真幻流转：《聊斋志异》的壁间世界及佛道之思

王一雯

摘要：《聊斋志异》中有多篇涉及异界空间书写，其空间叙事美学一直为学界所关注，但对于《聊斋志异》中的真幻叙事艺术仍有可书之处。蒲松龄通过多层空间的构造，将人物与叙事转圜于真幻之间，营造出“真中有幻”、“幻中有真”的氛围，且在真幻的不同思辨中流露出人生最深刻的矛盾。这种空间构造以及真幻虚实纠缠的叙事模式展现了蒲松龄对现实与理想的复杂心态，以及其思想背后儒道佛三教的文化背景。本文拟将以《聊斋志异》中的《画壁》与《寒月芙蕖》为主要的分析对象进行管窥，辅之以《聊斋志异》的其他篇章或其他志怪笔记篇章作为对照。

关键词：聊斋志异；空间；真幻；叙事；三教

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

一、引言

中国古代相当重视空间感，异界书写传统古已有之。异界相对于常界被构筑，某些情况下和常界形成对举的关系，也构成了一个永恒的主题，即真与幻、实与虚在文本中的不断流转。在此传统下，他界叙事艺术亦不断趋于成熟。

以叶庆炳归纳的中国古代他界结构的构筑特点来观察《聊斋》中《画壁》《寒月芙蕖》等涉及壁上他界空间的篇章，可发现多数故事应归类在幻境经历的大框架下。

中国小说的叙事，空间结构是先于小说的时间逻辑的，及至清代《聊斋志异》，空间思维已由一种模糊的痕迹演变成为作者有意识的目的，空间也成为一种叙事对象。他界空间叙事中，这种在一壁之间构造仙乡幻境的作品类型的出现，呈现出真幻变换的特点，表现了笔记小说叙事艺术的进一步成熟；同时，作者藉助儒道佛的异术和教义，将原始神话历史中遥远的仙乡和幻境空间挪移到壁间他界，显示了一种世俗化趋势下对人生终极意义之思索考量。

本文所论的墙壁世界往往呈现与众不同的“异象”、“怪相”，墙壁内外由此构筑出一种差异空间。此类“异象”一般以图画为媒介。这实际受多个母题影响。首先是民间的“画中人”传统，由于人所作之画像的真实与虚假性带来多重辩证，同时，亦有佛道宗教母题的渗透。如《画壁》是人入画境，朱孝廉幻由心生，进入壁画中并与画中人物发生一段爱恋，是佛家传统。《劳山道士》的壁上世界则涉及道家方术。类似的壁画故事传统，在《太平广记》中即有类似故事，卷七十四道术四陈季卿条载竹叶舟故事中，“陈季卿思乡心切，睹寺院壁画而生归意，异人将竹叶放于图中渭水中。此故事为袖里乾坤，道家当行的典型。” [1] 40

壁上有画，或壁上作画，亦或壁间如画，以画这种媒介来分割壁外和壁内两种空间最常见，当然本文讨论的此类媒介不一定全为画像或是人物像，广义上也包含了在壁间贴上的一些物品或是壁间出现的某种变异的现象。现实与他界仅仅相隔于薄薄的一壁之间，跨越了虚空与实在、真实与幻想、可见与不可见，实为现实与理想间的分割，背后包含了对于宗教想象和现实生活的深沉思考。

学界以往很少注意到此种他界空间。论及《聊斋》真假叙事艺术的学者，并非仅聚焦于他界空间书写，且往往是针对单篇展开论述，如台湾学者赖芳伶的《拟真叙事，如梦抒情——细读〈聊斋志异〉〈寒月芙蕖〉与〈翩翩〉》，即详细分析《聊斋志异》的真幻相摄的叙事手法，以及幻境叙事背后深沉的人间情感。而涉及壁上空间书写的篇章大多集中在《聊斋志异》的道家法术特色研究中，历来对《劳山道士》《寒月芙蕖》的研究也是放在此框架下的。《画壁》的讨论焦点在情与理法关系上，学界意见也一直无法统一，大概分成“主情”、“主悟”两种派别，即其主旨究竟是“幻由人生”，还是只是一个描写生动的美好爱情幻想。

目前，研究者也很少讲他界空间书写和其背后所表达的教化含义相联系。台湾学者陈翠英曾经讨论过《聊斋志异》的仙凡流转，以此总结蒲松龄的“刘、阮再返之思与情缘道念之辨”。本文亦想借由对壁间空间的书写梳理蒲松龄故事背后的教化意义。

