把他与新安画派的先驱代表人物程嘉燧并列为“二程”。时人称程邃“名冠南国”“以诗文书画奔走天下”。他的绘画初学董其昌，继而上追王蒙、巨然，中年以后纯用渴笔焦墨，古拙荒寒，沉着郁勃，晚年愈发老辣苍茫，生拙古穆。石涛画跋里讲：“高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”由此可见程邃在清初画坛的位置。近代黄宾虹对程邃的绘画极为推崇，谓“世谈金石书画者，莫不知有垢道人”，或谓“卓硕千古，无与抗衡者矣”，又说“一种荒寒岑寂之气，合元季四家为一手，而沉着浑厚，犹或过之”。

程邃为明末诸生，明亡后，即弃儒业，不事新朝，以刻印谋生，诗酒流连，书画自娱。其早年从黄道周、杨廷麟游学，又与万寿祺同师陈继儒。黄、杨、陈三人皆为明末饱学之士，以此可见程邃做人治艺的渊源所自。程邃的绘画同样有一个学习传统的过程，也离不开新安大好河山和吴山越水的滋养，而真正对其绘画风格产生根本影响的主要还是明末文艺领域标新立异的时代风气和他不与俗伍的孤傲个性以及他在书法、篆刻技法上对绘画的融汇，最终形成了“润含春泽，干裂秋风”的程氏焦墨山水样式。

一、标新立异的时代风气

1．晚明文艺领域的尚奇之风

明代晚期由于商业的迅速兴起，社会风气较为开放，从思想文化领域刮起一阵尚奇之风。书画领域的尚奇之风和当时求“奇”求“异”的文化风尚息息相关，一批有思想、有个性的尚奇之士横空出世，傅山、徐渭、陈洪绶、黄道周、王铎、张瑞图、程邃等书画家纷纷打破原来固有的书画创作程式，开始追求艺术上的奇异。如徐渭、傅山临书方式的随意性，程邃篆刻中的残破风尚和绘画中的渴笔偏好，王铎书作中涨墨的戏剧性视觉效果，陈洪绶荒诞不经的夸张变形等，都是晚明尚奇之风下书画家们求“奇”求“异”的尝试。一些原来被认为是丑拙的遭人诟病的东西，其时得以大行其道。就是正统派的董其昌，也偶尔做破笔烂线的笔墨效果尝试，用枯笔或破笔来尝试打破赵孟的秀美与圆熟以寻求新的突破。

明末的尚奇之风是在深刻的社会背景、文化背景和思想背景下产生的，尤其是在文学艺术领域影响深远。成语“归奇顾怪”就是指当时的两位诗人归庄奇特和顾炎武怪异。戏曲家、文学家汤显祖认为：“文章之妙，在怪怪奇奇、不可名状。而能臻此境界，全在创作者为奇士。”他认为文章的妙处就在怪怪奇奇。在书画艺术领域，“工”已经成为束缚人思想情感的羁绊。这时傅山率先创造性地提出“四宁四毋”的新审美主张，认为艺术创造要“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，这在当时可谓是振聋发聩的艺术宣言。他在《题自画山水》有句：“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。”傅山坚持自己的“觚觚拐拐”“怪怪奇奇”的画法，不愿意跟随当时中规中矩的主流画坛之风，而是身体力行地“领略丑中妍”，通过自己的艺术创造来践行自己“四宁四毋”的审美主张。同样，被称为“字林侠客”的徐渭在《题自书一枝堂帖》中表明自己与众不同的艺术观点：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”徐渭通过他张扬、霸悍的笔墨世界向世人宣示自己的艺术主张。他的书画笔墨恣肆，满纸狼藉，不为悦人，只为宣泄自己的个人情感。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中的大谈为艺要有“时时露己笔意”的主观创造精神：

非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。[1]

在明末求“奇”求“异”的时代风气下，程邃不仅在篆刻艺术上“力变文、何旧习”，取法先秦文字入印，让“时辈竞哗之，以为鬼怪不经”；书法上近人许承尧亦有“极奇崛”的评语，郑燮赞曰“古外之古，如鼎彝剥蚀千年”；在绘画上更是“纯用渴笔焦墨，古拙荒寒，沉着郁勃”，时人以为“似石上造像，画史不能知也”。程邃的诗书画印皆有一股桀骜不驯的奇气，这些都与晚明的尚奇之风有密切的关系。这种风气的余波一直影响到乾嘉时期扬州诸家，直到“扬州八怪”等一批崇奇尚怪的画家出现。

程邃的绘画偏好渴笔焦墨，他虽然讲自己学画从董其昌入手，但之前思想受黄道周、杨廷麟和陈继儒三位老师影响最深。这三人在书法上都有极具个性的创造，都是推动晚明书风变革的代表性人物，所以他们求“奇”求“异”的审美追求对程邃都产生了间接或直接的影响。

