书评|潜入老肖的语汇机杼

詹湛

15世纪开始，前奏曲的雏形在欧洲出现，17世纪之后，它拥有了完整的结构，但本质上仍未脱离“引子”的属性。J.S.巴赫《平均律钢琴曲集》里的前奏曲即是该体裁的典范，之后，肖邦、德彪西、斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫等人都让前奏曲体裁成为了最好的乐思试验田，肖斯塔科维奇亦不例外。可是，当我们今天说起老肖的前奏曲，大部分人只知晓他编号为Op.87（其复调音乐创作的最高成就之一）的《二十四首前奏曲与赋格》，却基本对他20年前创作的《二十四首前奏曲》（Op.34）未留下太深刻的印象。

实际上，Op.34的部分曲目在我听来却别具闪亮魅力。笔者对照聆听的版本，选择了由女钢琴家格尔诺斯特娃（Vera Gornostaeva）在上世纪70年代于Melodiya厂牌的录音。格尔诺斯特娃1929年出生，2015年去世，曾是海因里希·涅高兹的学生。Op.34间的第5、10、15、16、18、24这六首（分别为D大调、升C小调、降D大调、降b小调、f小调、d小调）以格外个性化的气质，在第一时间最能打动笔者，特别是第10首，沉着与飘逸并行，寓婀娜变幻于刚健，饱含着拉赫玛尼诺夫式柔情百转，让人过耳难忘。

胥必海所撰写的《肖斯塔科维奇二十四首前奏曲研究》分上下两篇。下篇为主体部分，每首前奏曲的创作背景、音乐情绪、曲式结构、调性布局、和声发展手法与音乐主题材料发展手法等被分段解析。譬如第10首里，作者借用杨凌云论文中的提法，将老肖极富变化的旋律外部形态划分为“瀑布形”、“阶梯型”、“环绕形”（围绕着某个基音来回往返）、“疑问形”与“锯齿形”几种。前三种较好理解，锯齿形，指一段旋律的起落幅度较小，波峰周期较短，经常是由较小的音程在不宽的音域里迅速上下波动的音级走向；“疑问形”的旋律有着由下至上的，与疑问语气相似的形态，这般的剖析角度是相当形象、新鲜而有趣的。再者，在对极短小的、以音阶快速进行为主的第5首的分析中，视角也较为新颖。除了显著的、半音技法对于和声的填充作用，作者还注意到了作曲家对bⅡ级和弦的使用，曲中第二小节的该和弦，就使得音乐具备了浓郁的俄罗斯风格与弗里吉亚的调式色彩，文章最后，述及了和声的远关系进行——远关系模进造成的紧张度足以拓宽键盘上的情感表达空间。

记得德国作者克列门斯·库恩的《音乐分析法》里有一章名曰“分析者难以大做文章的作品”，他将这些作品归作几类：第一类是仅仅色彩抒情或饱满而已，从美学角度审查基本平平无奇；但第二类，之所以难以分析，是因为神机妙算“埋伏”得极深——他拿沃尔夫冈·里姆的小品为例，指出其中长达5个小节之久的全体休止，是一种刹那之间的寂静，随即音骤然呈现了反方向的运动，作曲家意在用这种极端的对比摒弃中庸；第三类，大约可以算是作品机杼在有意无意地“埋伏”着，并非刻意为之，他举出的典型是有长线条连绵而隐藏着的舒曼儿童钢琴曲。

或可这么判断，Op.34中的大部分小曲，應当归属入库恩所言的最后一种类型——起码直觉上的听感是这样告诉我的。相较老肖那册著名的Op.87，Op.34中旋律对位严谨度与复杂性有限，Op.87里常常浮现出的悲情史诗气概或戏剧张力也很难见到。然而不可否认，Op.34中大部分旋律细腻而流动感十足，幽默气息若隐若现，听完全曲后的你会不自主地徜徉于异常鲜活的，田园兴味盎然的俄罗斯风土人情。所以我想，若要按照论文格式，准确地用某一特定形象来押照上某一曲的意境，始终是有些牵强的事了。书里第15首以童年美好回忆与小精灵舞蹈的开篇比喻，或者第16首战争宣言式的比喻，毕竟感觉不太对味，虽说后者的确具备了凯歌般的固定主题与强劲饱满的固定伴奏音型，然而它究竟算不算一种“苏维埃政权下的音乐战士形象”，拙以为仍然难以断言，甚至猜测，会不会又是一种带着老肖标记的“假乐子”呢？比较起来，对第18首在调性布局上与巴赫、肖邦乃至欣德米特等人的平行联想，在评论价值上无疑具备更加确凿的根基。这一首虽短小，新古典主义风味尤浓。说到此处还应当肯定，每一节中的技法归纳段落，对弹奏者而言，具有特别实用的参考价值，譬如对第24首的弹奏指导就很是深入具体，只是位于每一节最后部分的“小结”，有时又难免呈现出语尽词穷的冗余之嫌。