二、仙乡的追求与成仙的渴望：《聊斋》壁间幻境的内向书写

《聊斋》中的仙幻故事，有不少是主人公置身异界，并以此为契机展开空间叙事。故事书写壁间的异状，往往暗示此为幻境，或难为常人所把握的仙境，总体呈现内向型的空间构造特色。

蒲松龄处理此类墙壁的异象，往往藉助比喻手法。如《罗刹海市》里的马龙媒游历海中仙境，他看到海市蜃楼般的龙宫，“方至岛岸，所骑嘶跃入水。生大骇失声，则见海水中分，屹如壁立。俄睹宫殿，玳瑁为梁，鲂鳞作瓦，四壁晶明，鉴影炫目。” [2] 此处，作者将墙壁比喻成镜子。“镜”对实体照映亦如“画”一般，呈现真实与虚幻共存之二重性。不同的是，画的模拟虽然是假，但因其能模拟真实，画像可朝实物发展，因而六朝起即有“画中人”；即使最终结果可能是幻梦一场，不可再得，但总能留下真的证明，似六朝仙乡传统中，與神女遇合而获得信物。而镜子可清楚地映鉴真容，真得极致却是无法触摸到的假；“但镜子作为宗教上的法器和宝物，又能突破所有的假，照见万事万物的真面目。” [3]

《聊斋》中如镜般的墙壁，也联系着宗教，既是道家方术或仙境空间，也蕴含佛教的色空观与大千世界的观念。此处，墙壁作为常界和他界的界线，正是仙乡所需分界线的隐喻。墙壁像镜子一样闪闪发光，这是道家的宝物传统的描写，实际上是通过这种异常的洁净明亮特征来暗示这个内向的封闭空间的非常性。人已处在他界之中，被这样的墙壁四面包围，就如同是被这样光亮的镜子所包围，理应产生一种奇异感和神圣感。

再如《余德》中的地上龙宫。尹图南将一幢别墅租出，后来碰到了叫余德的秀才。一日，尹到余家，“见屋壁俱用明光纸裱，洁如镜”。这是一种比喻，亦是一种暗示，尹图南和余德两个人在这个空间中，四周的装饰华美奢侈，有“金狻猊爇异香，一碧玉瓶，插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余。一水晶瓶，浸粉花一树，不知何名，亦高二尺许，垂枝覆几外；叶疏花密，含苞未吐；花状似湿蝶敛翼；蒂即如须。筵间不过八簋，丰美异常。” [2]

这是功名失意的蒲松龄幻想的地上龙宫，尘世仙境。余德后来去向不明。最后，一个道士告诉尹图南，那只丢在后院的石缸是龙宫的蓄水器，缸虽破而水不泄是因缸有魂魄，用缸的碎片合药有长生不老之效，可以推测余德与龙宫有关：

忽有道士踵门求之。尹出以示。道士曰：“此龙宫蓄水器也。”尹述其破而不泄之异。道士曰：“此缸之魂也。”殷殷然乞得少许。问其何用。曰：“以屑合药，可得水寿。”予一片，欢谢而去。

他藉助尹宅在地上塑造了一座龙宫的镜像，但那毕竟不同于龙宫，这种奇异的景象最终还是要消失的，但留有一些证据，来证明幻境真得存在过，这和过去遇仙留下证物是异曲同工。但这个物品不是简单的纪念品，道士还告诉他，如何利用遗留下来的物品以增阳寿，尹生给了道士一片，道士欢喜而去。但故事没有点出尹图南最后是不是因为服用了药物而长生，但按常理推测，选择服用这种药物的结果应是可想而知。总的看来，这是道家、仙境相结合的幻境。但幻境的消失所带来的“空”观又因长生之药的获得而被消解了许多。可见，此种幻境是作为长生的机缘而存在的。

又如《褚遂良》中的狐仙，为报答唐朝褚遂良的恩情，治好了他的转世赵生的病，还愿意嫁给他为妻。而故事中赵生所住茅屋，是：“某自惭形秽，又虑茅屋灶煤，玷染华裳。女但请行。赵乃导入家，土莝无席，灶冷无烟。……曰：无论光景如此，不堪相辱；即卿能甘之，请视瓮底空空，又何以养妻子？”可见赵生十分穷困。而“女但言：‘无虑。言次，一回头，见榻上毡席衾褥已设；方将致诘，又转瞬，见满室皆银光纸裱贴如镜，诸物已悉变易，几案精洁，肴酒并陈矣。遂相欢饮。” [2] 狐仙又构筑了一个相似的镜像壁间。