2．明清易祚后的遗民情结

清初淮扬地区有很多书画家都卷入了风起云涌的反清行动，程邃虽然没有直接跟随黄道周、杨廷麟去进行抗清斗争，但他弃巾退隐也明确表明了自己的遗民立场。王士祯诗云“白岳黄山两遗民”，所指即程邃与孙默。清初一批遗民画家包括“四僧”、傅山、龚贤、查士标、程邃等，“他们选择逃禅、归隐的方式以示不仕新朝的决心，借反绘画‘六法’来达到蔑视清朝王法的目的,借用绘画图像符号的寓意与象征性来表达自己的国家观念和民族意识。由于他们的心态交织着故国之思和亡国之恨,还夹杂着个人怀才不遇的喟叹,因而遗民绘画整体风格和画境审美取向呈现出荒寒、孤独的基调”[2]。

程邃没有自杀殉国，也没有削发为僧。寓居扬州，为一家八口的生存，他不得不靠刻印谋生。亦市亦野的遗民生活表面上诗酒流连，其实是他对内心深处郁结悲愤情绪的一种释放。正如恽寿平讲，通过酒，他可以“醉后放歌小天地，悲来浩气倾江湖”。除了纵酒，程邃的遗民情结在他诗中表现为“峭拔奇奥”；在书法里表现如郑燮所言“古外之古”；在篆刻上表现像何绍基讲的“鼎彝气味”；在绘画上，程邃独爱渴笔焦墨，这正最符合他孤独、幽忧、怅然的遗民心境，也是他生涩荒寒绘画风格形成的一个重要源头。程邃的笔墨世界总迷漫着一股荒寒之气，这种荒寒气和他的身世经历不无关系，他曾自题画云：“一片荒凉，迂公何不可及，以有公之身世耳，每为增慨。”

清 程邃 山水册之二35.7cm×57.7cm歙县博物馆藏

他把自己的身世和倪瓒比同，下笔也自有荒凉之境。程邃一生坎坷，身世跌宕，友人恽寿平言其：“一身藏命因钩党，千古伤心听蟪蛄。”他和八大、石涛、渐江、查士标等一批遗民画家一样，通过手中的画笔描绘故国山河之景，更多的是为表达对旧王朝的缅怀。遗民画家有一个共同的题材就是表现空山荒野，“野”作为一个古老的隐喻，其意义产生于和“朝”的空间对立。“在野”代表的是一种自我意识的放逐，因此，它本质上是具有政治意义的。又见他自题画：“仆性好丘壑，故镌刻之暇，随意挥洒，以泄胸中意态，非敢云能事者也。”程邃讲自己性好丘壑，他的绘画作品几乎都是表现“野”的题材，那种“在野”遥情远志通过荒村颓冈、寒水枯木所营造的空旷孤寂之景得到体现，这种体现正所谓“泄胸中意态”。明亡后，程邃曾极力反对好友张恂出仕，也表达出了他对新朝的不合作态度。现藏安徽博物院的《杜甫诗意山水册》（12开），作于1672年，就是一件表现“野”的组画，每幅均用隶书题写杜甫诗句。是册是程邃画给他的同道好友查士标的，画上的题诗，诸如“天上秋期近,人间月影清”“伏流何处入,乱石闭门高”“野客箪茨小,田家树木低”“一秋常苦雨,今日始无云”“万里桥西一草堂,白花潭水即沧浪”“仰羡黄昏鸟,投林羽翮轻”“乱石通人过，悬崖置屋中”“水静楼荫直，山昏寒日斜”“崩石倚山树，清涟曳水衣”“雾里江船渡，眼前竹径斜”……题画诗中的月影、伏流、乱石、野客、田家、苦雨、草堂、江村、寒日等字眼，透露出作者不与俗伍的孤寂心境和不仕新朝的隐逸思想。程邃以他最为擅长的渴笔焦墨画出了他心中远离尘嚣的清旷无尘景象，寄托他对家国故土的怀念。从程邃的题画诗中也可以反映出他对山林村野的向往。如“空山老树寄幽栖，拟共扁舟访故溪”“枫林欲望邀东阁，秋水还生问竹居”“三昧从来不自知，云寒沙白树参差”“清风急卷三湘雨，霁色横开千嶂云”，程邃的这些诗句都是他归隐遁世的精神写照。程邃晚年时，友人熊文端曾赠其“野全长者”四字额，以示风节。

程邃通过枯索的渴笔焦墨在绘画里喻示了他的遗民情结，这种情结也成就了他与众不同的渴笔山水。上海博物馆所藏程邃的《赠汉恭山水图》是一幅怀念先贤范景文的作品，款题：

海内朋友系余怀想者，汉恭大士为尤。勤十许年……亘是有故人之乐。时谈吴桥公旧事，相与感涕，无重斯会，因抽笔作此赠之。戊子四月也，黄海社弟程邃。

汉恭即王光鲁，戏曲作家，扬州人，是程邃的好友，二人对范吴桥的事迹每每“相与感涕”。从画面所营造的肃穆气氛似乎可以看出程邃悲愤郁结的情绪。范景文尚气节，京城陷落时投井自尽，生前与黄道周、杨廷麟交好。范景文任工部尚书时曾邀程邃参幕，程邃谢绝。