等到端阳时节，白兔跃入，狐仙说这是“春药翁来见召矣！”，于是二人共登云梯，赵生成仙而去，后众人：“共视其梯，则多年破扉，去其白板耳。群入其室，灰壁败灶依然，他无一物。犹意僮返可问，竟终杳已。”狐仙最擅幻化之术。破旧的茅屋被施以幻术。凡人往来其间由实入幻而无所觉，直等到狐仙携赵某登梯上天之后，人们才看到那梯子只不过是多年的一张破门去掉了白板而已，走进房子，依然是灰壁败灶，别无他物。仙境虽然在此消失，但赵生已经获得了成仙的机遇。

诸如《余德》和《褚遂良》这种尘世幻境，以呈现异象之壁作一个简单的区隔，墙外世界一如往常。镜壁既暗示神奇感，又消融了墙壁带来的他界空间和外部的界限感，将幻趋于真；同时它本身具有的特性又强烈暗示其虚幻特性。

这一类的内向型壁间世界的构建大抵都是用来消除尘世富贵念，进一步暗示仙界永恒的。这些故事里，成仙是实有，蒲松龄通过这种壁里世界的变换，所透露的意涵，是人间世界的幻境，必将是富贵繁华，到底成空，却又将仙境摄于幻境的背后；这些故事中，幻境消失，卻指引了一条真正存在的成仙之路。

三、道士的虚假幻境：《劳山道士》与《寒月芙蕖》的平行空间

《劳山道士》，也有道家在壁上分酒贴月法术的展演。因道士有穿墙之仙术，于是，墙壁就不是内向封闭的限制，而具有了通道的功能和意义。王生是求道者学穿墙之术，道士答应传授给他：

呼曰：“入之！”王面墙不敢入。又曰：“试入之。”王果从容入，及墙而阻。道士曰：“俯首骤入，勿逡巡！”王果去墙数步，奔而入；及墙，虚若无物；回视，果在墙外矣。

这仅仅是现实空间中物理上的移动。而《劳山道士》里还有另一个法术，王生“一夕归，见二人与师共酌，日已暮，尚无灯烛。师乃剪纸如镜，粘壁间。俄顷，月明辉室，光鉴毫芒”。这是贴纸于壁的法术，类似于《寒月芙蕖》中道士在门上绘画。座中客人想要呼唤嫦娥到来，道士“乃以箸掷月中”，于是“见一美人，自光中出。初不盈尺；至地，遂与人等。纤腰秀项，翩翩作‘霓裳舞”。但是，嫦娥最后又复为箸，消失无踪。

此时，客人还想移步月宫。在道士的法术中，“三人移席，渐入月中”，“众视三人，坐月中饮，须眉毕见，如影之在镜中。”此处，弟子的视角暗示了他们似乎是通过了那个贴在墙上的纸片，进入到一个虚幻的仙境当中。“须眉毕见”，表现得十分真实；而又如“影在镜中”，暗示了全为虚假。当“月渐暗”，“门人然烛来，则道士独坐而客杳矣。几上肴核尚存。壁上月，纸圆如镜而已”，似乎刚才的一切就是幻觉，只有肴核可以证明有客人存在过，其余的异界之物都是道士的法术虚构的，弟子所见三人于月宫中的经历也应为虚，呈现出真与幻的交织。仙境是道士的幻术，而非仙人的法术。成仙之事也因此而变得更加虚无缥缈，不可捉摸。

但《寒月芙蕖》的真幻艺术更加高明，通过墙壁上手绘之门扉较清晰地看到同时存在的真幻两个世界。

《寒月芙蕖》的真幻空间构造，与袖里乾坤及壶天胜景不同。《寒月芙蕖》用闸门连接两个独立空间，因此异托邦和乌托邦平行投影模式得以开启。

不同于《桃花源记》中，武陵人进入仙境，勾连两个独立时空；《寒月芙蕖》的两个空间，其呈现出独特性，即无限贴近，却又绝无交集。是一种空间上的平行投影。形成反影的艺术。“门”虽然存在，两个世界之间，食用物品虽然可以被传递，但是这两个空间之人却不能互相往来，甚至不能说话，更不能跨界。两个空间的叠合，一定程度的交叉，表现在佳肴美色，都是较为低阶的物品能够传递，这是变异的袖里乾坤。若将壁内看作是仙境，壁外此时则为幻境。这幻境是壁内仙境的平行投射；而壁内世界和现实的连接，壁上闸门消失了，壁外世界自然回归现实。

《寒月芙蕖》中，空间的交互以及平行投影的特性，主要体现在两个空间是否存在彼此交集的关系。而壁外的空间中，除了第一层物品的传递之外，还有第二层“寒月芙蕖”的盛开，仿佛改变了壁外空间的时间。这时，壁内的世界已经从文本中隐去，但是并没有像《劳山道士》那样直接描写法术褪去的真实世界，而处于一种被叙述者忽略的状态。

一官偶叹曰：“此日佳集，可惜无莲花点缀！”众俱唯唯。少顷，一青衣吏奔白：“荷叶满塘矣！”

寒月芙蕖，实际上是墙内理想世界的投影，理想世界隐去，其实是将自身投影在现实空间中，依靠现实的空间得以展现。两个空间的关联性，从物品的添加，进一步变为景致转变，也就是时间的转变。这种展现，亦持续维持了现实世界的虚幻性。但壁外的空间虽然是开放空间，在理想世界的投影下却是没有方向感的；甚至是有边界而无法突破的，所以必定是带有虚幻色彩的。

同时，这也说明，异界空间的变动，亦会勾连时间的变动。《聊斋》中的异界时间大致可以分为两类：“仙界一日，人间千年，即写某一凡人偶入仙境，回家时已是时过境迁，人事全非。如《仙人岛》中的王勉，随道士至仙人岛上，仙人以女妻之。逾数月，王以亲老子幼回到家乡。至家，始知母与妻早已亡故，惟有老父尚存。另一类型是仙界百年，人间片刻。道教的追求，让愚迷者在顷刻间经历人生百年所能经历的一切，梦醒以后，幡然醒悟，于是求仙悟道而去。如《续黄粱》写曾孝廉只是小睡了一会儿，在梦中却已历两世。” [4] 11

蒲松龄抛弃传统游历仙境中常有的“仙凡”时间差的观念，即仙境一日人间数十年甚至百年，以幻境时间对比人间时间的反讽性为基本结构的时间处理方式。《寒月芙蕖》中的两个世界，时间是一起流逝的，从壁内世界拿出来的食物是热的，食客没有长短变化而带来的感叹。这正代表了内外时间的关系也是平行投影，没有时间的反差，而是相续若流水，真幻相成。较之壁外现实世界满溢的虚幻感，门内的世界则昭示一种异界理想。相对现实而言，它是充满虚幻色彩的空间，但这个虚幻的空间在超越性的意义上代表了一种真实存在，同时又影响了现实空间。它让壁外真实世界染上虚幻的色彩的过程，正是它自身的虚幻投射在真实上产生影子，反让自身平添几分真实。

叙述者已经认识到，这种仙境亦为幻境。《寒月芙蕖》中没有“异史氏曰”，没有任何证据留存，只有：“道人笑曰：‘此幻梦之空花耳。无何，酒阑，荷亦凋谢；北风骤起，摧折荷盖，无复存矣。”这意味着虚幻世界的崩塌，真实只能被限缩到人心这样的一个抽象支点上。支撑这种幻境的是壁内空间，但这种仙境亦为一个不可复得的洞穴通道，或者是不能常驻的。且这种不可复得的地点，逻辑上并不能够推出它就是绝对的真实，因为幻境也是不可复得的。道士的话是在变相点明这是门内的仙乡亦是一个幻境，是乌托邦，即虚假的空间，是没有真实内容的存在。

即使壁内世界为真，但这种真就如幻一样不可得之。但作者体现了，人们对仙乡有一种渴望，这是真实的。然而这种渴望的结局是，仙乡是幻，梦一样的经历是幻，只剩下当前的自己是真实。这就是作者的道念辩证，他抛弃对功名的眷恋，实际上也不是真得完全相信成仙之路，认为那也只是道教所作的幻化之术而已。故事的焦点人物，是作为异人的道士，由他最后点明梦幻的空花意旨。故事最后，亦从道士暗示个人层面的选择，即“空”要在常界中去追寻。