明末清初是一个扰攘纷乱的年代，艺术的好尚、学风的转移和遗民的怀抱让程邃不自觉地找到了一个既能张扬个性，又能宣泄自己情感的独特笔墨表现方式，也就是他一生坚持的渴笔焦墨山水之路。

二、传统造化的师学渊源

1．早期画学的师承

程邃被同时代的画家龚贤列为“天都十子”之一，美国哈佛大学佛格艺术博物馆所藏龚贤作品的画跋题曰：

孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石困仿云林。孟阳程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无益、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也，诸君子并皆天都人，故曰天都派。[3]

龚贤指出程邃学于程嘉燧和李永昌，但并无其他史料记载。《江宁府志》称程邃“与龚贤称白头交”，可见龚贤所言亦有可信处。程邃和“十子”中的渐江、孙逸、查士标都有过交往。文献记载程邃从渐江处购得吴道子《光武燎衣图》，二人还互赠过作品；与查士标同客扬州，曾为其绘制过很多山水作品，其中流传下来明确可考的就有三件；孙逸在崇祯十二年(1639)，曾为程邃作《黄山山水册》，此册现藏北京故宫博物院，全册16开，为拟古之作，最后一开题：

垢道人嘉予进呈黄山图，意致酣畅，出旧纸索画。予性懒拙，匝岁有成小册。力量不逮宋元，觉清气尚未尽泯耳。己卯秋杪海阳孙逸识。[4]

程邃向孙逸出旧纸索画，时年33岁，此时尚未见其有书画作品传世。孙逸生年不详，但至少长于程邃，对程邃的绘画或有一定的影响。程邃早期作品仅有《知鱼堂书画录》记载作于南京的仿黄公望《深岩看瀑图》，时程邃35岁，这时的孙逸已经是享有画名，不仅于新安画坛占一席之地，还与芜湖的萧云从以“孙萧”并称。孙逸作此册的同年曾与李永昌、汪度、渐江、刘上延五人为李生白联作《冈陵图》合卷，现藏上海博物馆。孙逸的《黄山山水册》或为与程邃之间的交流学习范本。

程邃早期绘画受董其昌的影响。明末清初江南一带画派林立，由于地域文化和绘画传承的关系，各画派之间都具有自己明显的风格特征，但也同时具备所谓“南宗”山水的共性，这一点要归功于当时的董其昌。董身体力行地宣扬“南北宗论”，结交了大批收藏家和书画家，游走于各地方绘画派系之间，鼓吹文人画，江浙、新安一带都有他的身影。董其昌和陈继儒曾经多次到过安徽歙县，拜访大收藏家吴廷，欣赏吴氏所藏晋唐名迹并为之鉴题。在董其昌大行其道的年代，程邃受到了他的影响也是十分自然的事情，据程邃的题画：

巨公家有二帧，用墨过奇，竟无下手处。此则从董太史《夏木垂阴》问津。[5]

程邃说自家藏有巨然作品两帧，因用墨过奇，“竟无下手处”，只有从董其昌的作品入手。黄宾虹《垢道人佚事》里考证了程邃的族叔程正揆是董其昌的弟子，程邃又称程正揆为师，所以我们可以说董其昌和程邃之间是有明确的师承关系的。另外，程邃的从舅郑元勋是鉴藏家和书画家，和董其昌也颇有交情，程邃的老师陈继儒与董其昌更是亲密朋友，二人的艺术观点十分一致。程邃的青年时代，拜师陈继儒期间，浸淫在董其昌、陈继儒的文人艺术圈子里，他们的绘画理论，自然成了程邃绘画生涯的“第一口奶”。但是，程邃后来偏好渴笔一路，并最终走向焦墨山水的发展之路，还是由他个性气质、审美理想和遗民情结等内在因素决定的。

在程邃的题画中经常出现王维、巨然、米芾、王蒙、倪瓒、黄公望、董其昌等人的名字，可以看出他对古人有过认真的学习，他的绘画主要取法王蒙和巨然。以渴笔作画，元代最盛，尤以倪瓒、王蒙为代表。程邃好用渴笔，事实上他受王蒙的影响较多，青年时期常常出入程正揆家，正揆藏有王蒙的《具区林屋图》和《紫芝山房图》等真迹也成了他的学习范本。程邃有一段题画：

黄鹤山樵画法纯用荒拙，以追太古，粗乱错综，若有不可解者，是其法也。盖能纯以草隶作画，笔力劲利，而无怒张之态，黑气酣厚，而无痴肥之病，于奇峭之中，得幽深高淡之趣，诚古今绝作。世人不会其意，沾沾于卷云、牛毛中求之，奚啻去而万里也。[6]

从这段话里我们可以看出程邃对王蒙的理解是非常到位的。他认为王蒙的卷云皴、牛毛皴只是表象，粗乱错综，若有不可解者，才是其法。钱谦益有赠程邃“孟阳萧散似荆峦，穆倩阴森比黄鹤”的诗句，称赞程邃的山水比肩王蒙，同时把他与程嘉燧并列，孟阳即新安画派的先驱画家程嘉燧，其画萧散似倪瓒，晚年回故乡徽州定居，开新安画家“喜仿云林之风”，与董其昌、杨文聪、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴为“画中九友”，把二人相提并论，足见钱谦益对程邃绘画艺术成就的认可。