四、佛教的戒色主题：《画壁》的多層空间

《画壁》的幻境设置沿用仙乡艳遇的模式，及佛教以美人考验他人的传统，构成了“嵌套型”的壁间空间。故事发生的场地具有十分明显的宗教性：“江西孟龙潭，与朱孝廉客都中。偶涉一兰若，殿宇禅舍，俱不甚弘敞，惟一老僧挂搭其中。”寺庙被视作凡界与仙冥二界的链接处，以一种“过渡空间”的形式存在。以壁画为界，建立了两个截然不同的空间维度。空间结构由两个独立的空间的串联而成：第一空间，寺庙与第二空间，幻境。第一空间是以现实世界为参照的古寺庙，寺庙的选择除了其自身所蕴含的文化意义外，也具备了为后续情节铺垫的作用。第二空间，壁画世界，作为一个独立的空间同时也是一个密闭空间存在。以壁画为界，建构了一个异空间，这个异空间的出入口都是壁画，从物理层面达到了封闭的效果。而且，壁画世界内部，在作者安排下，也以第三人称有限视角去展开叙述，将空间直接限制在朱生的经历中。他主要的经历都在壁画中的世界发生：“使者反身鹗顾，似将搜匿。女大惧，面如死灰。张皇谓朱曰：‘可急匿榻下。乃启壁上小扉，猝遁去。”即相对于朱生而言，他所游览的壁内空间，自成一个体系。

同时，《画壁》在时间上也呈现传统仙乡幻境模式，叙事时间晚于故事发生时间，被割裂成为两个独立体。由此看来，寺庙中的一面墙壁，墙壁有画，朱生进入壁画中游历，每一个空间相对封闭而呈现嵌套叠加模式。其共通性在于联通两个空间的是两个关键人物，即老僧与天女。

老僧涉足了真与假的世界。而天女也可以在真实存在的壁画上改变形态。如文中所述，朱孝廉进入佛寺首先映入眼帘的景象是：“殿宇禅舍，俱不甚弘敞，惟一老僧，挂褡其中。”而他进入幻境时的第一印象是：“一老僧说法座上，偏袒绕视者甚众。朱亦杂立其中。”两个老僧形象互相呼应。

在游寺的开始，朱生赏识壁画中神女的审美感受，与其在壁画中赏识神女的容貌以一种错乱的方式分散在两个空间中，这种有意无意的重复使第二空间的出现更具真实感。

神女的形象就如一般艳遇故事，不过蒲松龄的笔法更为细腻生动。在壁画世界中，朱生一开始在听法。这位神女主动上来“暗牵其裾”，并且对他冁然一笑，进而引他“过曲栏，入一小舍”，最终成就“狎好”之事。其间小说还特意写了朱孝廉的疑虑、胆小：“过曲栏，入一小舍，朱次且不敢前”；这时，“女回首，举手中花，遥遥作招状”，以手势招引，而后“舍内寂无人；遽拥之，亦不甚拒，遂与狎好。”女伴察觉到了这点，于是给神女改了发型，“髻云高簇，鬟凤低垂，比垂髫时尤艳绝也。”

等到朱生从壁间返回现实世界，他们“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”，这说明这种变化并非朱生一个人看见，神女也通过画像在现实中出现。朱生在幻游期间，形象也是在壁画上显现：“旋见壁间画有朱像，倾耳伫立，若有听察。”而“少时，以指弹壁而呼曰：‘朱檀越何久游不归？”其间，声音也是相通的：“僧又呼曰：‘游侣久待矣。”最后就像游历仙乡返回一样，朱生“遂飘忽自壁而下，灰心木立，目瞪足耎。孟大骇，从容问之，盖方伏榻下，闻叩声如雷，故出房窥听也。”这样的叙述更加模糊了现实与异界真幻的界线。

同时，《画壁》的主题涉及女色考验。成仙考验是道教仙话的四大母题之一，是神仙对度脱对象的心性的考验，通过考验的修道教徒才能进一步修行成仙，佛教小说也用这种考验方式。《画壁》故事中的神女是一个散花天女，也是佛教典型警醒式故事。天女散花的故事来源，现只有一种说法，主要认为来自《维摩经·观众生品》。此故事以天女所散之花是否着身验证向道之心，如果尘俗未尽，花即着身。