程邃作渴笔另一个重要的学习对象就是巨然，清代的一些画论里记载了程邃师法巨然的信息。张庚《国朝画征录》说“写巨然法别具神味”，李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》说“似巨然而兼倪迂”，谢坤《书画所见录》说“画宗荆巨”，秦祖永《桐阴论画》说“悉仿巨然”。北京故宫博物院今藏其42岁作品《仿巨然山水扇面》，款题：

近从人家见巨然画，笔墨俱散乱，无复丘壑之理，细视则觉其异。以余作衡之，徒发其放心已尔。[7]

此作是程邃早期学习巨然的作品之一，说是仿作，其实是加入了自己想法的再创作，在技法上做了大胆的夸张处理，最大的特色在于以画面线条为主，极少皴擦，山石上的秃笔苔点与现藏台北“故宫博物院”巨然《秋山问道图》中山头上结实的苔点运用一脉相承，初步显现出程邃在绘画创作上的艺术追求和审美取向。

程邃同时代的师友中很大一部分是书画家，像黄道周、杨廷麟和陈继儒都是在明末清初很有代表性的书家。陈继儒不仅是画家，还是绘画上“南北宗论”的积极倡导者。程邃族叔程正揆、从舅郑元勋都是当时较有名的画家，朋友中杨文骢、张恂、施润章、龚贤、梅清、戴本孝、查士标、孙逸、恽寿平、万寿祺等也都是当时名震一时的画家。这些人和程邃的密切交往或多或少都会对程邃的艺术造成一定的影响。

2．吴山越水的造化蒙养

一个画家多喜貌写他最熟悉的家乡风物。程邃的早期山水画，多取材于新安、吴越一带他最熟悉的平远之景，画的是“本我胸中物”。他在十八九岁就随黄道周游于浙西，青少年时期常往来于徽州、南京、苏州、松江、扬州之间。黄宾虹《垢道人佚事》记载：“垢道人生于云间，五峰三泖，皆其旧游，吴越往来，舟车辐辏。尝从黄漳诸公，深入余杭大滌山。”程邃饱游吴山越水，徜徉五峰三泖间，正如他的题画诗“日日登临游不尽，喜天特与一身闲”。程邃的游学经历不仅给他带来了身心的历练、文化的积淀，更多的是自然造化的蒙养，所谓读万卷书，行万里路。由于程邃的早期山水作品传世极少，我们可以从他与友人的唱和诗里勾勒出他的大致游踪，其中，仅带有地名的诗题就有诸如《过万年少寿祺隰西草堂》《蹑雪大涤山中，从黄石斋先生登诸峰绝顶，信宿之二》《三宿岩，呈别黄石斋先生、杨机部先生，壬午之夏》《江上柬监军使者》《半塘过吴骏公先生》《白门喜逢邢孟贞》《剑池同姜如须万年少赠歌者》《从钱牧斋先生舟次酬宋其武》《寻陈眉公先生墓不得，向空山拜哭之》等。

以上大涤山、三宿岩、镇江、半塘、白门、剑池、淮阴、真州、焦山等地，都是程邃的游踪所至，或联船或放舟，或登临或惜别，穿江越淮，杖履所经，饱游饫看，足迹所至，云烟供养，可谓览尽东南半壁山川之胜。万寿祺赠诗：“与尔千峰共闭门，吴山越水旧西园。”程正揆赠诗：“羡子无家住，逢幽即隐居。名山游士业，秋水道人舆？”

明亡后，程邃弃去衣巾，甘为布衣，立志做个山人，自言“仆性好丘壑”。程邃的这个愿望时常流露于他的诗句中，“丈夫醒眼何处著，抛却书篇便看山”。他向往的是“读书随处净土,闭门即是深山”的隐居生活，主张画家要能“坐见江山，日夕卧起其中，以领云烟出没，沙水映带之趣”。然而他一家八口要靠他养活的现实让他只有居于市井，靠刻印谋生，因此程邃选择了“二十四桥明月夜”的扬州。扬州风光优美，人文荟萃，是当时最繁华的都市，他在此一住就是三十多年。登山、诗会、雅集、招饮等活动让程邃的生活逐渐稳定和丰富起来。寓居扬州时，时任扬州知府的金镇与程邃交好，引为知己，曾与将要出任苏州的高苍岩合计为程邃“拟购具区两山，为之招隐”，程邃有一诗序谈及此事：

苍岩公将守姑苏，贻书谓具区两山，堪为余八口地。质诸长真先生，嘱予少安毋躁。[8]