于是，神女和老僧一起完成对于众生之一的朱生的考验与开悟。而故事最后，“异史氏”现身进行主题的深化，曰：“幻由人生，此言类有道者。人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。老婆心切，惜不闻其言下大悟，披发入山也。”作者通过“异史氏”之口，再次强调了点化众生的目的。幻由心生，所化之境是以色欲为先验的世界，此处正展现了佛家的“色空”觀念。

在此主旨下，读者一般都视《画壁》内部世界为幻境。与《寒月芙蕖》意指人间富贵不同，《画壁》中老僧说，“幻由心生”，似意指这个幻境是由朱生的色欲而引起的，因为他看到“东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”，所以“注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”。

但这个幻境本身却呈现出真实性。首先，朱生入画，则寺中无人，所以朱生的游历非仅仅是神游：“时孟龙潭在殿中，转瞬不见朱，疑以问僧。僧笑曰：‘往听说法去矣。问：‘何处？曰：‘不远。”故事中确实发生了空间的移动。

虽然越界经验模糊，但对于这个幻境，朱生自己是有所觉的：“见殿阁重重，非复人世。”和人世的区隔和不同是明显的。后文也提到，金甲使者来搜寻下界之人，“朱伏，不敢少息。俄闻靴声至房内，复出。未几，烦喧渐远，心稍安；然户外辄有往来语论者。朱局蹐既久，觉耳际蝉鸣，目中火出，景状殆不可忍，惟静听以待女归，竟不复忆身之何自来也。”反向证明了一开始他对于自己的来处还是有意识的。

同时，这个金甲使者的言语，似乎也暗示了壁画中的世界是勾连仙界或者说佛教的异界的：“忽闻吉莫靴铿铿甚厉，缧锁锵然。旋有纷嚣腾辨之声。女惊起，与生窃窥，则见一金甲使者，黑面如漆，绾锁挈槌，众女环绕之。使者曰：‘全未？答言：‘已全。使者曰：‘如有藏匿下界人，即共出首，勿贻伊戚。又同声言：‘无。”由此来看，这是一个不同于人界，而高于人界的地方，但是就此空间内故事内容的展演而言，自然还是依据朱生心意而动。

因此《画壁》的嵌套艺术，就在于壁画内外区隔了真幻世界的同时，又让这两个空间保持了真实的交流，空间得以交叉。现实的寺庙是实有；由真入幻的感觉、过程也是实有；壁画内部的仙乡式幻境亦有实存，以改变了发型的神女图像为证。这固然有画中人传统的影响，但是若要证明壁内世界完全虚，应该反其道而行，为何刻意留有三人都能“共视”的证据？这样的设置也透露了佛教的思想。壁内空间，是人心之幻，却又都是真实存在。这种真一方面是有宗教极乐世界的需要；另一方面，是需要用“实”有来衬托虚无。

故事的最后，是：“朱惊拜老僧，而问其故。僧笑曰：‘幻由人生，贫道何能解。朱气结而不扬，孟心骇而无主。即起，历阶而出。”而其实老僧没有明确回答朱生的提问，只是说“幻由人生”，最后是由“异史氏”进行补充而点明主题的。老僧对“幻”的领悟，和朱生对“幻”的体验是不同的。老僧之所以以“幻由人生”点化朱生，但老僧自己是更高层面上的觉悟者，对应着蒲松龄借“异史氏”之口，对众生的教化。

朱生由心而起的幻境，只是在这样的实存的空境当中，又由心创造了众多因缘而和合存在的壁间世界，但这个世界的因缘依旧是刹那生灭。这和《寒月芙蕖》中，用仙界否定人界，继而又否定了仙界，所展现出的虚幻的含义有所区别。两者救赎的主题虽然一致的，救渡的对象和方法不同。就个人层面而言，有内向的心和外向的生活；同时又有相对个人而言的众生，《画壁》就是被笼罩在更庞大的救赎主题当中的。

五、儒家的戒色训教：《阅微草堂笔记》的画壁故事

《阅微草堂笔记》对应的是子部笔记小说的传统，是离不开儒家的教化观念的。《聊斋·画壁》中天女是悟道，充满佛教智慧的灵动形象，抒发了“身死神不丧、寓群形于大梦，实处有而同无，岂复有封于所爱，有系于所恋哉” [5] 的佛家色空观念。但纪昀《阅微草堂笔记》中的画壁故事就充满血腥，有更明显的民间的“画中人”传统，这种民间性的恐怖也许更利于教化人心。《阅微草堂笔记》卷二十三《滦阳续录》（五）二十六则，记载的画壁故事，同样的佛寺，悬挂了一幅美人画，而非壁画，这更贴合民间志怪中的“画中人”。同样有美一人，形容如生，又是同样的天女散花图。而士人和僧人的身份与他们的表现更加耐人寻味。