由于种种原因，程邃遁居荒野、优游林下、买山归隐的愿望未能实现。这一时期他的山水创作多是表现淮扬一带的平远山水，如43岁左右为赵琳作《拄杖回头图》，技法虽然还不尽完善，但真山真水的生活气息让我们可以感受到程邃对自然山水的热爱。盘根错节的一棵高瘦大树占据整个画面，这种图式在以前是绝无仅有的，树下一个高士拄杖而立，回头远望，居中拦腰拖出远山，再加上打破常规的题款位置，程邃绘画的主观创造性已露端倪。他的山水画作品从素材上多参照自然造化而不落前人窠臼，与同时代的“四王”也全然不同。同时，他创作出一批明显带有北派图式特征的高远山水，如《高远山水图》《群峰飞泉图》等。这类山水已经是程邃对江南一带真实山水的艺术处理，既不是对自然的简单描摹，也不是单纯的笔墨游戏，而是写他眼睛过滤的云山，胸中盘结的丘壑，笔下的景物总缠绕着一种说不出的郁结情绪。如他所言：“仆性好丘壑，故镌刻之暇，随意挥之，以泄胸中意态，非敢云能事者也。”这个时期的代表作是上海博物馆藏程邃《群峰飞泉图》，此作构图整体，气魄撼人又安静肃穆，山势依循着一条由大小不同矶头组合的脉络重叠起伏，直至山顶，深而黑的远山是程邃山水画的特有样式。此幅中却一改常见的笋形尖峰形式为坡度较低的横向山脉，把整个画面团结得更坚实。飞泉、村家、池水、树丛、芦荻，点缀其间，一派江南山川的景象。美国私人收藏的《高远山水图》中，程邃道出了他要致力于高远山水的缘由：

江东之家，以平远为宗，此道日趋浅薄。惟吾友樨恭先生独能以高远之力，开超堕学。余从事讨论匪朝伊口。偶一效颦，非敢斗胜也。黄海程邃。[9]

扬州一方水土的滋养，给了程邃艺术上的创作灵感。他认为平远山水江东之家赵孟、倪瓒、文徵明、沈周、董其昌之后日趋浅薄，所以他常常尝试用高远之法来表现江南的山川景物，开始追求山势的沉郁厚重，作品风格趋于繁复细密，特别是他把早期学习巨然比较概念化的大圆浑点转向散锋点，有一种苍茫的效果，更接近于自然物象。程邃康熙十年(1671)所作的《为烟翁作山水图》就是高远与平远结合的一件作品，作品为横式。此作现藏苏州博物馆，是程邃为王时敏八十寿辰祝贺之作。此图用笔细密，布局稳定，意境旷远而结构整体。画面右边山石连绵蜿蜒，层层叠高，取高远之势，左边水面上小舟与丛树以平远法推出。最后，再加上程邃自己特色的焦黑远山，把平远和高远巧妙地结合起来，使得画面具有深远的效果，正如他的题画诗：“独往秋山深，回头人境远。”江南的山川景物在程邃的笔下只有率水荒丘、野村颓冈，表达自己孤傲的心境和对山林的向往。

清 程邃 山水册之三35.7cm×57.7cm歙县博物馆藏

三、不与俗伍的孤傲个性

1．旷怀高尚的品行

程邃以人品气节著称于世，他的老师黄道周、杨廷麟和陈继儒都是以文章风节名满天下之士。在程邃结交的朋友中，邢昉、龚鼎孳、万寿祺、吴伟业、张恂、钱谦益等也都是著名的复社中坚，直节清德，见重一时，以至“名流如周栎园辈皆折节下交，海内名公巨卿以不见邃为耻”。

一些文献对程邃性情做这样的描述。黄宾虹讲：“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情不出也。”周亮工讲“傲昵一世”，乔莱讲“嵌崎倜傥”，张庚讲“品行端悫，敦崇气节”，王岱讲“抱不群之志、不世之想，立傀伟之行，读等身之书，交非常之人”。《江宁府志》记载：“旷怀高尚，不与俗伍。”黄宾虹说：“其品行文学，耆旧传闻，咸啧啧而乐道之。”程邃十几岁就“以气节称于庠序”。明末各党系之间的斗争激烈，复社成员都无可避免地卷入政治斗争。程邃青年时期从黄道周、杨廷麟游，参杨廷麟幕府，择善而交，曾流寓南京十余年，在程正揆家见奸臣马士英，避而远之。程邃既有放达不拘的感性一面，也有“处治不媒进，处乱不易方”理性的一面。他有自己明确的政治立场，为人做事沉稳练达，杜濬在《程子穆倩放歌行序》记载：

自昔居金陵，每偕余诣吴桥范文贞、漳浦黄宗伯、清江杨编修诸先生所。于时在座之士，多当世闻人，往往议论蜂起，指摘时事，而穆倩独默然。惟默然则意见无所偏倚，而后其所见至直，所言至确也。[10]