士人问僧人，美人画难道不会干扰禅心；而僧人不是因为修炼到了“不动如山”的境界，只是因为没有空细细地观看。而有一天士人观画。这时画中女想要到现实空间中，士人却嫉恶如仇，想要将画付之一炬。僧人闻声而来，说起之前的弟子在此间生病死去，且可能所杀之人不止一个。间接说明僧人也是抵抗不住诱惑。整个故事都是由士人进行主导，并且要“除恶务尽”，僧人不但没有成为点化者，反而受到士人的帮助。由此可见，纪昀对于士人身份的认同是远高于科举不中，半生潦倒的蒲松龄。

而从艺术特色来看，《聊斋·画壁》中的女子形象始终美好，而非面目可憎的鬼怪，没有令人敬畏乃至惊惧的感觉。同样的神道设教立场，《聊斋》的点化更加生动，这是学界公认的。纪晓岚笔下的狐鬼更多地是起着一种无形的监察作用，多义正言辞，威严龙钟之态。这样的书写或许有类似佛家的怒目金刚的劝诫效果，但显然，他处理真与幻的方式是将某一个特点放大到极致，如“西洋界画”概念的提出。这表现出《阅微草堂笔记》有更严谨正统的笔记小说“资考证、广见闻、寓劝惩”的特点。因为这种画多用以表现造型严谨，结构精密的宫殿楼阁，亭台廊榭等，甚至有立体的效果；由此可见，这种画是淋漓尽致的真实表现。于是将整个画中女人幻化进入佛寺禅房害人的故事表现得相当具有真实恐怖的效果。而且其对鬼怪故事的逼真描写并没有指向形而上的人生意义，反而透露出浓重的面向现实社会的趋向。

六、结语

中国小说中，往往呈现出以空间关联和表现时间的趋势，《聊斋志异》的壁间空间书写也呈现这一特点。而这种仙乡幻境，他界空间，由古小说中的神山、海洋与洲岛等遥远的神圣空间转移到人世相关，随处可见的壁间空间或者更加具有俗世意味的宗教场所，寺庙来展现。这与晚明以来思想的激荡应该不无关系。而“壁上”空间的开发，有对中国古代遇仙以及仙乡桃花源母题的继承，一方面是六朝以来民间以及佛道画像变异母题传统展演的显现。而对这些母题的继承，更加丰富了蒲松龄塑造的他界空间的真假流转的艺术表现能力，使其作品能够承载更加丰富的思想内涵，更具诗性的表现张力。但这些创作风格还是为其神道设教的目的服务的，而一些篇章末尾的“异史氏曰”的存在更是鲜明地揭示了他这一目的性的存在。

由《聊斋志异》中类似《寒月芙蕖》和《画壁》的壁间世界中，可看出蒲松龄对于他界空间的描绘艺术中表现了释道的思想以及以儒家立场出发的教化意涵，与纪昀的《阅微草堂笔记》相比，虽然文风不一，且思想不同，但都无法摆落儒家教化世人的立场。但因三教合一的影响，蒲松龄的《聊斋志异》记述鬼怪，亦运用了浓厚的宗教元素。这些思想的交织运用，都指向作者本人对于超越性思考的关怀。但《聊斋》对于天道是在信任与怀疑之间的，对于出世的理想亦然，所以在他的作品中的他界空间想象难免出现真假复杂交织的特色。同时在个人对于超越性的向往与否定的摆荡的同时，他的教化立场让他的教化表达对象也在个人与社会大众之间摇摆。因而《聊斋》呈现出来的是“驰想天外，幻迹人间”的艺术特色，其叙事手法变化丰富，纵横捭阖。他的叙事重点则落于凡人对仙境的向往与企求，却又不止是“人生如梦”的旨趣。

当然蒲松龄《聊斋志异》他界空间的叙事艺术以及其背后三教思想十分复杂，此处仅以零星篇章来观看他书写艺术以及思想倾向的一隅。

参考文献：

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（责任编辑：谭 莹）