杜濬讲程邃经常带他到范景文、黄道周、杨廷麟诸先生的住所，议论时事，指责朝政。在座的都是当时的名流，大家议论蜂起，只有程邃一人默默地坐在一边，后来才知道程邃的言论和见地才是最正确的。由此事可知程邃是一个非常有主见的人，在艺术的创造上他也不随波逐流，哪怕是在一个被董其昌笼罩的时代。他在学习董其昌的基础上，很快上追王蒙、吴镇、倪瓒诸家，把元人的渴笔推向极致。黄宾虹称赞：“垢道人从元季王黄鹤、梅花庵主一变其法，卓跞今古。”程邃的艺术追求和他孤傲不群的个性相关，他的不群并非消极避世、明哲保身，名公巨卿肯折节下交，一定有他的人格魅力所在。究其原因，还是黄宾虹先生所言：“以艺事遨游公卿间，常为人解纷扰，尤能出气力扬声韦带之士。”程邃好“交非常之人”，乐于为人解忧，特别乐意帮助那些布衣韦带的平民百姓。个性较强的程邃周旋于复社人士间，却始终没有追随他们的路向，在师友之间他往往起到一个直言高行、排解斡旋的中间人的作用，王岱《赠程穆倩序》记载：

虽一时名卿巨公，深赏极契，缔为金石，如黄石斋、杨机部、钱牧斋、赵长沙、龚合肥名重当世者，穆倩颉颃其间，规其过，进其说，直言高行，不少避逊。当沧桑局变，水火门分，穆倩排解斡旋，使诸公即菀离枯。[11]

程邃能深得黄道周、杨廷麟、钱谦益、龚鼎孳等名流的赏识，结为金石交，足见程邃的人格魅力和社会声望。明亡后，程邃虽然没有像他的老师黄道周、杨廷麟一样去抗清保国，战死沙场，但他弃去巾衣，放弃生员身份，表明了他不仕新朝的决心。艺术是个性的张扬，情感的宣泄，程邃不与俗伍的孤傲个性注定他的艺术创作也会迥异于他人。

2．玩世称垢的个性

作为知音，恽寿平称程邃是“仙人玩世还称垢”，程邃自号垢道人，据孙逸画给他的《黄山图》上款为“垢道人”，可以知道至少程邃33岁时就已经以此为号了。是年是崇祯十二年（1639），距明亡还有5年，所以程邃自号“垢道人”“垢区”不会是出于反清之意。明亡后，程邃依然常用“垢道人”之号，也有署“江东布衣”“黄海钓者”“静者”等的。至于恽寿平说的“玩世”多是指程邃性格里放达的一面。程邃自寓居扬州后，择善而交，所结多高尚之士、志趣相投者，常常放情诗酒。恽寿平诗中讲他“豪宕高阳徒”“得钱每沽酒”“醉后放歌小天地，悲来浩气倾江湖”，梅清也说他是“十醉从来九不归”。邓汉仪更是把他和嵇康、刘伶相比。程邃笔下郁结悲愤的遗民情结和玩世称垢的旷怀高志与他心中的荒村颓冈纠缠在一起，涩老生辣，荒寒悲凉，境界直追太古。黄宾虹在《垢道人佚事》论其画：“沈郁荒凉，涩老生辣之味俱从身世感慨中而出，耿耿非可磨灭，安得不重为之宝贵！”

程邃跌宕的身世和孤傲的个性以及他晚年“玩世称垢”的人生态度都是他绘画作品风格形成的潜在基调和思想源头。他把绘画只作余事，反而给了他绘画上无限创造的可能性，特别是他晚年生活优游，完全可以按照自己的想法去画自己的画，有时候甚至经年不画，有时候兴来挥毫不止。他在《读书秋树根图》题道：“余久断画兴，而南还白下，枕藉叶里，十载再世，眊目复明。然望九老人，忽发童心勃勃，技痒难名，正亦不知所起。”

“年过大耋浑忘机”，晚年的程邃遗民情结不再那么强烈，甚至偶发“童心勃勃”之感，画中多了返璞归真般的稚拙。这种稚拙表现为一种新的绘画审美—“生”，如《读书秋树根图》的线条，不断顿挫、提按的笔触愈发接近初执毛笔的儿童。

程邃的“玩世”还表现在舐犊情深、弄儿为乐的现实生活中。他把自己书斋命名为“犊乐斋”，即取其意。如果说遗民情结让他的画能“干裂秋风”，那么天伦之乐给他增添的就是画面里的“润含春泽”。好友孙枝蔚有诗《程穆倩颇有抱子之乐，足不出广陵城数年矣。中心羡之，赋诗为赠》，记载了程邃足不出扬州数年，独享抱子之乐。李渔《担灯行，赠程子穆倩》诗跋中也讲：

程子多才嗜饮，往来同人之家，赋诗饮酒无虚日。其归必暮，暮必需灯。故每出必担灯自随。虽戴星而往，亦未尝稍辍，又恐酒后颠踬，常令儿辈偕行。尝曰：“此非儿也，杖也。”[12]

程邃戏称儿子是手杖，自是给人多了一份亲切感。程邃的后半生和谐美满的家庭给他带来了艺术创作上的激情和动力，他在给颜光敏的信札中这样写道：“季春忽举一孙，目力腕力，顿有少壮之气。”常常“久断画兴”的他，孙子的降生给了他少壮之气，这一点足见程邃性情的一面。

四、书法篆刻的技法融入

1．以篆隶笔法入画

清人杨瀚在《归石轩画谈》里称程邃作画：

每一提笔，觉篆籀分隶，苍然溢于腕下，古之气质，人少鲜者。[13]

中国画自古讲究书画同源，绘画的书法用笔更是被画家奉为圭臬，然而明末清初以前帖学一统天下，以书入画多是以真书、行草书入画，篆隶笔法入画鲜有为之。到了清初碑学开始萌芽，涌现出一批长于篆隶的书画家，如傅山、郑簠、朱彝尊、王时敏、陈洪绶、程邃等，他们把碑学中生涩、凝重、厚拙、方朴的审美特征在明末尚奇之风的引领下不断融入到绘画中去。所以，杨瀚讲程邃的画“篆籀分隶，苍然溢于腕下”。程邃的隶书在清初享有盛名，对后世的郑燮、何绍基都有不同程度的影响。郑燮认为清初的隶书大家：

本朝八分，以傅青主为第一，郑谷口次之，万九沙又次之，金寿门、高西园又次之。然此论其后先，非论其工拙也。若论高下，则傅之后为万，万之后为金，总不如穆倩先生古外之古，鼎彝剥蚀千年也。[14]

郑燮认为清代隶书大家若论先后，傅山之后有郑簠、万经、金农、高翔，若论工拙高下，则傅山之后为万经、金农，但又都不如程邃的隶书有个人风格，像鼎彝剥蚀千年，古外之古。何绍基也认为程邃的隶书是傅山之后最有特色的，能“邈越前矩”，他在《过陈晋卿征君金菊巷寓斋，见垢道人印谱，精古特绝，喜成一诗》里这样写道：“九沙八分接青主，孰似道人古外古。试从摹印叩书律，定追隶邈越前矩。”

近人许承尧亦认为：“穆倩分书，余但见其题画十数字，极奇崛。”程邃山水画的用笔和风格的形成得益于他隶书的造诣，他早期的山水画那凝重茂密的线条到晚年粗拙生涩的笔法都透露着与同时代画家迥异的笔性。他的这种笔性是从他篆隶书法中滋生而出。同时代的傅山偶尔作画，与程邃在用笔上有同工之妙，他们都是把篆隶的笔法用于绘画的线条中，营造了一种新的审美趣味。程邃60岁以后的作品“篆籀分隶，苍然溢于腕下”，篆隶技法的融入让焦墨的线条辣而不燥且富有弹性，他终于找到可以用极干之笔表现江南极润之景的方法。正如王泽弘所言：“润含春泽，干裂秋风，惟穆倩得之。”安徽博物院藏有程邃66岁居扬州时所绘的《杜甫诗意册》（12开），纸本，水墨，宽34.3厘米，高26.3厘米。此册是为好友查士标所画，每开均用隶书题写杜甫诗句，画面描绘的是与题句相应的诗意图景，分署“黄海钓者”“静者”“穆倩”“垢道人”等名号，并钤有“黄海”“程邃”“穆倩氏”等印章。是册最后一开题为：“天上秋期近,人间月影清。是日酾酒一叙，客至俱迟，余迫不能待，辄自限其早来。余谓梅壑先生曰：是不可无以消之，磨墨展笔，持宣笺索其烘染，恰值秋晴菊放，云净风高，助挥毫之兴耶，于少陵诗和无声之韵耳。黄海弟垢道人程邃。壬子秋月制于不夜斋中。”

程邃和查士标是精神上共通的画友，二人常常一起切磋画艺，程邃的山水画有一阶段非常简洁的画法或是受到了查士标萧散清逸画风的影响。册中程邃提到“索其烘染”，可见二人在艺术上互动的紧密程度。由于程邃和查士标都是徽州人，又同客居扬州，出于对家乡的思念，笔下往往会出现一些新安小景。《杜甫诗意山水册》就是程邃以杜甫的诗意来描写家乡山水的代表之作。此册明显可以看出绘画中线条与书法的关联，题款的隶书和绘画里树木、山石、房屋等勾勒的线条保持极为相同的节奏和力度，线条的转折、提按都带有他自己的隶书书写特点。程邃这个时期的绘画已经完全走出了那个时代董其昌的影子，和同时代的“四王”也拉开了距离，有着和新安诸家相近的技法特色，但他的渴笔焦墨又明显带着自己的审美追求和生命烙印。画面渴笔中锋辅以简淡的皴擦，枯渴中含腴润，如果说郁结的遗民情结让程邃的画带苍茫，那么闲适的生活和好友的造访给画面也增加了几分明秀之气，难怪查士标在此册后题跋讲“多飘逸之致，且韵籁天生”，或如王泽弘所言，既“干裂秋风”又“润含春泽”。

2．借篆刻的刀法入画

程邃长于篆刻，且成就斐然，曾“力变文、何旧习”，开徽派篆刻先河，世称歙派。他绘画风格形成的很大因素在其借法篆刻，独辟蹊径地把篆刻的刀法引入绘画，挥笔如刀，用劲峭生涩之笔或冲或切，营造出具有金石趣味的审美效果。其山水画构图的疏密团结和用笔的斑驳错落皆似他的篆刻，所作山水荒拙茂朴，特别是他晚年的焦墨山水画，或谓“纯乎金石”“有画像意”“似石上造像”。清人杨瀚在《归石轩画谈》对程邃的这种古之未有的山水样式做了描述：

又见陈秋谷得一横幅于阎帖轩处，只用浓墨勾勒而成，并无皴擦烘染，所谓纯乎金石气，有画像意也。

己巳到京，过秦谊亭斋头，竟得一小幅。题云：“丈夫醒眼何处著，抛却书编便看山。壬子冬十二月写于维扬之董子祠中。垢道人程邃。”用“穆倩”二字古篆朱文印。纯用焦墨，峦头圆厚，巨石苍浑，古树沉郁，二人立崖石平处闲话。似石上造像，画史不能知也。[15]

杨瀚文章中讲程邃的山水画浓墨勾线，绝少皴染，巨石苍浑，古树沉郁，有掷地有声的金石之气，并发出“画史不能知也”的感叹。在清初画坛，程邃的山水画可谓“戛戛独造”。吴增荣先生在一文中曾讲：“没有方寸铁笔的抽象构成就形成不了他的枯笔干皴、中含苍润的画法。”又说，“其线条如篆刻奏刀，缓而涩，纠结、蟠曲，力透纸背。”特别是到了晚年，程邃绘画的线条执笔如刀，毛笔与宣纸的碰撞像刻刀在岩石上嘎嘎作响地行走。

靳治荆与程邃有直接的交往，他《思旧录》有《程处士穆倩先生邃》一文，认为程邃的诗书画印“全是性灵”，并有中肯的评价：

夫弄柔翰与奏钢刀，其事不同，而所谓势险节短，一往即诣者，其理则一。惟其涉笔皆性灵，则刀亦笔矣。而又出以奥博之学问，故自天人俱到，不类雕虫。谓其变秦汉法而别自成家，非知先生者也。[16]

清 程邃 山水册之四35.7cm×57.7cm歙县博物馆藏

靳治荆讲刻印和绘画虽然一刚一柔，但其理相通，刀是笔，笔亦是刀。程邃“涉笔皆性灵”，能打通其间的关联。所以，程邃的绘画里就是一根线条都是独立的世界，诚如后世的黄宾虹所推崇的“太极笔法”。安徽歙县博物馆藏有程邃《山水册》（8开），是其晚年以印入画的代表作之一。此册纵35.7厘米，横57.7厘米，尺寸比一般册页要大得多。树木和山石的线条沉着生涩，似篆似隶，如切如琢，铿锵之笔力透纸背，金石之气跃然纸上。画面洗尽早年的繁复之笔，境界简洁，笔调凝重。其中一开以古隶题“流水自无恙，疏林别有情”，我们可以清晰地看出程邃绘画用笔和篆刻执刀的紧密联系，下笔沉着厚重，粗而不放，刻而不板。另有一开题为“独往秋山深，回头人境远”，画面扁舟一叶，高士独行，借以表达自己抛却“人境”中的世俗功名，隐遁秋山的愿望，借高士的回首眺望远山以寄托对旧王朝的怀念和眷恋。此册中带有强烈金石气的粗疏老辣之笔，不仅符合了程邃的心境，也营造了画面的沉郁苍古、老辣生涩的荒寒之境。像这种明显带有篆刻意味粗疏笔法的山水作品还有：1685年作，现藏北京故宫博物院《乘槎图》和现藏安徽博物院的《深竹幽居图》；1689年作《张尔唯程穆倩山水合册》，民国时期《神州国光集》曾经增刊出版，罗振玉旧藏；1690年《为鼐老作山水图册》（12开），现藏上海博物馆；1690年作《读书秋树根图》，现藏香港至乐楼；另外还有《为澹人作山水图》等。

程邃的书法和篆刻对后世的邓石如影响很大，从某种意义上讲，明末的尚奇之风是清代碑学革命的萌芽，程邃、傅山、郑簠等一批清初隶书大家就是碑学革命的先行者。

[1]刘正成.中国书法全集：徐渭[M].北京：荣宝斋出版社，2010.

[2]汪洋.清初遗民绘画的时代特色[J].南京艺术学院学报(美术与设计版)，2005.

[3]龚贤[J].香港中文大学中国文化研究所学报，1976,8(2).

[4][7]中国古代书画鉴定组.中国古代书画图目：第22卷[M].北京：文物出版社，2000.

[5][6]黄宾虹.黄宾虹文集[M].上海：上海书画出版社，1999.

[8]汪世清.程邃年谱:艺苑查疑补证散考[M].石家庄：河北教育出版社，2009.

[9]李志刚.程邃研究[J].朵云，1997(46).

[10]杜濬.变雅堂文集[M].同治黄冈刘维桢精刻本. [11]王岱.王岱集[M].长沙：岳麓书社，2013.

[12][13][15]黄宾虹.黄宾虹文集[M].上海：上海书画出版社，1999.

[14]郑燮.郑板桥集:程邃印谱序[M].上海：上海古籍出版社，1962.

[16]靳治荆.思旧录[M].影印本.上海：上海书店出版社,1994.

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